ISSN 2658-1086
MANIFEST DE-INDUSTRIALIZACJI
A
A
A
„Manifesta” to – po Wenecji i „dOCUMENTA” w Kassel – najważniejsze biennale sztuki współczesnej w Europie. Jako jedyne jest ruchome – co roku odbywa się w innym miejscu. Tym razem był to Limburg, a dokładnie niewielkie miasto Genk w Belgii.
Fakt, że „Manifesta” jest biennale wędrującym, nie pozostaje bez znaczenia. Wybrane miejsce to nie tylko tło dla ekspozycji; staje się ono źródłem inspiracji współkonstytuującym semantyczną warstwę dzieł. Każde „Manifesta” jest wyjątkowe, zakorzenione w historii regionu, eksplorujące kulturę danego terytorium.
Śmierć white-cube
White-cube jest przestrzenią sterylną. Owa sterylność oznacza nie tylko brak jakichkolwiek bodźców pozaartystycznych, ale także aksjologiczną i historyczną pustkę. White-cube jest „nigdzie”. Istnieje w specyficznym zawieszeniu poza przestrzenią i poza czasem. Celem tej przestrzeni jest więc własne samounicestwienie. To dążenie do miejsca, którego nie ma. White-cube jest wcieleniem idei uniwersalizmu i kosmopolityzmu. Białe ściany wszędzie wyglądają identycznie, nic nie rozprasza naszej uwagi. Niezakłócanie kontemplacji dzieła sztuki stało się naczelnym celem przyświecającym tej przestrzeni. White-cube nie nadaje kontekstu i nie tworzy narracji. Dzieła sztuki są zawieszone w próżni. Przez wiele lat istniało przekonanie, iż taka sytuacja jest pożądana. Wierzono, iż tym, czego potrzeba dziełu sztuki, jest zawieszenie w pustce, tak aby nic nie zakłócało, nie „osadzało się” na jego warstwie znaczeniowej. Obecne tendencje wskazują na chęć odejścia od „białej ściany”. Artyści chcą eksplorować narracje danej przestrzeni, kontekst okazuje się równie istotny co samo dzieło. Realizacje typu site-specific pokazują dążenie do zakorzenienia dzieła w danej przestrzeni. Powstaje ono w danym miejscu i nie mogłoby zaistnieć nigdzie indziej, nie można go przenieść bez uszczerbku dla jego znaczenia. Artyści schodzą z poziomu uniwersalizmu do lokalnych mikronarracji. Tak też jest w przypadku „9 Manifesta”, które czerpią z tradycji i historii regionu. Można stwierdzić, iż „Manifesta” są w pewnym stopniu modernistyczne: zakorzenione, spoglądające w przeszłość, tworzące archiwa. Istotne okazują się zagadnienia tożsamości, miejsca, historii.
„Manifesta” osiąga dojrzałość
„Przeszłość może okazać się bardziej aktualna niż teraźniejszość” – to konkluzja, która, zdaniem Viktora Misiano, ma świadczyć o dojrzałości „Manifesta”. Prezydent Międzynarodowej Fundacji „Manifesta” stwierdza, iż osiągnięty został pewien stopień samoświadomości. Czy tak jest w istocie?
Limburg to region górniczy, tak jak miasto Genk. Tendencja do umieszczania ekspozycji w przestrzeniach postindustrialnych jest na tyle widoczna, iż nie można jej ignorować. Opuszczone fabryki, kopalnie, huty stają się przestrzeniami wystawienniczymi równie często, co opisywany white-cube. Z tą różnicą, iż owe miejsca nie znikają; wręcz przeciwnie, stają się integralną częścią ekspozycji. Współtworzą znaczenia i wartości oraz (nie ma co ukrywać) stwarzają pewien specyficzny nastrój. Miejsca te posiadają pewne genius loci; przebywając w nich mamy poczucie wyjątkowości i tajemniczości. Tak też jest w przypadku budynku byłej kopalni „Waterschei” w Genk. Wybudowany w 1924 w stylu art deco, projektu Gastona Vautquenne’a, zachwyca swą formą. „Industrialna katedra” zwraca uwagę ogromnym, półkoliście zamkniętym oknem w fasadzie, oraz narożną wieżą. Wnętrze jest niemniej imponujące. Całość została podzielona na trzy sekcje: dziedzictwo, historia i współczesność.
