ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 września 17 (209) / 2012

Wojciech Sitek,

POŻEGNANIE Z KRÓLEM

A A A
Czy status charakteryzowanych przy użyciu niezwykle dziś modnej kategorii „filmu kultowego” tytułów „Conan Barbarzyńca” lub „Robocop” byłby inny, gdyby nie wkład Basila Poledourisa?

Poledouris jest twórcą niesłusznie zapomnianym, dopiero dziś na nowo odkrywanym. Przy okazji wszelkich (głównie internetowych) klasyfikacji najpopularniejszych kompozytorów jego nazwisko pojawia się rzadko. Najczęściej ustępuje on nie tylko takim tuzom, jak John Williams („Szczęki”, „Gwiezdne wojny”, „E.T.”, „Lista Schindlera”), Jerry Goldsmith („Chinatown”, „Omen”, „Obcy”), Hans Zimmer („Książę Egiptu”, „Cienka czerwona linia”, „Gladiator”) czy Ennio Morricone („trylogia dolarowa”, „Dawno temu w Ameryce”), ale i mniej znanym twórcom. Określenie przyczyny takiego stanu rzeczy wydaje się banalnie proste: w imponującym ilościowo (ponad 70 soundtracków) dorobku Poledourisa brakuje wielkich filmów, docenionych przez krytyków (Oscar mógłby posłużyć jako wyznacznik zainteresowania). Jest to o tyle niesprawiedliwe, że stworzonymi przez siebie kompozycjami artysta potrafił wypracować dobre przyjęcie nawet dla przeciętnych filmów. Najlepszą ilustracją wskazanej tezy jest anegdota, zgodnie z którą w 1990 roku Poledouris został zaproszony przez Kevina Costnera (prywatnie zresztą miłośnika utworów kompozytora) do współpracy przy filmie „Tańczący z wilkami”. Z uwagi na zobowiązania zawodowe muzyk odmówił, a jego miejsce zajął późniejszy zdobywca nagrody Akademii, John Barry. Na rozdaniu Oscarów Poledouris miał usłyszeć od producenta „Tańczącego…”: „Ten Oscar mógł być twój…”.

Vassilis Konstantinos „Basil” Poledouris, syn greckich emigrantów, urodził się 21 sierpnia 1945 roku w Kansas City. Krótko potem rodzina przeprowadziła się do dysponującego bogatym zapleczem kulturalnym Garden Grove. Szczególnie trzy doświadczenia muzyczne wpłynęły na przyszłego kompozytora. Wychowany w podniosłej atmosferze greckiego kościoła prawosławnego, obcował on z tradycyjną muzyką chóralną. Greckie dziedzictwo w jego utworach wyczuwalne jest głównie za sprawą instrumentalnych kompozycji o wyraźnych strukturach rytmicznych. Późniejszą inspirację stanowiły utwory Miklósa Rózsy, twórcy epickich ścieżek dźwiękowych do filmów „Quo Vadis” (1951), „Juliusz Cezar” (1953), „Ben Hur” (1959), „Król królów” (1961). W szkole średniej Poledouris rozpoczął także występy w grupie The Southlanders, tworzącej muzykę folkową, której charakter na stałe zaistniał w brzmieniu jego utworów.

Studia na Uniwersytecie Południowej Kalifornii (USC), związane z szeroko rozumianym filmem (obejmujące sztukę reżyserii, operatorstwa oraz – co najważniejsze – tworzenia dźwięków i muzyki), zdawały się odzwierciedlać zainteresowania i osobowość młodego twórcy. Poledouris twierdził później, iż kino, w przeciwieństwie do muzyki, wydało mu się sztuką – ze względu na swój młody wiek – nieoperującą zasadami absolutnymi, będącą głosem postępujących przemian społecznych. Sztuką, która nie opiera się na pewnikach, lecz dopuszcza śmiałe, innowacyjne rozwiązania. W czasach, kiedy status muzyki filmowej był podważany i deprecjonowany, Poledouris pragnął uczestnictwa w rewolucji przypominającej początki kariery Beatlesów.

Nieocenione dla jego dalszej kariery okazały się znajomości zawarte podczas studiów. Nie dość, że jednym z wykładowców na USC był Miklós Rózsa, to jeszcze początkujący kompozytor zaprzyjaźnił się z przyszłymi twórcami, między innymi Johnem Miliusem (z którym współpracował przy okazji studenckiego obrazu „The Reversal of Richard Sun” z 1970 roku) i Randalem Kleinerem. Po zrealizowaniu ponad stu ścieżek dźwiękowych do filmów dokumentalnych i pomniejszych produkcji nadszedł moment właściwego debiutu w kinie. Przełom ten dokonał się za sprawą znanego już wtedy w Hollywood Miliusa. Miłośnik (podobnie jak Poledouris) surfingu realizował wówczas będący głosem pokolenia film „Wielka środa” (1978), podejmując zagadnienie subkultury surferów.

