Bytomski festiwal od lat ściąga do betonowego miasta sympatyków sztuki tanecznej: tancerzy, choreografów, krytyków i teoretyków tańca, a także zwykłych widzów, którzy pod wpływem uroku Terpsychory wypełniają szczelnie przestrzenie widowni. Można się spierać o poziom artystyczny zaproszonych spektakli, ubolewać nad ich jednorodnością – taneczne etiudy niejednokrotnie zlewają się w pamięci, spektakle nie pozwalają wyłonić indywidualności, wykraczających poza rzemieślniczą poprawność, albo pojawia się ich mały odsetek. Z zaprezentowanej wielości da się wyłonić zaledwie kilka przedstawień, które wykraczają poza zwykłe stematyzowanie ruchu i w których choreografowie za pomocą tańca wnikają pod podszewkę bytu. Jednak nie samą jednorodnością żyje bytomski festiwal.

Wydaje się, że jednym z założeń organizatorów jest zapoznanie bytomskiej publiczności z formami tańca innych, odległych kultur, jak również i tych, znajdujących się znacznie bliżej, tuż za miedzą. W poprzednich edycjach mieliśmy okazję obejrzeć przedstawienia wykorzystujące jasną odmianę butoh czy spektakle opierające się na klasycznym tańcu koreańskim. W tym toku na scenie pojawiła się Dipisha Patel, hinduska tancerka, która wykorzystując język bharatanatji (jedna z form klasycznego tańca hinduskiego) opowiedziała własną biografię emigrantki. W pewnym sensie emigrantką była również Nora Chipaumiere, która 20 lat temu opuściła Zimbabwe. Obecnie tworzy w Nowym Jorku choreografie, które nie tylko opowiadają o statusie czarnej kobiety w amerykańskiej kulturze, pobrzmiewają w nich również echa wojny domowej w Zimbabwe, która dla jego mieszkańców była codziennie odnawiającą się katastrofą.

Kiedy przegląda się tegoroczny program festiwalu, łatwo wskazać punkty, które w jakimś sensie ustanawiają jego „profil”. Dość często pojawiająca się przy spektaklach adnotacja: „Walonia-Bruksela” postawiła tegoroczną Konferencję pod znakiem Belgii. W sumie belgijskie prezentacje zajęły pięć wieczorów, różniących się tak poziomem artystycznym, jak i koncepcją mówienia tańcem na scenie. Najżywiej oklaskiwany był spektakl „Sinfonia Eroica” Compagne Michele Anne de Mey, którego wartość artystyczna, przynajmniej dla mnie, była wątpliwa. Okazuje się jednak, że dla widzów zmęczonych klasycznie skrojonym widowiskiem, niedociągnięcia i pewna niegotowość materiału stanowią wartość. Surowość scenicznego świata zadziała jak ożywcza bryza, zwłaszcza że upał na zewnątrz przyprawiał o zawrót głowy.

„Sinfonia Eroica” miała swoją premierę w 1990 roku i była debiutanckim przedstawieniem założonego przez belgijską choreografkę zespołu. Można zatem powiedzieć, że to, co zobaczyliśmy w Bytomiu, choć poddane pewnym nieuchronnym przekształceniom – na scenie pojawił się nowy komplet tancerzy – było owocem pierwszych poszukiwań w kierowanej przez nią grupie. Tworząc kolejne spektakle, Michele Anne De May zawsze była zainteresowana relacjami, jakie zachodzą między tańcem i muzyką. Widoczne jest to zwłaszcza w „Symfonii Heroicznej”, gdzie materiałem wyjściowym jest utwór Beethovena. Działania tancerzy są tylko luźną improwizacją do płynących z głośników dźwięków. Sceniczne pudło przypomina plac zabaw albo salę gimnastyczną, na której niedbale rozrzucone przedmioty, pomoce gimnastyczne, sugerują odbywającą się właśnie próbę. Ktoś ćwiczy nowy układ, ktoś wspina się po drabince, ktoś inny wbija gwoździe w podłogę. Ktoś próbuje zjechać po rozwieszonej w poprzek sali linie. Wydaje się, że wystarczy włączyć muzykę, a odbywająca się na naszych oczach rozgrzewka zamieni się w przedstawienie.

Niestety, prolog wypełnił czas całego spektaklu. Tancerze świetnie się bawili na scenie, kto wie, czy nie lepiej od samej publiczności. Ćwiczono kolejne układy do taktów symfonii, chłopcy spotykali się na randkach z dziewczynami, wylana z wiader woda rozpryskiwała się na pierwsze rzędy widowni. Takty Beethovena łamano muzyką w stylu hiszpańskim, a jako że był to czas Mundialu, na scenie pojawiła się również piłka. Trudno zliczyć wszystkie pomysły, jakimi posłużyła się choreografka, by uatrakcyjnić zabawę. Zmieniane wielokrotnie bez większego uzasadnienia stroje rozrywały pojawiającą się coraz częściej nudę. Właściwie kostiumologiczna przebieranka nie miała większego uzasadnienia poza dopełnianiem taktów muzyki. Powtarzane po raz kolejny układy nużyły swoją jednostajnością, a nieumiejętności warsztatowe tancerzy wpędzały w irytację. Niewątpliwie w propozycji Belgów było coś ożywczego, ale z pewnością mroźna świeżość odniosłaby lepszy skutek, gdyby skrócić efekt jej działania, a temu, co się działo na scenie, przydać więcej sensu. Mimo iż „Sinfonia Eroica” z założenia miała być spektaklem w próbach, który właściwie tematyzuje i odkrywa warsztat artysty, więc niedociągnięcia to efekt jak najbardziej zamierzony, patrząc na niezgrabność niektórych tancerek, można się było tylko zastanawiać, czy spektakl jest faktycznie opowieścią o przygotowywaniu widowiska, czy raczej zrodzonym jako owoc warsztatów pokazem umiejętności adeptów sztuki tanecznej.