Organizatorzy wysnuwają oczywistą konsekwencję wynikającą z umieszczenia ekspozycji w kopalni – główna oś narracji dotyczy pracy. Jest to z pewnością ogromne uproszczenie, jednakże większość dzieł ogniskuje się wokół tego tematu. Pojawiają się także wątki niejako bezpośrednio z niego wynikające – idea kooperatyzmu, motywy socjalistyczne, kapitalistyczne.
Istotnym wątkiem staje się także sam węgiel – zarówno jako materiał dla dzieła sztuki, jak i ze względu na swoje znaczenia symboliczne. W części historycznej wystawy konfrontujemy się ze znanymi nam wyobrażeniami: węgiel jako pozostałość, jako materiał, który pozwala na kontakt z najodleglejszą przeszłością, związek węgla z industrializacją, przemysłem itd. Pojawia się także archetypiczny wątek zejścia pod ziemię – do krainy umarłych lub piekła. Tak jest w przypadku prac Johna Martina inspirowanych „Rajem utraconym” Miltona. Węgiel staje się materiałem dzieła sztuki; można zachwycić się jego kolorem, fakturą, połyskiem. Niewielkie czarne bryły pojawiają się więc w różnych miejscach i w różnych kontekstach, przykładowo: w pracy Marcela Broodthaersa czy Richarda Longa.
Wydaje się, iż symbol górnika został permanentnie zawłaszczony przez ideologię komunistyczną. Nie sposób odłączyć go od wyobrażeń będących pozostałością propagandy. Socrealistyczne zmonumentalizowane wizerunki górników są wciąż obecne w przestrzeniach naszych miast. „Manifesta” niestety nie podejmują próby polemiki z tym wizerunkiem – raczej referują, niż komentują, wspominają, nie tworząc nowych znaczeń.
Nieodłącznym elementem ciągu skojarzeniowego węgiel-kopalnia-górnik jest także strajk. Mit strajków górniczych tkwi silnie zakorzeniony w naszej świadomości. „9 Manifesta” przypominają o wydarzeniach, które miały miejsce podczas zamknięcia kopalni „Zwartberg”. W wyniku starć zginęło wówczas dwóch górników. W przestrzeni ekspozycji pojawia się więc także miejsce na archiwum i dokumentacje. Na stole zostają udostępnione policyjne akta, które pozwalają nam wniknąć w historię tych wydarzeń. „Manifesta” potwierdzają nierozerwalność działalności artystycznej i politycznej. Większość eksponatów wykazuje silne nacechowanie ideologiczne. „Manifesta” nie próbują więc nawet udawać, iż polityka i sztuka mogą istnieć oddzielnie. Podobną postawę wykazują także artyści, tworząc dzieła o bezpośredniej wymowie politycznej.
W części poświęconej dziedzictwu pojawiają się także takie eksponaty, jak haftowane serwetki z „porzekadłami” czy dzieła sztuki naiwnej. Nie mogę pozbyć się wrażenia zaskakującej (lub może wcale nie?) zbieżności prezentowanych eksponatów z dziedzictwem Górnego Śląska. Historia obszarów górniczych musi posiadać pewne punkty styczne, jednakże w tym przypadku mam wrażenie, że „9 Manifesta” mogłyby odbyć się na Śląsku. Myśl ta pojawiła się na samym początku wystawy i nie opuściła mnie aż do jej końca. Przykład The Ashington Group – ponad trzydziestu górników, którzy zainteresowali się malarstwem, nasuwa skojarzenia z Grupą Janowską. Zamykane kopalnie, niechciane dziedzictwo poprzemysłowe, z którym nie wiadomo co zrobić – bez wątpienia odnajdujemy wiele elementów wspólnych. Różnica jest jednak nie mniej istotna – dzieje Górnego Śląska są bardziej „brudne”, dramatyczne i pogmatwane. Żadne ze śląskich miast nie wygląda tak jak Genk.