Milius niechętnie odnosił się do producenckich planów zaangażowania na stanowisko autora ścieżki dźwiękowej któregoś z twórców muzyki pop. Ostatecznie zaakceptowana została autorska wizja reżysera, którego zdaniem doniosłą tematykę (obraz pokolenia) należało przedstawić z szacunkiem. Nagrane z udziałem orkiestry symfonicznej kompozycje stały się zapowiedzią narodzin geniuszu Poledourisa. Motyw przewodni „The South Swell” odznacza się majestatycznym, wzniosłym brzmieniem, zapowiadającym kompozycje związane z obrazami z uniwersum Conana z Cymerii. Melancholijne utwory zrealizowane z udziałem hawajskich muzyków gitarowych (choć stworzyli oni także numery dynamiczne, pełne energii) przeplatają się ze wzbudzającymi respekt utworami symfonicznymi („Matt Morning”). Co ważne, w ścieżce dźwiękowej nie zabrakło mocno emocjonalnych, romantycznych fragmentów, które – co potwierdził sam Poledouris – wynikały z miłości twórcy do oceanu oraz szacunku dla siły żywiołu. Ciekawym zabiegiem jest zorganizowanie utworów wchodzących w skład ścieżki dźwiękowej według chronologii filmowych wydarzeń. W efekcie podzielony na 4 „rozdziały” soundtrack opowiada filmową historię ze wszelkimi niezbędnymi zmianami nastroju, zwrotami akcji oraz uwzględnieniem motywów charakterystycznych dla poszczególnych bohaterów.

Niewątpliwy sukces artystyczny (bo o komercyjnym jeszcze nie może być mowy) kompozycji stworzonych przez Poledourisa otworzył mu drzwi do kolejnych wyzwań. Możliwość stworzenia muzyki do filmu cieszącego się dużo większą popularnością dał mu drugi znajomy ze studiów, Randal Kleiser…

„Błękitna laguna” i opowieści z „raju”
Zrealizowana w 1980 roku „Błękitna laguna”, choć nie zyskała przychylnych ocen krytyków, w kinach święciła triumfy. Opowieść o dwójce dzieci, które wskutek katastrofy statku trafiają na bezludną wyspę, stanowiła respons na oczekiwania widzów pragnących kontaktu z dziewiczą naturą. Filmowa para Richard (Christopher Atkins) i Emmeline (Brooke Shields) dorasta, choć jest zdana jedynie na siebie. Ich sielankowa egzystencja bardziej odpowiada obrazowi życia mieszkańców Edenu niż na przykład wizjom twórców „Władcy much” czy „Cast Away”.

Gloryfikacja stanu natury poprzez przywołanie mitu Arkadii w idealizującej dzieciństwo, jednowymiarowej opowieści wymogła na Poledourisie zastosowanie zabiegów mających uwiarygodnić idylliczną rzeczywistość. Wykonane przez Australijską Orkiestrę Symfoniczną sentymentalne kompozycje cieszą się dziś wielkim powodzeniem. Soundtrack zdążył już zyskać opinię niezwykle udanego tworu, idealnie odwzorowującego dziecięcą niewinność, poznawanie życia i proces odkrywania własnej seksualności – jakże ciekawy, z uwagi na nieprzejawianie lęku czy wstydu, uczuć typowych dla światopoglądu przedstawicieli kultury Zachodu. Niezwykle udany, zrealizowany poprzez ciekawe połączenie brzmienia orkiestry z wychodzącym na pierwszy plan fortepianem, miłosny motyw zatytułowany „Emmeline” (powracający w wielu różnorodnych wariantach), stał się wizytówką filmu. Soundtrack gra odbiorcom na emocjach, wprowadzając także elementy zagrożenia i niepokoju (np. w utworze „Lord of the Lagoon”). Na szczególnie wyróżnienie, oprócz motywu przewodniego, zasługuje tropikalny, odzwierciedlający młodzieńczy kaprys, figle, ale i przepowiadający rodzące się między bohaterami uczucie utwór „The Island”. Jego niezaprzeczalna uroda wynika z zastosowania dźwięków symulujących naturalne odgłosy rajskiej wyspy (sound scoring). Z niebywałą łatwością twórca przechodzi od wzbudzających respekt wobec oceanu kompozycji z poprzedniego filmu do utworów o bukolicznym charakterze wyrażających nastrój podwodnych igraszek.

