Wydanie bieżące

1 lutego 3 (219) / 2013

Ewa Szkudlarek,

HAMLET W SPA

A A A
Jeden z najwybitniejszych reżyserów i inscenizatorów światowego teatru, Edward Gordon Craig, doszedł do wniosku, że należy zrezygnować z grania wielkiego repertuaru dramatycznego. Był przekonany, że każda realizacja „Hamleta” na scenie zabija jakąś cząstkę „Hamleta” wyimaginowanego. Właściwie można stwierdzić, że – paradoksalnie – w teatrze brak miejsca dla „Hamleta”. Nowe interpretacje stają się odbiciem rzeczywistości, a cały proces zdarzeń ma tłumaczyć dramat Szekspira rozpisany na różne wariacje kulturowe, opcje polityczne i konflikty rodzinne. Tytułowy bohater zostaje przytłoczony medialną scenografią albo stłumiony nowoczesnością. Obraz ten ma jednak szczególną zaletę, otóż pozwala dostrzec coś, co w innych okolicznościach rozgrywa się niepostrzeżenie w ciągu wielu lat czy też w trakcie całego czyjegoś życia. Istotnie, charakterystyczny dla współczesnych czasów zanik idei trudno dostrzec w natłoku codziennych trosk i serii przypadkowych wydarzeń. Wyjątkowość dramatu Szekspira wyraża się najdobitniej w paradoksie współistnienia w nim jednocześnie dwóch mocy: determinującej (z góry określone) wydarzenia i tej, która przyznaje bohaterowi prawo wolnego wyboru. Paradoks ten kształtuje historię ludzkości w określonym momencie historycznym, staje się źródłem napięcia między tym, kim jesteśmy, i tym, kim możemy się stać w biegu zdarzeń.

Oczywiście „Hamlet” w reżyserii Pawła Szkotka w Teatrze Nowym w Poznaniu jest przepojony modnymi treściami fascynacji społeczeństwa Zachodu – futurystką, sensacją, przemocą – i został osadzony w konwencji kina akcji. Scenografia jest złożona z dwóch poziomów: części górnej (wąski pasaż prowadzący do królewskich komnat) oraz dolnej (niewielki plac dla rozgrywek polityczno-społeczno-intymnych). Dzięki temu atmosfera dworu, a raczej nowoczesnej rezydencji z basenem i ochroniarzami, staje się duszna, trochę drażliwa i nieprzyjemna. Bohaterowie spektaklu są ukazani w skrajnych sytuacjach, zrzucają nie tylko maski swojej zwykłej tożsamości, ale też ujawniają złożony splot społecznych i kulturowych uwarunkowań, który odcisnął ślad w ich psychice.

Hamlet w wykonaniu Michała Kalety nie jest eleganckim księciem deklamującym szereg podniosłych idei. To dojrzały mężczyzna, czerpiący garściami z wszelkich przyjemności i uciech tego świata. Kiedy odbiera przedmioty po zmarłym Ojcu (telefon komórkowy, sygnet, okulary), ma świadomość, że wchodzi w nowy etap swojego życia, dziedziczy szereg zadań i obowiązków. Przywdziewa maskę Ojca, by spojrzeć na rzeczywistość innymi oczami i w ten sposób odkrywa świat szary, zuniformizowany, pozbawiony silnych jednostek. Osoby tworzące jego otoczenie są bezradne i uwikłane w szereg problemów emocjonalnych. Gertruda (Barbara Krasińska) jest wprawdzie stylizowana na włoską matkę mafiozów, ale w wypowiadanych przez nią kwestiach nie sposób odczuć dramatu żony i rodzicielki. Klaudiusz jako nowy król (Piotr Kaźmierczak) wydaje się zupełnie pozbawiony charyzmy i nie pomogą mu nawet zręczne zabiegi specjalistów z dziedziny public relations. Ofelia (Barbara Prokopowicz) przypomina agentkę FBI, która ze względu na neurotyczną osobowość nie wywiązuje się z powierzonych jej zadań.