W części historycznej nie mogło zabraknąć istotnego wątku, jakim jest dewastacja środowiska. W obrazach Emila Clausa czy Constantina Meuniera dostrzegamy nowe rysy – w impresjonistyczny sposób malowania wkrada się pewien brud, powietrze traci na lekkości. Pastelowe barwy Moneta zostają zastąpione szaro-brązową mazią. To nowy krajobraz, w którym chmury zostają zasłonięte przez opary dymu.
W przestrzeni kopalni unosi się także narracja nieodłącznie towarzysząca opowieści o industrializacji (i jej końcu) – historia wyzysku i uprzedmiotowienia człowieka.
Nowa kolonizacja
Ciekawą realizacją są „Wear series” Taomaža Furlana. Praca ta w satyryczny sposób piętnuje poglądy dotyczące mechanizacji pracy. Pojawiająca się wraz ze wzrostem produkcji „taśma” stała się synonimem wyniszczającej i dehumanizującej pracy. Monotonia i powtarzalność czynności oraz maksymalna minimalizacja pola działania sprawiają, iż jest ona postrzegana jako ogłupiająca i upokarzająca. Osoba zostaje zredukowana do maszyny, zaprogramowanej do jednej czynności i wykonującej ją niemal automatycznie. Furlan jednak nie podejmuje tematu fabryki, lecz pracy tzw. „białych kołnierzyków”. Okazuje się, iż ich działanie może być równie mechaniczne, a wyczerpująca, powtarzalna i alienująca praca wcale nie należy do przeszłości.
W tym kontekście warto wspomnieć także o zdjęciach Edwarda Burtynsky’ego pokazujących chińskie fabryki. Ogrom przestrzeni i absolutna uniformizacja jednostek nie mogą nie przerażać. Burtynsky pokazuje to, co wszyscy wiemy, a o czym nie chcemy myśleć, gdy kupujemy „zaskakująco” tanie produkty.
Paolo Woods w swych fotografiach podejmuje istotny problem nowej kolonizacji. Być może głoszone hasła postkolonializmu okazały się zbyt pochopne. Tym razem jest to inny typ kolonizacji, w którym nieobecny jest „biały” człowiek. Być może to zapowiedź utraty jego historycznego i ekonomicznego znaczenia. Zdjęcia Woodsa pokazują chińską kolonizację w Afryce. Pytanie o to, jakie będą jej konsekwencje, musi pozostać otwarte.
W instalacji Ni Haifeng „Para-production” od końcowego efektu ważniejszy jest sam proces produkcji. W ogromnej przestrzeni zostaje powieszony materiał pozszywany ze szczątków – obok stoją maszyny do szycia, można więc wziąć udział w procesie produkcyjnym. Tym, co najbardziej uderza, jest zupełna bezużyteczność efektu działań. Zaprzeczona więc zostaje sama idea produkcji, która nastawiona jest na cel, efekt, przydatność. Zamiast tego powstaje autoteliczne dzieło pozbawione jakiejkolwiek funkcji.
Jota Izquierdo w instalacji „Capitalismo Amarillo: Special Economic Zone” podejmuje kwestie wspomnianej w tytule Specjalnej Strefy Ekonomicznej. Artysta śledzi przepływ masowo produkowanych, tandetnych przedmiotów, takich jak plastikowe zabawki, pamiątki czy podróbki znanych, markowych produktów. Kolekcjonuje i eksponuje zebrane artefakty. Jednocześnie skupia się na indywidualnych historiach. Dokumentuje wypowiedzi osób, które biorą udział w nieustającym procesie wymiany i sprzedaży dóbr. Produkowane w Specjalnej Strefie Ekonomicznej Guangzhou w Chinach sprzedawane są na ulicach Meksyku i Hiszpanii. Artysty nie interesuje jednak sam proces, lecz jednostki, które biorą w nim udział. Dlatego też, bardziej niż dokumentacją zjawiska ekonomicznego, instalacja jest opowieścią o konkretnych osobach, ich motywacjach i dążeniach.