Dużo ciekawiej wypadła propozycja Michele Noiret, choreografki znanej z wykorzystywania nowych technologii, które zestraja z tańcem, muzyką, światłem i przestrzenią. „Biały pokój” wprowadził nas w świat z pogranicza jawy i snu. Zamykające przestrzeń z trzech stron białe kotary stały się ekranem dla projekcji rodzących się w podświadomości obrazów. Ubrane na czarno tancerki pojawiały się na scenie zgodnie z sobie tylko znaną logiką, istniały jak elementy układanki, której reguły - choć nieznane publiczności - zdawały się być na wyciągnięcie ręki, wystarczyło tylko wejść za białą kotarę. Z epizodów tworzących tkankę spektaklu trudno było zbudować jakąś spójną opowieść. Wydaje się, że zamierzona fragmentaryczność i niespójność miała oddać strukturę podświadomości, która wymyka się racjonalnemu rozumowi. Praca umysłu nie rządzi się przecież logicznym przebiegiem akcji.

Michele Noiret skomponowała swój spektakl, korzystając z narzędzi sztuki filmowej. Wyraźne, montażowe cięcia w narracji, kadrowanie obrazu (np. wyławianie światłem tylko stołu z tańczącą na nim kobietą, podczas gdy pozostała przestrzeń pozostawała w mroku), klipowy rytm, który stawał się kontrapunktem dla długich, powolnych ujęć tańczących wokół stołu kobiet i wreszcie nawracające niczym refren motywy muzyczne stworzyły przedziwny przekaz, działający bardziej na podświadomość, aniżeli emocje czy intelekt. Surrealistyczny charakter całej opowieści podkreślała dodatkowo multiplikacja postaci, zacieranie tożsamości i osobowości tancerek, jakby były jednym organizmem. Czasami trudno było zdecydować, czy osoba, która weszła na scenę, to ta sama tancerka, która przed chwilą zniknęła za białą kotarą. Ascetyczna przestrzeń atakowała wystudiowanym, jakby mechanicznym chłodem. Wymykający się prawom logiki porządek niepokoił. „Biały pokój” otworzył podwoje onirycznego świata, który paradoksalnie skoligacił się z nowymi technologiami, a więc tym, co jak najbardziej racjonalne i logiczne.

W podobnym, onirycznym nastroju, utrzymany był spektakl „D’Orient” Compagnie Thor. Właściwie już tytuł wskazuje na wschodnie inspiracje twórców i niejako dookreśla charakter tanecznych obrazów. Ośmiu tancerzy pod kierunkiem Therry’ego Smitsa stworzyło opowieść, wykorzystującą orientalne motywy, którą można by uznać za przygodę, jaką przeżywa Europejczyk udający się na Wschód. Był tu i taniec derwiszów, i układy przypominające tańce wojenne; wielki orientalny wzór wypełnił tył sceny na zakończenie spektaklu. Historia opowiedziana przez Compagnie Thor zaczęła się jakby o świcie: symboliczne, odpowiednio podświetlone chmury na praktyblach wyznaczały porę dnia, a więc tak, jak w większości historii o poszukiwaniu magicznego miejsca, celu życia. Bohaterowie w teatralnym skrócie przebyli długą podróż, jakby zaczerpniętą z dzienników Sindbada Żeglarza, aż dotarli do Orientu. Zalane światłem obrazy, zmysłowość, wyrazistość metafor i teatralny skrót złożyły się na niemalże mityczną narrację, historię o uniwersalnym wydźwięku, nie pozbawioną wszakże osobistego piętna twórcy. Jak można było przeczytać w programie, Therry Smits stworzył spektakl, chcąc dać ujście własnym fascynacjom, opowiedzieć własną drogę w docieraniu do kultury Wschodu. Chociaż nie odkrył nic, co nie kojarzyłoby się z tą częścią świata, świetnie przygotowane ciała tancerzy okazały się doskonałym medium do przekazania tej prostej, ale bardzo osobnej opowieści.