A jednak ten spektakl odwołuje się do wiecznie aktualnych pytań stawianych przez cywilizację: czym jest istnienie człowieka w machinie korporacji, systemie ekonomii i gospodarki, permanentnej państwowej inwigilacji czy też marketowej konsumpcji? Zestawienie dwóch wątków: pielęgnacji ciała Hamleta w oparach eterycznych olejków w spa (dolna część sceny) z grabarzami kapiącymi grób dla Ofelii (część na piętrze), odsyła do nieuchronnej myśli o przemijalności życia i lęku przed śmiercią. Cóż, rytmicznie przerzucane grudy ziemi zasypią niejedno młode, jędrne i starannie wypielęgnowane ciało. Cierpienie nie czyni z nas jeszcze ludzi. Jego mylne utożsamienie z człowieczeństwem może wynikać stąd, że na tle cierpienia wyraźniej widać tę cząstkę, która potrafi mu się w niemal nadprzyrodzony sposób oprzeć. W myśl dominującej obecnie, choć oczywiście nieuświadomionej, życiowej filozofii, o czym przestrzega Alain Badiou, jedyną rzeczą, która może naprawdę przydarzyć się człowiekowi, jest śmierć (Kuźniarz 2012: 32). Życie jest lekkie, a później tylko się umiera.

Tajemnicę życia znają tylko królewski błazen Yorick i oficer Bernardo (wyrazista i przekonująca rola Wojciecha Kalwata). Oczywiście myślenie o śmierci wywołuje lęk przed procesem umierania, przed zniszczeniem istnienia, przed wszystkim, co przypomina o odejściu. Najczęściej więc tematyka śmierci jest po prostu wypierana i usuwana ze świadomości. Wówczas staje się tematem tabu, ukrywanym i manipulowanym, a jednak co pewien czas powraca. Tłumiona świadomość śmierci daje o sobie znać na różne sposoby. Warto przytoczyć uwagę Rolo Maya, który pokazuje, że represja śmierci równoważona jest obsesją seksu. Przez seks najprościej można udowodnić sobie własną witalność, przekonać się, że jest się ciągle młodym, męskim, dowieść sobie, że się jeszcze nie umarło (May 1978: 141).

Wzmiankowane sceny pokazują zatarcie granic ciała: zarówno tej zewnętrznej, gwarantującej wygląd, jak i wewnętrznej, oddzielającej ciało od mieszkającej w środku duszy. Ciało Hamleta i witalność grabarzy podkreślają pełną integralność ludzkiej istoty. Człowiek w pełni integralny może stać się modelem wszechświata (mikrokosmos); wówczas też wszechświat staje się obrazem człowieka (makroanthropos). W ciele i duszy jednostki panuje taki sam ład, jak w duszy kosmicznej. W dwóch wspomnianych scenach ów ład ulega zniszczeniu i rozpada się na drobne cząsteczki. Nieoczekiwanie kosmos maleje do rozmiarów ludzkich, a człowiek równie nagle rośnie do rozmiarów kosmicznych.

Istotna jest już sama próba dotarcia do ostatecznego źródła śmierci. Dlaczego jesteśmy śmiertelni? Czemu śmierć miałaby służyć? Takie pytania stawia sobie zbuntowany i osamotniony Hamlet. Idąc za filozofią egzystencjalną, można przypuszczać, że chodzi o pewną ukrytą rzeczywistość, która nas ostatecznie angażuje, gdyż wiąże się z podstawami naszej egzystencji. Owa tajemnica coś przed nami ukrywa, ale też i odsłania: „Tajemnica śmierci – przez samo nazwanie jej tajemnicą – przestaje być nieprzenikniona (…) w przypadku tajemnicy śmierci nie chodzi o jej niepoznawalność, lecz o ukazanie jej niewyrażalnej głębi. Niewyrażalność ta odnosi się do języka pojęć, nie wyklucza jednak możliwości emocjonalnego odczucia tajemnicy ani jej objawienia człowiekowi. Tajemnica nie oznacza zatem granic poznania, lecz sposób odnoszenia się człowieka do własnej skończoności, ma zatem sens egzystencjalny” (Ziemiński 2012: 402-403).

Ostatecznie wszystkie doświadczenia dopełniają się w jednej rzeczywistości miłości, która – to więcej niż truizm – niejedno ma imię. Wyrzeczenie jest szczególną formą miłości. Działania Hamleta determinuje wszak miłość do Ojca. Wyraźny brak ojcowskiego ducha na scenie mówi o istocie współczesnego świata, w którym brak ducha prawdy i pokoju. W tej sytuacji milczenie prowadzi już tylko do jednego – odwiecznego krzyku wobec takiego porządku świata.

LITERATURA:
Kuźniarz B.: „Manifest filozoficzny”, „Odra” 2012, nr 9.
May R.: „Miłość i wola”, Warszawa 1978.
Ziemiński I.: „Metafizyka śmierci, Kraków 2010.
William Shakespeare: „Hamlet”. Przeł. Stanisław Barańczak. Reżyseria: Paweł Szkotak. Scenografia i kostiumy: Agnieszka Zawadowska. Muzyka: Krzysztof Nowikow. Premiera: 27 marca 2012 r. na scenie Teatru Polskiego w Poznaniu.