„Monument to the Memory of Internationale” Nemanji Cvijanović odwołuje się do idei solidarności. Za pomocą głośników i mikrofonów artystka snuje opowieść o rozchodzeniu się pojedynczego głosu. Kręcąc pozytywką, do której przystawiony jest mikrofon, uruchamiamy mechanizm, którego działania nie jesteśmy świadomi. Gdzie i do kogo dotrze ten głos? Najbardziej fundamentalne kwestie wymykają się naszemu panowaniu. Uruchamiamy coś, co nas przekracza. Oczywiście nasuwają się także skojarzenia dotyczące demokracji i znaczenia jednego głosu, protestu. Pod ciekawą, zaskakującą formą kryje się niestety dość prosta treść. Być może jednak owa prostota jest zaletą tego dzieła.
W jednym z korytarzy słyszymy zimne dźwięku uderzających młotów. To audioinstalacja Oswaldo Maciá „Martinete”. Dźwięk jest tak czysty, iż mamy wrażenie, że za rogiem zobaczymy pracujących górników. Dominującymi uczuciami są chłód i przygnębiająca pustka. Metaliczne dźwięki nie są w stanie wskrzesić martwej przestrzeni.
Nie sposób jest opisać wszystkich dzieł, które można oglądać na „9 Manifesta”. Warto jednak wspomnieć chociażby o bioartowej instalacji Kuai Shen czy pseudoarcheologicznych odkryciach Emre Hüner. „Manifesta” koncentrują się na wydobyciu z zapomnienia. Jest to chęć „uwidocznienia” marginalnych narracji (jak w przypadku archiwum Christiana Boltanskiego). De-industrializacja wyznacza koniec pewnej epoki, jednak jej reperkusje dotyczą nie tylko materialnej podstawy bytu, ale także tożsamości. Koniec industrializacji jest więc także końcem pewnego wyobrażenia o świecie. Polityka, dokumentacja i historia to naczelne hasła przyświecające „9 Manifesta”. Momentami biennale sprawia wrażenie zbyt „ugrzecznionego”; opowiadając o przeszłości, pomija aspekt krytyczny. Przytacza fakty, nie poddając ich interpretacji. Jednakże takie podejście ma także pewne zalety, artyści unikają w ten sposób jednoznacznych odpowiedzi.
Wiele ciekawych realizacji i niesamowita przestrzeń ekspozycji to z pewnością zalety tego biennale. Pozostaje jedynie żałować, iż „9 Manifesta” nie odbyły się w którejś ze śląskich kopalń.
Fakt, że „Manifesta” jest biennale wędrującym, nie pozostaje bez znaczenia. Wybrane miejsce to nie tylko tło dla ekspozycji; staje się ono źródłem inspiracji współkonstytuującym semantyczną warstwę dzieł. Każde „Manifesta” jest wyjątkowe, zakorzenione w historii regionu, eksplorujące kulturę danego terytorium.
Śmierć white-cube
White-cube jest przestrzenią sterylną. Owa sterylność oznacza nie tylko brak jakichkolwiek bodźców pozaartystycznych, ale także aksjologiczną i historyczną pustkę. White-cube jest „nigdzie”. Istnieje w specyficznym zawieszeniu poza przestrzenią i poza czasem. Celem tej przestrzeni jest więc własne samounicestwienie. To dążenie do miejsca, którego nie ma. White-cube jest wcieleniem idei uniwersalizmu i kosmopolityzmu. Białe ściany wszędzie wyglądają identycznie, nic nie rozprasza naszej uwagi. Niezakłócanie kontemplacji dzieła sztuki stało się naczelnym celem przyświecającym tej przestrzeni. White-cube nie nadaje kontekstu i nie tworzy narracji. Dzieła sztuki są zawieszone w próżni. Przez wiele lat istniało przekonanie, iż taka sytuacja jest pożądana. Wierzono, iż tym, czego potrzeba dziełu sztuki, jest zawieszenie w pustce, tak aby nic nie zakłócało, nie „osadzało się” na jego warstwie znaczeniowej. Obecne tendencje wskazują na chęć odejścia od „białej ściany”. Artyści chcą eksplorować narracje danej przestrzeni, kontekst okazuje się równie istotny co samo dzieło. Realizacje typu site-specific pokazują dążenie do zakorzenienia dzieła w danej przestrzeni. Powstaje ono w danym miejscu i nie mogłoby zaistnieć nigdzie indziej, nie można go przenieść bez uszczerbku dla jego znaczenia. Artyści schodzą z poziomu uniwersalizmu do lokalnych mikronarracji. Tak też jest w przypadku „9 Manifesta”, które czerpią z tradycji i historii regionu. Można stwierdzić, iż „Manifesta” są w pewnym stopniu modernistyczne: zakorzenione, spoglądające w przeszłość, tworzące archiwa. Istotne okazują się zagadnienia tożsamości, miejsca, historii.