Choć „Pożegnanie z królem” (1989) jest dziełem odmiennym gatunkowo, podobnie jak w przypadku „Błękitnej laguny”, Poledouris przenosi słuchacza w realia tropikalnej wyspy. Fabuła filmu (będącego kolejnym efektem współpracy Milius – Poledouris) oscyluje wokół losów Learoyda, dezertera amerykańskiej armii, który zostaje królem ukrytego wśród lasów Borneo plemienia. Pomimo toczącej się właśnie II wojny światowej, żołnierz wiedzie spokojne życie zgodne z prawami natury. W pewnym momencie okoliczności zmuszają go do wyboru: zachować neutralność w konflikcie pomiędzy aliantami a Japończykami (i narazić się tym pierwszym) czy stanąć po stronie sojuszu i rozpocząć wojenne zmagania.

Muzyka towarzysząca dramatycznym losom króla i jego plemienia „Komanczów” („Przypominają mi Indian” – tłumaczy bohater, w którego wcielił się Nick Nolte), jest wykonana przez Węgierską Orkiestrę Symfoniczną. Poruszający, niezwykle majestatyczny soundtrack został wzbogacony o egzotyczne brzmienie etnicznych instrumentów. Zwłaszcza dwa rozpoczynające płytę utwory – prolog zatytułowany „The Trek” oraz motyw przewodni „South China Sea” – w interesujący sposób odzwierciedlają klimat miejsca zamieszkania nieskażonych cywilizacją „ludzi lasu”. Rytmiczne uderzenia gongu, uzupełnione później o dźwięki dzwonków orkiestrowych oraz fletu, przypominającego brzmieniem tradycyjny japoński flet bambusowy shakuhachi, składają się na magiczną atmosferę miejsca skrytego wśród gęstych równikowych lasów „zasłaniających niebo”. Nie brakuje tu także typowych dla Poledourisa potężnych, rytmicznych melodii o silnym, epickim stylu (jak w heroicznych „Night Of The Living” i „Battle Montage”) oraz poruszających, romantycznych, emocjonalnych utworów o miłości i poświęceniu („Learoyd Saves The Child”, „Learoyd Sacrifice”). Z kolei wysokie dźwięki „Village Attaca”, towarzyszące sekwencji ludobójstwa, wywołują rozdzierający smutek. Podobnie jak w przypadku większości swoich dzieł, Poledouris nie tworzy jedynie muzycznego tła filmu, lecz skupia się na próbie skomponowania zapierającej dech w piersiach, trzymającej w napięciu i angażującej emocjonalnie widza melodii. W przypadku „Pożegnania z królem” po raz kolejny doszło do sytuacji, w której wybitna ścieżka dźwiękowa jest nieznana, przede wszystkim z uwagi na brak komercyjnego sukcesu samego filmu. To dotkliwa strata, zważywszy na fakt, że przez krytyków soundtrack jest często stawiany na równi z legendarnym „Conanem Barbarzyńcą”.

Lata 90. w twórczości Poledourisa odznaczały się odmiennym stylem, który wynikał z zastosowania syntetycznych dźwięków w kombinacji z brzmieniem orkiestry symfonicznej. Metoda ta nie została jednak wykorzystana w „Księdze dżungli” (1994); słuchacze otrzymali ścieżkę dźwiękową zrealizowaną klasycznie, z udziałem orkiestry. Muzyka stanowi tu jedynie tło wydarzeń, nie oznacza to jednak, że kompozycje są nieudane. Shere Khanowi („Shere Khan Attacks”) towarzyszy dynamiczna, agresywna melodia, zaś wizyta w Mieście Małp jest związana z pełnym werwy, fertycznym i emanującym witalizmem utworem („Monkey City”). Motyw tytułowy („The Caravan”) łatwo zapada w pamięć, głównie za sprawą zawartej w nim nutki Orientu. Szkoda, że nieszczególnie wyrazista muzyka filmowa przypadła w udziale obrazowi, który cieszy się większą popularnością niż spora część produkcji ze znacznie efektowniejszymi ścieżkami dźwiękowymi. Utyskiwań na brak rozgłosu nie można na szczęście odnieść do innego dzieła, uznawanego często wśród miłośników fantasy i kina akcji za najlepszy score w historii.