Oryginalnym zjawiskiem na tle festiwalowych prezentacji, a zjawisko to chyba dobre słowo na określenie tego spektaklu, była „M., przeciętna sztuka” w choreografii Marii Clary Villa Lobos. Było to bodajże jedyne przedstawienie, po którego obejrzeniu pomyślałam sobie, że czegoś takiego jeszcze nie widziałam. Wykorzystując gadżety współczesności: telefony komórkowe, odtwarzacz hi-fi i postmodernistyczną poetykę konsumpcji, fragmentaryczności, otwartości i mieszania elementów z różnych porządków i światów, artyści stworzyli współczesną formę komedii dell’arte, w której rzeczywistość jak zwykle przegląda się w krzywym lustrze. Pojawiły się nawet gagi rodem z komedii slapstikowej, kiedy tancerze wpychali sobie wkładki powiększające w biustonosz albo w slipy, parodiowali zachowania seksualne, naśladując poetykę nagrań ćwiczeń z areobiku albo filmów pornograficznych. Przedstawienie aż kipiało od intertekstualności. Choreografka przeniosła na scenę również elementy komiksu; wyraźnie dookreślone gesty tancerzy puentowane były komentarzem rodem z komiksowych dymków. Jednowymiarowe, zawsze uśmiechnięte twarze Barbie i Kena idealnie wpisywały się w poetykę popkultury. Pełniły również rolę masek, sugerując że to, co oglądamy, jest uwspółcześnioną formą maskarady, prześmiewczym portretem okaleczonych przez konsumpcję ludzi. Sterowani przez kolorowe magazyny, żądni nowych gadżetów i wrażeń, pod którymi kryje się pustosłowie, współcześni homo sapiens stali się podobni do zepsutych maszyn. Tancerze również zacinali się w rytm zacinającej się płyty.

Autorem ostatniej z belgijskich prezentacji paradoksalnie był nie Belg, a Brazylijczyk – Claudio Bernardo, który od kilkunastu lat pracuje w Mons, gdzie prowadzi zespół As Palavras – Cie. Claudio Bernardo. As Palavras z portugalskiego oznacza „słowa”. Claudio Bernardo w swoich choreografiach kładzie duży nacisk na komunikację. W spektaklach często łączy literaturę, muzykę i sztuki wizualne, tworząc charakterystyczne dla siebie kolaże, gdzie zapamiętany obraz jest inspiracją dla ruchu, albo przypadkowy ruch staje się zaczynem jakiejś historii. W zaprezentowanych w Bytomiu „Strasznych twarzach” (Scary Faces) stworzył duet z choreografką Johanne Saunier, dla którego inspiracją był kultowy film Briana de Palmy „Człowiek z blizną”. Dźwięki, fragmenty rozmów z filmu, płynące z offu, otrzymywały swoją nową ilustrację w postaci układów tanecznych. Bohaterowie-tancerze prezentowali swoją seksualność, często uciekając się do dystansu i ironicznego przerysowania. Z kolei etiuda „Nucąc” (Off key) była powrotem Bernarda do brazylijskich korzeni. Muzycznym motywem przewodnim w tym spektaklu była piosenka „Desafinado” (Nucąc), która wpisuje się w popularny w Brazylii zwłaszcza w latach 50. nurt Bossa Novy. Jego czołową postacią był Antonio Carlos Jobim. Wykorzystując takty popularnej piosenki, na tle projekcji wideo, przywołujących ciepłe brazylijskie wieczory w mieście, Bernardo tańcem złożył swoisty hołd temu popularnemu muzykowi ze swojego kraju. Trudno byłoby dopatrzyć się w obu etiudach pretensji do wielkiej sztuki. Ich atutem była raczej lekkość, zabawowa forma, która mogła być doskonałym dodatkiem do parnego bytomskiego wieczoru.

Ci wszyscy, którzy pamiętali z poprzednich lat występy Ultimy Vez, czołowego belgijskiego zespołu, który doskonale realizuje ideę teatru tańca, mogli poczuć się zawiedzeni tegorocznymi prezentacjami. Teatru było w nich jak na lekarstwo, z tańcem było ciut lepiej. Trudno powiedzieć, czy to wina nie najlepszego wyboru organizatorów, czy może syndrom pewnej, coraz bardziej powszechnej tendencji. Formy taneczne coraz bardziej uciekają od teatru, dążąc w stronę performance’u, w którym wykorzystuje się projekcje wideo, a dźwięk, muzyka, światło czy przestrzeń są tak samo ważne, jak taniec, wobec którego pełniły kiedyś rolę służalczą. Spektakl z wykorzystaniem tańca coraz bardziej staje się grą z percepcją widza, który w każdej sekundzie musi decydować, czy skoncentrować się na ruchu tancerzy, czy dać uwieść się pojawiającym się w tle projekcjom wideo. Rozbrat tańca z teatrem, przynajmniej w tej edycji festiwalu, był bardzo widoczny, tak samo zresztą, jak coraz bardziej powszechny romans z nowymi mediami. Kto wie, być może już wkrótce zamiast w trójwymiarową przestrzeń sceny będziemy wciągani w przestrzeń ekranu? Choreografowie coraz częściej udają się w wirtualne przestrzenie, co jest zjawiskiem niezwykle ciekawym. Ważne wszakże, by w tych poszukiwaniach przede wszystkim nie zabrakło tańca.

XIII Konferencja Tańca Współczesnego i Festiwal Sztuki Tanecznej. Bytom. 2 – 15 lipca 2006.