„Manifesta” osiąga dojrzałość
„Przeszłość może okazać się bardziej aktualna niż teraźniejszość” – to konkluzja, która, zdaniem Viktora Misiano, ma świadczyć o dojrzałości „Manifesta”. Prezydent Międzynarodowej Fundacji „Manifesta” stwierdza, iż osiągnięty został pewien stopień samoświadomości. Czy tak jest w istocie?
Limburg to region górniczy, tak jak miasto Genk. Tendencja do umieszczania ekspozycji w przestrzeniach postindustrialnych jest na tyle widoczna, iż nie można jej ignorować. Opuszczone fabryki, kopalnie, huty stają się przestrzeniami wystawienniczymi równie często, co opisywany white-cube. Z tą różnicą, iż owe miejsca nie znikają; wręcz przeciwnie, stają się integralną częścią ekspozycji. Współtworzą znaczenia i wartości oraz (nie ma co ukrywać) stwarzają pewien specyficzny nastrój. Miejsca te posiadają pewne genius loci; przebywając w nich mamy poczucie wyjątkowości i tajemniczości. Tak też jest w przypadku budynku byłej kopalni „Waterschei” w Genk. Wybudowany w 1924 w stylu art deco, projektu Gastona Vautquenne’a, zachwyca swą formą. „Industrialna katedra” zwraca uwagę ogromnym, półkoliście zamkniętym oknem w fasadzie, oraz narożną wieżą. Wnętrze jest niemniej imponujące. Całość została podzielona na trzy sekcje: dziedzictwo, historia i współczesność.
Organizatorzy wysnuwają oczywistą konsekwencję wynikającą z umieszczenia ekspozycji w kopalni – główna oś narracji dotyczy pracy. Jest to z pewnością ogromne uproszczenie, jednakże większość dzieł ogniskuje się wokół tego tematu. Pojawiają się także wątki niejako bezpośrednio z niego wynikające – idea kooperatyzmu, motywy socjalistyczne, kapitalistyczne.
Istotnym wątkiem staje się także sam węgiel – zarówno jako materiał dla dzieła sztuki, jak i ze względu na swoje znaczenia symboliczne. W części historycznej wystawy konfrontujemy się ze znanymi nam wyobrażeniami: węgiel jako pozostałość, jako materiał, który pozwala na kontakt z najodleglejszą przeszłością, związek węgla z industrializacją, przemysłem itd. Pojawia się także archetypiczny wątek zejścia pod ziemię – do krainy umarłych lub piekła. Tak jest w przypadku prac Johna Martina inspirowanych „Rajem utraconym” Miltona. Węgiel staje się materiałem dzieła sztuki; można zachwycić się jego kolorem, fakturą, połyskiem. Niewielkie czarne bryły pojawiają się więc w różnych miejscach i w różnych kontekstach, przykładowo: w pracy Marcela Broodthaersa czy Richarda Longa.
Wydaje się, iż symbol górnika został permanentnie zawłaszczony przez ideologię komunistyczną. Nie sposób odłączyć go od wyobrażeń będących pozostałością propagandy. Socrealistyczne zmonumentalizowane wizerunki górników są wciąż obecne w przestrzeniach naszych miast. „Manifesta” niestety nie podejmują próby polemiki z tym wizerunkiem – raczej referują, niż komentują, wspominają, nie tworząc nowych znaczeń.