„Conan Barbarzyńca”: nurt epickiego filmu fantasy
Dwa lata po „Błękitnej lagunie” drogi Miliusa i Poledourisa ponownie się zetknęły. Tym razem ich celem stało się przeniesienie na duży ekran prozy Roberta E. Howarda. W tytułową rolę wcielił się rozpoczynający dopiero poważną karierę w Hollywood były kulturysta Arnold Schwarzenegger, który okazał się idealnym wyborem w świetle przyświecającego twórcom dążenia do wykreowania bohatera na wzór nietzscheańskiej koncepcji nadczłowieka (mottem dzieła uczyniono zresztą aforyzm „To, co nas nie zabije, czyni nas silniejszymi”). Pomimo iż film nie zdobył uznania krytyków, z biegiem czasu uzyskał status kultowego. Co stanowiło o jego sile? Nie ulega wątpliwości, iż jednym z argumentów przemawiających za obrazem jest muzyka (oczywiście obok innych atutów: brutalności czy zgodnego z oczekiwaniami fanów odwzorowania realiów świata przedstawionego, z niewolnictwem, złodziejstwem, mordowaniem dla osiągnięcia korzyści na czele).

W autorskiej wizji reżysera orkiestrowa muzyka miała podkreślić epicki wymiar opowieści. Poledouris wśród swoich inspiracji związanych z pracą nad ścieżką dźwiękową do „Conana” wymieniał m.in. muzykę Siergieja Prokofjewa („Aleksander Newski”), Miklósa Rózsy („Ben Hur”), muzykę średniowieczną, motyw chorału gregoriańskiego „Dies Irae” (zwłaszcza w temacie „Thulsa Doom”) i fragmenty kantaty scenicznej Carla Orffa „Carmina Burana” (na przykład w „Riders Of Doom”). Niewątpliwie „Conan Barbarzyńca” to najwybitniejsza stworzona przez niego ścieżka dźwiękowa. Choć w chwili pisania partytury kompozytor miał jedynie 37 lat, powstało dzieło wiekopomne, będące wzorem dla autorów muzyki do powstających później filmów fantasy.

Otwierający „Conana”, zrealizowany z użyciem rozmaitych instrumentów perkusyjnych, dętych (24 waltornie!) i smyczkowych, utwór „Anvil of Crom” (pojawiający się później w różnych wariantach), składa odbiorcy relację z prymitywnego trybu życia mieszkańców Cymerii. Pierwsza, brutalna część utworu, gloryfikująca militaryzm, rzemiosło oparte na metalurgii i siłę fizyczną, w pewnym momencie ustępuje lirycznemu ujęciu, obrazującemu romantyczną, związaną z pewną formą magicznego rytuału, naturę plemienia wojowników. Na dualizmie oparty jest także drugi utwór: rozpoczynający go motyw „Riddle Of Steel” towarzyszy słowom ojca Conana, przekazującego synowi mądrość barbarzyńców. Opozycyjna druga część, zatytułowana „Riders of Doom”, jest już reprezentacją czystego zła, uosabianego przez postać antagonisty – Thulsy Dooma. Oglądanie sekwencji jazdy konnej i masakry nieuzbrojonej ludności przy akompaniamencie wspomnianego utworu jest doświadczeniem tak intensywnym, że porównywalnym wręcz do „Cwału Walkirii” Richarda Wagnera w „Czasie Apokalipsy”. To śmiałe zestawienie ma zresztą pewne podstawy warsztatowe, w muzyce filmowej stworzonej na potrzeby „Conana” można wszak odnaleźć rodowód dramatu muzycznego. „Riders of Doom” płynnie przechodzi w „Gift of Fury”, zaś nastrój ulega istotnej przemianie. Miejsce muzyki towarzyszącej brutalnym jeźdźcom niosących zagładę zajmuje spokojny utwór będący ilustracją niewzruszonej, bezdusznej nikczemności (w scenie zabójstwa matki barbarzyńcy). Spośród utworów wywierających największe wrażenie wymieniłbym jeszcze enigmatyczny „Wheel Of Pain”, towarzyszący sekwencji drogi młodego Conana do niewoli oraz długoletniej pracy przy kieracie.

Choć mogłoby się wydawać, że w temacie muzyki do filmu fantasy zostało powiedziane już wszystko, Poledouris udowodnił, że nawet na potrzeby sequela, który ostatecznie okazał się gorszy od pierwowzoru, potrafi stworzyć utwory zapadające w pamięć. Jednak powstały w 1984 roku na fali popularności „Barbarzyńcy” „Conan Niszczyciel” charakteryzuje się przede wszystkim muzyką ilustracyjną, zaś soundtrack często bazuje na motywach znanych z poprzednika. Nie można jednak i jemu odmówić pewnej magii. Niewątpliwa przyjemność towarzyszy przede wszystkim odsłuchiwaniu motywu „Riders of Taramis”, w którym Poledouris wykorzystał brzmienie dzwonków, jednocześnie w pewien sposób ukazując uroki banickiego życia. Znamienne jest, że odmienny charakter ścieżki muzycznej jest zbieżny z odejściem reżysera (którym tym razem był Richard Fleischer) od czysto fabularnych atrybutów pierwszej części sagi o przygodach Conana.

Dzięki serii filmów o Conanie, Poledouris zaczął ugruntowywać swoją pozycję solidnego artysty w Hollywood. Zwrócił wówczas uwagę Paula Verhoevena, którego największe osiągnięcia miały dopiero nadejść. Doświadczenie Poledourisa zaprocentowało w 1985 roku, kiedy to razem z Verhoevenem przystąpił do prac nad realizacją – osadzonego w średniowiecznych realiach – filmu „Ciało i krew”, którego ścieżka oparta została o grę przeciwieństw pomiędzy wątkami romantycznymi i pełnymi brutalności. Na tym jednak nie zakończyła się współpraca kompozytora z Verhoevenem.

W służbie science fiction
Nakręcony w 1987 roku „Robocop”, futurystyczny thriller o zamordowanym w trakcie służby policjancie, który na podobieństwo mesjańskiej wizji zmartwychwstania powraca do świata żywych, lecz wbrew zasadom chrześcijańskiego miłosierdzia dąży do zemsty na oprawcach, stał się dla Verhoevena odskocznią do wielkiej kariery. Co ciekawe, obraz zapowiadał się dużo gorzej. Zwiastun nie zrobił na widzach szczególnego wrażenia (minęły dopiero trzy lata od premiery „Terminatora”), zaś wykorzystana w nim muzyka – główny motyw z filmu Jamesa Camerona, skomponowany przez Brada Fiedela, sugerował, że producent (firma Orion) postanowił na fali popularności „Elektronicznego mordercy” stworzyć wątpliwej jakości kalkę. Wbrew obawom, film okazał się na tyle dużym sukcesem komercyjnym, że producenci z chęcią łożyli dalsze fundusze na sequele (powstały jeszcze dwie odsłony „Robocopa”) oraz serial telewizyjny.

Niewątpliwy sukces „Conana Barbarzyńcy” przyczynił się do zyskania przez Poledourisa „łatki” kompozytora wypełnionych testosteronem, epickich soundtracków, będących pochwałą męskości i kultury macho. Jednak ścieżka muzyczna „Robocopa” stanowiła swego rodzaju twórczy eksperyment w łączeniu partii orkiestralnych z dźwiękami syntetycznymi. Kompozycja powstała w Londynie, w słynnym studiu nagraniowym Abbey Road należącym do koncernu EMI. Próba odnalezienia równowagi pomiędzy instrumentami i syntezatorami poskutkowała stworzeniem hybrydycznej formy, będącej odpowiedzią na zasygnalizowaną na przykładzie Aleksa Murphy’ego (a właściwie Robocopa) relację człowiek-maszyna.

Otwarcie filmu dokonuje się za sprawą motywu tytułowego (niebędącego jednak głównym tematem), który trwa jedynie 17 sekund, gdyż od połowy kompozycji dominuje już brzmienie przypominające „jinglowe” czołówki serwisów informacyjnych. Zamysłem Poledourisa było skonstruowanie za pośrednictwem linii melodycznej obrazu świata bazującego na dychotomicznych podziałach. Po pierwsze, wyczuwalna jest kontrastowość między motywami z udziałem przedstawicieli prawa i złoczyńców. Warto zwrócić uwagę na „Van Chase”, towarzyszący sekwencji pościgu Murphy’ego i jego policyjnej partnerki za przestępcami. Ze względu na zmianę miejsca akcji w świecie przedstawionym, utwór został podzielony na dwa przeciwne sobie nastrojem wątki. Rytmiczna, mocno zarysowana melodia akompaniuje samochodowej pogoni, tymczasem ukrycie się bandytów w opuszczonym magazynie i zorientowanie uwagi widza na policjantów wiąże się z wyciszeniem muzyki, która przyjmuje delikatne, niepokojące, sugerujące zagrożenie brzmienie. Z każdą kolejną chwilą „zabawy” w chowanego napięcie intensyfikuje się, doprowadzając do punktu kulminacyjnego, konfrontacji z antagonistami i w końcu bezlitosnej, przedłużającej się sceny brutalnej egzekucji na bezbronnym Murphym (przy czym temu zdarzeniu nie towarzyszy już żadna muzyka). Po drugie, różnice melodyczne można odnieść do wariantów postaci głównego bohatera: Murphy’ego – maszyny wykonującej polecenia i Murphy’ego – człowieka, w którym odzywają się dawne, teoretycznie wymazane z pamięci wspomnienia oraz budzą emocje (z gniewem i chęcią zemsty na czele). Wskazujące na oddalające się człowieczeństwo elektroniczne utwory, symulujące dźwięki mechanizmów zastosowanych w budowie Robocopa, a także złowrogie i agresywne brzmienia kontrastują z ciepłymi, melancholijnymi kompozycjami, których przykładem może być „Home”, towarzyszący scenie powrotu Murphy’ego do domu i odzyskiwaniu wspomnień. Wtedy też okazuje się, że pomimo licznych modyfikacji, Robocop nie stał się cybernetycznym potworem Frankensteina.