Nieodłącznym elementem ciągu skojarzeniowego węgiel-kopalnia-górnik jest także strajk. Mit strajków górniczych tkwi silnie zakorzeniony w naszej świadomości. „9 Manifesta” przypominają o wydarzeniach, które miały miejsce podczas zamknięcia kopalni „Zwartberg”. W wyniku starć zginęło wówczas dwóch górników. W przestrzeni ekspozycji pojawia się więc także miejsce na archiwum i dokumentacje. Na stole zostają udostępnione policyjne akta, które pozwalają nam wniknąć w historię tych wydarzeń. „Manifesta” potwierdzają nierozerwalność działalności artystycznej i politycznej. Większość eksponatów wykazuje silne nacechowanie ideologiczne. „Manifesta” nie próbują więc nawet udawać, iż polityka i sztuka mogą istnieć oddzielnie. Podobną postawę wykazują także artyści, tworząc dzieła o bezpośredniej wymowie politycznej.
W części poświęconej dziedzictwu pojawiają się także takie eksponaty, jak haftowane serwetki z „porzekadłami” czy dzieła sztuki naiwnej. Nie mogę pozbyć się wrażenia zaskakującej (lub może wcale nie?) zbieżności prezentowanych eksponatów z dziedzictwem Górnego Śląska. Historia obszarów górniczych musi posiadać pewne punkty styczne, jednakże w tym przypadku mam wrażenie, że „9 Manifesta” mogłyby odbyć się na Śląsku. Myśl ta pojawiła się na samym początku wystawy i nie opuściła mnie aż do jej końca. Przykład The Ashington Group – ponad trzydziestu górników, którzy zainteresowali się malarstwem, nasuwa skojarzenia z Grupą Janowską. Zamykane kopalnie, niechciane dziedzictwo poprzemysłowe, z którym nie wiadomo co zrobić – bez wątpienia odnajdujemy wiele elementów wspólnych. Różnica jest jednak nie mniej istotna – dzieje Górnego Śląska są bardziej „brudne”, dramatyczne i pogmatwane. Żadne ze śląskich miast nie wygląda tak jak Genk.
W części historycznej nie mogło zabraknąć istotnego wątku, jakim jest dewastacja środowiska. W obrazach Emila Clausa czy Constantina Meuniera dostrzegamy nowe rysy – w impresjonistyczny sposób malowania wkrada się pewien brud, powietrze traci na lekkości. Pastelowe barwy Moneta zostają zastąpione szaro-brązową mazią. To nowy krajobraz, w którym chmury zostają zasłonięte przez opary dymu.
W przestrzeni kopalni unosi się także narracja nieodłącznie towarzysząca opowieści o industrializacji (i jej końcu) – historia wyzysku i uprzedmiotowienia człowieka.
Nowa kolonizacja
Ciekawą realizacją są „Wear series” Taomaža Furlana. Praca ta w satyryczny sposób piętnuje poglądy dotyczące mechanizacji pracy. Pojawiająca się wraz ze wzrostem produkcji „taśma” stała się synonimem wyniszczającej i dehumanizującej pracy. Monotonia i powtarzalność czynności oraz maksymalna minimalizacja pola działania sprawiają, iż jest ona postrzegana jako ogłupiająca i upokarzająca. Osoba zostaje zredukowana do maszyny, zaprogramowanej do jednej czynności i wykonującej ją niemal automatycznie. Furlan jednak nie podejmuje tematu fabryki, lecz pracy tzw. „białych kołnierzyków”. Okazuje się, iż ich działanie może być równie mechaniczne, a wyczerpująca, powtarzalna i alienująca praca wcale nie należy do przeszłości.
W tym kontekście warto wspomnieć także o zdjęciach Edwarda Burtynsky’ego pokazujących chińskie fabryki. Ogrom przestrzeni i absolutna uniformizacja jednostek nie mogą nie przerażać. Burtynsky pokazuje to, co wszyscy wiemy, a o czym nie chcemy myśleć, gdy kupujemy „zaskakująco” tanie produkty.
Paolo Woods w swych fotografiach podejmuje istotny problem nowej kolonizacji. Być może głoszone hasła postkolonializmu okazały się zbyt pochopne. Tym razem jest to inny typ kolonizacji, w którym nieobecny jest „biały” człowiek. Być może to zapowiedź utraty jego historycznego i ekonomicznego znaczenia. Zdjęcia Woodsa pokazują chińską kolonizację w Afryce. Pytanie o to, jakie będą jej konsekwencje, musi pozostać otwarte.