Największą popularność zyskał motyw przewodni „Robocopa”, czyli pojawiająca się w momencie pierwszego patrolu „Super-gliny” (tak brzmiała pierwotna polska wersja tytułu filmu) kompozycja, z wykorzystaniem niskich rejestrów instrumentów dętych, smyczkowych oraz delikatnych dźwięków trójkąta, z syntetycznym brzmieniem w tle. Temat został zawarty w kilku utworach, między innymi w „Rock Shop”, „Across The Board”, „Showdown” czy we fragmencie odtwarzanym w trakcie napisów końcowych. Wzmiankowany motyw muzyczny, z uwagi na swój heroiczny wydźwięk, może być rozpatrywany przede wszystkim jako tło dla narodzin odnowionego, poruszającego się na granicy prawa, dobrze uzbrojonego superbohatera, działającego w pozbawionym nadziei, trawionym przez przestępczość i korupcję społeczeństwie przyszłości.

Cechy twórczości Poledourisa wychwycone w partyturze „Robocopa” dały o sobie znać także w kilku innych realizacjach. Warto wspomnieć o wyreżyserowanym przez Steve’a De Jarnatta „Cherry 2000”. Niskobudżetowy, postapokaliptyczny filmie science fiction z udziałem młodej Melanie Griffith to typowy dla tzw. „ery VHS” obraz, dziś doceniany przez koneserów podgatunku głównie za wyczuwalny, specyficzny klimat lat 80. Podobnie jak w przypadku „Robocopa”, Poledouris w poszukiwaniu złotego środka eksperymentował z zachowaniem odpowiednich proporcji pomiędzy wątkami symfonicznymi i elementami syntetycznymi. Myśl tę doskonale odwzorowuje lekki, wpadający w ucho utwór „Lights on”. Wychwycić w nim można moment z dominującymi dźwiękami pochodzenia elektronicznego, delikatne elementy przypominające muzykę baletową oraz monumentalną kompozycję westernową. Tematyczna różnorodność znajduje odzwierciedlenie w samym filmie, charakteryzującym się gatunkową hybrydycznością. Reżyser postanowił wszak wprowadzić do „Cherry 2000” również elementy romansu, westernu (hotel przypominający saloon i „zaparkowane” przed nim – obok samochodów – konie) czy klasycznego kina drogi.

Poledouris stworzył jeszcze jedną, wartą odnotowania partyturę na potrzeby SF. Po raz trzeci spotkał się z Paulem Verhoevenem, tym razem na planie „Żołnierzy kosmosu”, filmu pozornie będącego kinem akcji w najprostszym wydaniu, mającego jednak – podobnie jak „Robocop” – wyraźny wydźwięk satyryczny. Wizja faszystowskich Stanów Zjednoczonych, toczących wojny w najdalszych zakątkach galaktyki, zdaniem Verhoevena, mogła zostać wzbogacona przez twórcę muzyki do „Conana”. Wykorzystanie mocnych brzmień instrumentów dętych i perkusyjnych posłużyło stworzeniu kakofonii dźwięków, dynamicznego, militarnego soundtracku, o zróżnicowanych motywach, który zyskał wiernych fanów. Emanująca brutalną energią ścieżka dźwiękowa nie ukrywa swojego charakteru, jest szczera w sposobie, w jaki wyraża fanatyczny patriotyzm, dzięki czemu często jest traktowana jako zagrzewająca do boju muzyka motywacyjna.

Zza Żelaznej Kurtyny
Na planie „Czerwonego świtu” (1984) po raz kolejny zawiązała się współpraca pomiędzy Poledourisem i Miliusem. Nieukrywający swoich sympatii konserwatysta Milius od początku pracy nad filmem wiedział, że jedyną osobą zdolną skomponować odpowiadającą jego wizji muzykę, jest jeden z najlepszych twórców partytur o charakterze patriotycznym. Poledouris był wówczas pod wrażeniem możliwości syntezatorów. Sam koncept muzyczny oparł na budowaniu przeciwieństw w sposobie kreowania wizerunku dwóch stron konfliktu.

Rozpoczynający dzieło tytułowy motyw „Czerwonego świtu” to zimny, dramatyczny, niedający nadziei na zwycięstwo utwór z zapętlonym, rytmicznym, surowym dźwiękiem. Dalej w muzyce wyczuwalna jest już dwudzielność, wskazująca na – światopoglądowe, a w konsekwencji i moralne – różnice między stronami konfliktu. Charakterystyczne dla radzieckich sił inwazyjnych są zatem fragmenty brzmiące bezwzględnie i złowrogo. Przedstawiony na ekranie konflikt nie jest w tym ujęciu wojną pomiędzy ludźmi, przypomina raczej ludzką walkę o przetrwanie w obliczu najazdu kosmitów. Obce, syntetyczne dźwięki ujmują przeciwnika jako bezduszną istotę lub maszynę, niekierującą się znanymi nam (czyt. Amerykanom) standardami etycznymi. Nie stanowi jednak zaskoczenia odwrócenie sytuacji i nagłe uprzywilejowanie praworządnej strony konfliktu. Za sprawą „Let it turn”, następuje wycofanie z sytuacji podporządkowania agresorowi na rzecz rozpoczęcia uzasadnionej z moralnego punktu widzenia walki, która niesie nadzieję na odzyskanie tradycyjnych amerykańskich wartości. Wniosek dotyczący dychotomii skonfrontowanych stron można odnieść między innymi do kompozycji zatytułowanej „Toni’s Death”, w której delikatne dźwięki harfy, smyczków i instrumentów dętych składają się na sentymentalny, bogaty emocjonalnie utwór, odnoszący się do usposobienia amerykańskich nastolatków. Nie brakuje oczywiście w ścieżce typowo militarnych numerów, jak imponujący rozmachem „Attack Of The Wolverines”, dowodzący bohaterstwa młodych Amerykanów. Warto zwrócić jeszcze uwagę na melodyczną aranżację hymnu Związku Radzieckiego w utworze „The Funeral”, który rozpatrywany jest dziś przede wszystkim w kontekście stworzonego sześć lat później przez Poledourisa soundtracku do „Polowania na Czerwony Październik” (1990).

Film jest ekranizacją jednej z najpopularniejszych powieści sensacyjnych, skupiających się na losach agenta CIA, Jacka Ryana. Za reżyserię filmowej wersji wydarzeń opisanych przez Toma Clancy’ego odpowiedzialny był dobrze radzący sobie w obszarze kina akcji John McTiernan. Supernowoczesny radziecki podwodny okręt atomowy pod dowództwem Marko Ramiusa opuszcza macierzysty port. Dziewiczy rejs niespodziewanie komplikuje się, kiedy wbrew planom radzieckiego sztabu militarnego, Ramius odmawia wykonania rozkazu i dopuszcza się dezercji. W obawie przed przechwyceniem okrętu przez siły amerykańskie, władze Związku Radzieckiego wyruszają w pogoń za Czerwonym Październikiem. Efektem jest polityczny kryzys, który może doprowadzić do globalnego konfliktu nuklearnego.

Nadchodząca wraz z latami 90. odwilż w stosunkach między Stanami Zjednoczonymi a chylącym się ku upadkowi Związkiem Radzieckim pozwoliła na przedstawienie trudnego wątku politycznych relacji oraz kwestii wyścigu zbrojeń w zupełnie innym niż w poprzedniej dekadzie świetle. Soundtrack „Polowania…” jest jednym z symptomów nadchodzących zmian. Możliwość identyfikowania się z bohaterem zza Żelaznej Kurtyny (który, co ciekawe, utożsamia także w pewnym stopniu amerykańskie wartości) dekadę wcześniej byłaby nie do pomyślenia. Jeszcze bardziej dziwiłaby stworzona przez Poledourisa partytura gloryfikująca rosyjskie wartości.

W obrazie McTiernana dominuje uczucie przejmującego smutku. Pozbawionemu w Związku Radzieckim honoru i szacunku apatrydzie towarzyszą dramatyczne kompozycje, potęgujące beznadziejny impas polityczny. Poledouris znowu powiązał elementy muzyki orkiestralnej, partie chóralne oraz dźwięki elektroniczne. W rezultacie otrzymał formę sprawozdania z rosyjskich wartości, cech charakteru oraz tradycji muzycznych. Inspirację do stworzenia ścieżki w tym właśnie kształcie stanowiła przede wszystkim rosyjska muzyka ludowa. Idealną wypadkową różnorodnych sposobów muzycznego wyrazu Poledouris osiągnął w „Ancestral Aid”, w którym śpiew chóralny ustępuje w pewnym momencie przygnębiającej muzyce smyczkowej, przerywanej co jakiś czas przez syntetyczny dźwięk, przypominający uderzenie o metalowe elementy okrętu z obniżonym brzmieniem sonaru w tle. Oczywiście wciąż najlepiej prezentuje się majestatyczna partia chóralna z otwierającego film „Hymn To Red October”. Ogromny wpływ na uzyskany efekt miało także wykorzystanie języka rosyjskiego.

Artysta wszechstronny
Nie jest możliwe nawet krótkie omówienie wszystkich stworzonych przez Poledourisa ścieżek dźwiękowych. Dość tylko wspomnieć, iż kompozytor nie zamykał się wyłącznie w obrębie zasygnalizowanych powyżej formuł gatunkowych. Oprócz filmów fantasy i science fiction, Poledouris miał kontakt między innymi z kinem akcji. Warto tu wyróżnić ścieżki wykorzystane w produkcjach z udziałem Stevena Seagala: „Na zabójczej ziemi” oraz „Liberator 2”. Zwłaszcza ta pierwsza wywołuje ogromne wrażenie za sprawą zastosowania instrumentarium etnicznego, doskonale komponującego się z dziewiczymi krajobrazami mroźnej Alaski. Co ciekawe, pomimo iż najlepsze kompozycje stworzył Poledouris do filmów gloryfikujących przemoc, równie dobrze odnalazł się w kinie familijnym. Wystarczy wymienić „Biały kieł”, dwie części filmu „Uwolnić orkę” czy „Lassie”. Nie można także zapomnieć o imponującej ścieżce dźwiękowej stworzonej w 1998 roku na potrzeby ekranizacji powieści Wiktora Hugo „Nędznicy”.

W 1989 roku kompozytor zdobył nagrodę Emmy w kategorii „najlepsza muzyka w miniserialu lub filmie telewizyjnym” za „Na południe od Brazos”, w którym powrócił do swoich doświadczeń z muzyką folkową. Drugim przedsięwzięciem, które rozsławiło Poledourisa, było skomponowanie muzyki na potrzeby otwarcia Letnich Igrzysk Olimpijskich w Atlancie w 1996 roku. Utwór „The Tradition of the Games” oraz słynny teatr cieni i odwołanie się do tradycji antycznej Grecji zrobiły na widzach niemałe wrażenie, często zaś można spotkać się z opinią, że kolejne otwarcia nawet nie zbliżyły się poziomem do wspomnianej sekwencji.

Na spotkanie z Cromem
W lipcu 2006 roku Poledouris wziął udział w zorganizowanej w hiszpańskim mieście Ubeda drugiej odsłonie Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Filmowej. Przez lata spekulowano, dlaczego wycofał się z pracy przy tworzeniu ścieżek dźwiękowych. Wówczas były już znane pogłoski na temat stanu zdrowia cierpiącego na nowotwór kompozytora. Tym większą radość sprawił fanom, cierpliwie rozdając autografy i rozmawiając z miłośnikami muzyki filmowej. Pomimo iż kilka dni wcześniej przeszedł poważną operację, zdecydował się poprowadzić orkiestrę w koncercie na bazie partytury stworzonej na potrzeby „Conana Barbarzyńcy”. Brawurowe wykonanie suity, będącej najważniejszym osiągnięciem artystycznym Poledourisa, zostało nagrodzone wielominutową owacją na stojąco. Wydawało się wówczas, że rozeszły się znad jego głowy ciemne chmury, a rekonwalescencja przebiega prawidłowo. Uśmiechnięty, choć nieco zmęczony kompozytor za wszelką cenę nie chciał dać poznać, jak wielkie spustoszenie w organizmie poczyniła choroba. Niewiele ponad dwa miesiące później Poledouris zmarł, zostawiając po sobie doskonały, choć niedoceniony i nieznany szerszemu gronu odbiorców dorobek.