W instalacji Ni Haifeng „Para-production” od końcowego efektu ważniejszy jest sam proces produkcji. W ogromnej przestrzeni zostaje powieszony materiał pozszywany ze szczątków – obok stoją maszyny do szycia, można więc wziąć udział w procesie produkcyjnym. Tym, co najbardziej uderza, jest zupełna bezużyteczność efektu działań. Zaprzeczona więc zostaje sama idea produkcji, która nastawiona jest na cel, efekt, przydatność. Zamiast tego powstaje autoteliczne dzieło pozbawione jakiejkolwiek funkcji.
Jota Izquierdo w instalacji „Capitalismo Amarillo: Special Economic Zone” podejmuje kwestie wspomnianej w tytule Specjalnej Strefy Ekonomicznej. Artysta śledzi przepływ masowo produkowanych, tandetnych przedmiotów, takich jak plastikowe zabawki, pamiątki czy podróbki znanych, markowych produktów. Kolekcjonuje i eksponuje zebrane artefakty. Jednocześnie skupia się na indywidualnych historiach. Dokumentuje wypowiedzi osób, które biorą udział w nieustającym procesie wymiany i sprzedaży dóbr. Produkowane w Specjalnej Strefie Ekonomicznej Guangzhou w Chinach sprzedawane są na ulicach Meksyku i Hiszpanii. Artysty nie interesuje jednak sam proces, lecz jednostki, które biorą w nim udział. Dlatego też, bardziej niż dokumentacją zjawiska ekonomicznego, instalacja jest opowieścią o konkretnych osobach, ich motywacjach i dążeniach.
„Monument to the Memory of Internationale” Nemanji Cvijanović odwołuje się do idei solidarności. Za pomocą głośników i mikrofonów artystka snuje opowieść o rozchodzeniu się pojedynczego głosu. Kręcąc pozytywką, do której przystawiony jest mikrofon, uruchamiamy mechanizm, którego działania nie jesteśmy świadomi. Gdzie i do kogo dotrze ten głos? Najbardziej fundamentalne kwestie wymykają się naszemu panowaniu. Uruchamiamy coś, co nas przekracza. Oczywiście nasuwają się także skojarzenia dotyczące demokracji i znaczenia jednego głosu, protestu. Pod ciekawą, zaskakującą formą kryje się niestety dość prosta treść. Być może jednak owa prostota jest zaletą tego dzieła.
W jednym z korytarzy słyszymy zimne dźwięku uderzających młotów. To audioinstalacja Oswaldo Maciá „Martinete”. Dźwięk jest tak czysty, iż mamy wrażenie, że za rogiem zobaczymy pracujących górników. Dominującymi uczuciami są chłód i przygnębiająca pustka. Metaliczne dźwięki nie są w stanie wskrzesić martwej przestrzeni.
Nie sposób jest opisać wszystkich dzieł, które można oglądać na „9 Manifesta”. Warto jednak wspomnieć chociażby o bioartowej instalacji Kuai Shen czy pseudoarcheologicznych odkryciach Emre Hüner. „Manifesta” koncentrują się na wydobyciu z zapomnienia. Jest to chęć „uwidocznienia” marginalnych narracji (jak w przypadku archiwum Christiana Boltanskiego). De-industrializacja wyznacza koniec pewnej epoki, jednak jej reperkusje dotyczą nie tylko materialnej podstawy bytu, ale także tożsamości. Koniec industrializacji jest więc także końcem pewnego wyobrażenia o świecie. Polityka, dokumentacja i historia to naczelne hasła przyświecające „9 Manifesta”. Momentami biennale sprawia wrażenie zbyt „ugrzecznionego”; opowiadając o przeszłości, pomija aspekt krytyczny. Przytacza fakty, nie poddając ich interpretacji. Jednakże takie podejście ma także pewne zalety, artyści unikają w ten sposób jednoznacznych odpowiedzi.
Wiele ciekawych realizacji i niesamowita przestrzeń ekspozycji to z pewnością zalety tego biennale. Pozostaje jedynie żałować, iż „9 Manifesta” nie odbyły się w którejś ze śląskich kopalń.
„9 Manifesta: Genk w regionie Limburg”. 2 czerwca – 30 września 2012 r., Genk (Belgia).
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |