ISSN 2658-1086
ŚWIATOOBRAZ TO BISOWY, CZYLI KATOWICE SPORTRETOWANE
ARTYSTYCZNE WARIACJE NA TEMAT SŁOMKI
CZERWONY KAPTUREK, ŁOWCA DEMONÓW
ŚWIATOOBRAZ TO BISOWY, CZYLI KATOWICE SPORTRETOWANE
A
A
A
Często nie zdajemy sobie sprawy z tego, jak ogromne znaczenie ma dla nas i jak bardzo na nas oddziałuje przestrzeń miejska, w której żyjemy. Jej szczególne znaczenie jest, można by powiedzieć (a w moim wypadku napisać) fenomenalne, a już na pewno fenomenologiczne, co jako pierwszy w swych rozważaniach dostrzegł Edmund Husserl (Buczyńska-Garewicz 2006: 47). Wyznaczając nową przestrzeń żywego doświadczenia, wzniósł on ponad materię przestrzeni mierzalnej (niczym nowe piętro ludzkiej kondygnacji) niezmierzony obszar pr(z)e-życia. Przed fundamentalnie postawioną ścianą wzniesienia epoché (redukcji fenomenologicznej stanowiącej podstawę fenomenologii Husserla, oznaczającej wstrzymanie lub moment wstrzymania sądu metafizycznego co do sposobu istnienia świata, a także czasowe wzięcie w nawias pewności co do wszelkich przekonań i założeń) stanęła Ewa Rewers. Bez wstrzymania (o)sądu, wydała wyrok-urok na założenie polis – miejsca warownego. Dekonstruując mur ograniczeń miejskich, obróciła Rewers na drugą stronę po(lis) nieodkryte i dryfuje post-polis. Pisząc o tak zwanym metapolis (Rewers 2005: 298) (istniejącym, choć nie dostrzegalnym na płaszczyźnie ludzkiej, subiektywnej percepcji) wyznaczona Meta – miasto docelowe – została przez pierwszą kobietę, Panią Ewę, odczarowana.
Przestrzeń zadana lekturze człowieka jest doświadczana, przeżywana, (po)myślana i interpretowana. Komunikacja nawiązana między miastem i jego czytelnikami ma charakter hermeneutycznego koła. Polis kształtuje swoich obywateli, oni wytwarzają metapolis, które oddziałuje na polis i tak dalej, wyżej i głębiej. Bezustanny ruch wymiany dóbr i informacji przesłania ugruntowany obraz miasta, wypierając go czysto powierzchniowym, ślizgającym się, papierowym wizerunkiem w wymiarze 3D. Miejscy mieszkańcy (za)świata, nie mają już zdolności i pozbawieni są zmysłu widzenia faktycznego stanu rzeczy. Widzą-wiedzą, co chcą widzieć-wiedzieć. Mają swoje własne, prywatne miasto, okrojone (nie skrojone) i pozszywane (nie szyte) na miarę, najlepiej XS. Emocje z nim związane powodują, że zniekształca się jego obraz. Uczucia targają zaprojektowany utopijny zwór. Miłość jest ślepa, a ja kocham Katowice.
Wracając do profesor filozofii i teorii kultury, specjalistki od przestrzeni miejskiej, Ewy Rewers: przypomniała mi się kolejna metafora – genius loci. Duch miejsca spoczywa nad nim i namaszcza w nim przebywających. Ontologiczna przenośnia przemieszcza istotę miasta w regiony owiane aurą o spirytualnym procencie na przyszłość. Jego silny i niepowtarzalny odór, który nie daje się sprecyzować, determinuje podstawowe cechy obrazu otoczenia u większości uczestnicząco obecnych, miejskich konsumentów. Już Walter Benjamin wiek temu zauważył, iż to, co jest niezbywalnym tłem codzienności, dostrzega się raczej mimo woli. A mimo to woli się najbliższe otoczenie. Tylko jako zwiedzający nastawiamy się na zdystansowany odbiór przyziemnych okolic (Paetzold 1997: 200). Dlatego też Andrzej Tobis podejmuje próbę wolnego spojrzenia na (dobrze sobie znane) Katowice, które udomowił w roli turysty (Bauman 1994). Ustawiwszy się w pozycji obserwatora na wielkomiejskiej scenie, obsadził się w miejscu gościa. Aby bez jakiegokolwiek nastawienia czy uprzedzenia zobaczyć prawdę o miejscu, musi osiągnąć stan epoché. Ma to dla artysty wymiar naukowy. Okiem badacza eksperymentuje z formą miasta. Wystawia się na zewnętrzny chłód i obiektywną ocenę. Kwestia fotograficznego wywołania dystansu jest tutaj kluczowa, ponieważ warunkuje widzenie. Zauważenie pewnych rzeczy staje się możliwe dopiero poprzez zawieszenie posiadanej wiedzy i uczuć. Malarstwo jako środek wyrazu przestaje Tobisowi wystarczać. Coraz częściej podróżując po mieście, artysta sięga po aparat, uwieczniając egzotyczne miejsca Katowic.
Kształtowana od dziecka niezwykła wrażliwość na dwuwymiarowość przestrzenną sprawiła, że dojrzały Andrzej Tobis ma tendencję do sprowadzania wszystkiego, co jawi się jego oczom, do płaskiego obrazu o nieruchomym kadrze. Dzieje się tak bez względu na sposób myślenia, jaki przedstawia i technikę, w jakiej tworzy. Zgodnie z koncepcją filozoficzną Martina Heideggera, Katowice za sprawą czarodziejskiej percepcji Tobisa stają się miastoobrazem. Egzystencjalistyczna idea światoobrazu odnosi się do sfery obrazowości jako konsekwencji refleksji nad sposobem myślenia, pojmowania i stosunku do rzeczywistości w dobie nowożytnej. Koncepcja ta zrodziła się w umyśle ludzkim czterdzieści lat po wynalezieniu kinematografu. Fotografia była w owym czasie już dobrze rozwinięta i ewoluowała w bardzo szybkim tempie, licząc się w skali masowej z innymi oryginalnymi dziełami. Wszystko to zwiastowało zmierzch galaktyki Gutenberga (McLuhan 1975), czyli rządów druku z dominantą słowa pisanego. Koniec ery (tak znamiennej dla całej europejskiej cywilizacji) wyznaczył początek (za)panowania obrazów. I choć ikony, wizualizacje czy malowidła nie były zjawiskiem nowym, ich eskalacja, spowodowana wykorzystaniem nowych mediów, doprowadziła do zmiany odbioru i pojmowania świata w kulturze (Ong 1992). Pozycja człowieka w rzeczywistości nie była już taka sama – tożsama. Odwołanie się to do myśli Martina Heideggera w analizie twórczości Andrzeja Tobisa stanowi rodzaj narzędziowego zaplecza zagraconego niewykorzystanymi pomysłami na sztukę. Filozofia jest zarówno światopoglądem, jak i propozycją modelowego sposobu na życie, które miałoby z niej wynikać. Daje ona pewne uporządkowanie i logicznie uzasadnienie własnego (za)istnienia. Mnie posłużyła jako klucz, za pomocą którego może nie całkiem otwarłam, lecz na pewno uchyliłam drzwi na drogę do zrozumienia dzieł Tobisa. Dojście do genezy jego przejścia na automatyczną technikę twórczą wymaga (o)tworu nieco bardziej zmodernizowanego.
Świat pojmowany jako obraz zdeterminuje życiem osobiste i artystyczne Andrzeja Tobisa (Heidegger 1977: 142). Skoro tylko świat stał się dla niego obrazem, równolegle jego pozycja w nim jako człowieka zmienia się w światopogląd. Pogląd na życie to nie bezczynna, bierna kontemplacja świata, a czynna postawa twórcza. Wdrażana w codzienny byt, pozwala aktywnie przeżywać rzeczywistość (Heidegger 1989: 146). Martin Heidegger odebrał i potraktował przestrzeń w relacji bytu-w-świecie, co poruszyło świadomą egzystencją kuli (nie)ziemskiej oraz półkuli mózgowej. Uprzestrzennienie świata zachodzi w każdym, a wschodzi w wybranych miejscach i momentach. Zmienny nastrój (co wynika z samego słowa) nastraja zmysły, wpływając na percepcję. W swojej koncepcji Heidegger najbliższy był przywołanemu wcześniej Husserlowi, według którego postrzeganie polega na uobecnianiu sobie jakiegoś przedmiotu w wymiarze czasowo-przestrzennym (Trzeciak 1988: 149). Istotą jest więc pytanie o sposób, w jaki miasto staje się za sprawą myślącego, patrzącego podmiotu, a nie czym jest ono samo.
Zmiana orientacji twórczej
Światoobraz Andrzeja Tobisa, zbliżając się do realistycznego wymiaru, napotyka na warsztatową barierę. Artysta nie potrafi już mówić językiem malarstwa. Nie jest w stanie opowiedzieć o mieście, które ukazało mu się jako turyście, nawet za pomocą bardzo plastycznych środków wyrazu. Rzeczywistość okazuje się na tyle bogata i złożona, że wymyka się ramowemu zobrazowaniu. Artysta ma świadomość, że każdy jego kolejny obraz, co więcej: każde jego spojrzenie, staje się coraz bardziej nieobiektywne i fałszywe. W życiu pojawia się pustka i pewnego rodzaju rozpacz, która wypycha z ograniczonego wnętrza do otwartej zewnętrzności (w znaczeniu dosłownym i metaforycznym).
Malarstwo metafizyczne, poprzez swoją specyfikę i określony tryb pracy, wymaga odosobnienia. Stan kontemplacji towarzyszący aktowi tworzenia, kieruje ku wewnętrznej duchowości, której zgłębianie zostało uwiecznione na płótnach Andrzeja Tobisa. Taki stan był w jego życiu okresem wzmożonej samotności i trwania w skupieniu (na sobie). Te osobiste doświadczenia momentami przybierały postać mocnej ucieczki i wycofania z realizmu rzeczywistości. Dziś, z perspektywy czasu, Tobis ocenia to w kategoriach społecznych jako przejaw niezdrowej izolacji. Osamotnienie może przybrać chorobliwą postać człowieka, który sam dla siebie jest bardzo niebezpieczną utopią. Dostrzegając jej negatywne skutki, artysta postanowił wyjść naprzeciw miejskiej tendencji do zamykania i odgradzania się na to, co inne, czyli obce (Simmel 1975). W dobie rosnącej apatii i wzajemnej obojętności bezpośredni kontakt bywa często zastępowany wirtualnością, aż po złudne urojenie (Bauman 2011). Malarz (wy)czuł zagrożenie, podjął decyzję, opuścił pracownię i (wy)ruszył w plener. Dosłowne otwarcie na zewnętrzny świat było (w rozumieniu bardzo literalnym) – słownikowym wytłumaczeniem stworzenia, a jednocześnie metaforycznym wyjściem poza ramy obrazu.
Zderzenie z rzeczywistością w stanie surowym, bez snucia na jej temat jakichkolwiek fantasmagorii, zmieniło obraz miasta. Zaniechanie praktyki malarskiej, która w początkowej fazie traktowana była przez Tobisa jako Ejdos, czyli istota rzeczy (rozumiana bardziej w duchu Platona czy Arystotelesa niż Martina Heideggera), zburzyło wewnętrzny wizerunek Katowic. Obrazy ejdetyczne przedstawiały idee (u Platona) i esencje (u Arystotelesa) wydobyte z wrażeń mentalnych. Tworzyły one krajobrazy i (po)widoki miejskie, uzyskane poprzez usunięcie ze skonceptualizowanego doznania cech przypadkowych, pozostawiając tylko istotę czysto poznawalną. Ejdos, czyli idee oglądane wyłącznie oczami duszy, zwrócone są ku prawdziwym obrazom, czyli ikonom (Markowski 1999).
Koncepcja ta ulega wypaczeniu w kolejnej fazie twórczości Andrzeja Tobisa. Dążąc do obiektywnej prawdy o zastanej rzeczywistości, artysta skłania się coraz bardziej ku teorii Martina Heideggera (Heidegger 1977: 156). Jego światoobraz nadal był unieruchomieniem, ale już nie objęciem wszystkiego. Obrazy przestały być ikonami tożsamymi z przedstawieniem. Zobrazowanie zaczęło wymagać od niego zramowania i zatrzymania, co uniemożliwiło uchwycenia całości. Nastąpiła próba przełożenia tego, co bezkresne i nieogarnione, na skończoną materię płótna. Życie obrazów Andrzeja Tobisa pokazuje konsekwentny proces dochodzenia do prawdy o miejscu. Wyrażają one pragnienie obecności, wpisane w potrzebę wytwarzania podobizn (w tym wypadku konkretnego miasta), które ściera się nieustannie ze świadomością nieadekwatności każdego przedstawienia. Artystyczna niemoc twórcza, wynikająca z niewspółmierności materii do przekazywanych treści dzieł, spowodowała, że malarz (ze)chciał pomóc sobie sztuczną protezą. Spojrzał na świat za pośrednictwem maszyny widzenia, czyli aparatu fotograficznego (Gwóźdź 2001). Zdawało mu się, że uzyskany obraz jest bardziej przystający do prawdy. Ten środek wyrazu pozwolił mu wyrazić coś innego, nie swojego, w ramach zmyślnego obrazowania. Sportretowane Katowice zostały ogołocone z emocjonalności i wystawione na światło brutalnego strzelania zdjęć. Uwiecznione na pozytyw-owym czy negatyw-owym, na czułym materiale, dostąpiły zbawiennego unieśmiercenia czy uśmiercenia?
LITERATURA:
Bauman Z.: „O lęku przed obcymi, praktyce wykluczania i ładotwórczej obsesji wytyczania granic”. W: tegoż: „44 listy ze świata płynnej nowoczesności”. Przeł. T. Kunz. Kraków 2011.
Bauman Z.: „Ponowoczesne wzorce osobowe”. W: „Dwa szkice o moralności ponowoczesnej”. Warszawa 1994.
Buczyńska-Garewicz H.: „Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni”. Kraków 2006.
Gwóźdź A.: „Maszyna widzenia”. W: tegoż: „Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów”. Kraków 2001.
Heidegger M.: „Budować, mieszkać, myśleć”. Warszawa 1977. Oprac. K. Michalski. Warszawa 1977.
Heidegger M.: „Czas światoobrazu”. Przeł. K. Wolicki. W: M. Heidegger: „Budować, mieszkać, myśleć”. Oprac. K. Michalski. Warszawa 1977.
Heidegger M.: „Kant a problem metafizyki”. Warszawa 1989.
Markowski M.P.: „Ikony i idole”. W: tegoż: „Pragnienie obecności: filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza”. Gdańsk 1999.
McLuhan M.: „Galaktyka Gutenberga”. W: tegoż: „Wybór pism”. Warszawa 1975.
Ong W.J.: „Nieco o psychodynamice oralności”. W: tegoż: „Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii”. Lublin 1992.
Paetzold H.: „Architektura i urbanistyka. Zarys krytycznej filozofii miasta”. Przeł. J. Gilewicz. W: „Pisanie miasta – czytanie miasta”. Red. A. Zeidler-Janiszewska. Poznań 1997.
Rewers E.: „Post-polis: wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta”. Kraków 2005.
Simmel G.: „Mentalność mieszkańców wielkich miast”. W: tegoż: „Socjologia”. Przeł. M. Łukasiewicz. Warszawa 1975.
Trzeciak P.: „Historia, psychika, architektura”. Warszawa 1988.
Przestrzeń zadana lekturze człowieka jest doświadczana, przeżywana, (po)myślana i interpretowana. Komunikacja nawiązana między miastem i jego czytelnikami ma charakter hermeneutycznego koła. Polis kształtuje swoich obywateli, oni wytwarzają metapolis, które oddziałuje na polis i tak dalej, wyżej i głębiej. Bezustanny ruch wymiany dóbr i informacji przesłania ugruntowany obraz miasta, wypierając go czysto powierzchniowym, ślizgającym się, papierowym wizerunkiem w wymiarze 3D. Miejscy mieszkańcy (za)świata, nie mają już zdolności i pozbawieni są zmysłu widzenia faktycznego stanu rzeczy. Widzą-wiedzą, co chcą widzieć-wiedzieć. Mają swoje własne, prywatne miasto, okrojone (nie skrojone) i pozszywane (nie szyte) na miarę, najlepiej XS. Emocje z nim związane powodują, że zniekształca się jego obraz. Uczucia targają zaprojektowany utopijny zwór. Miłość jest ślepa, a ja kocham Katowice.
Wracając do profesor filozofii i teorii kultury, specjalistki od przestrzeni miejskiej, Ewy Rewers: przypomniała mi się kolejna metafora – genius loci. Duch miejsca spoczywa nad nim i namaszcza w nim przebywających. Ontologiczna przenośnia przemieszcza istotę miasta w regiony owiane aurą o spirytualnym procencie na przyszłość. Jego silny i niepowtarzalny odór, który nie daje się sprecyzować, determinuje podstawowe cechy obrazu otoczenia u większości uczestnicząco obecnych, miejskich konsumentów. Już Walter Benjamin wiek temu zauważył, iż to, co jest niezbywalnym tłem codzienności, dostrzega się raczej mimo woli. A mimo to woli się najbliższe otoczenie. Tylko jako zwiedzający nastawiamy się na zdystansowany odbiór przyziemnych okolic (Paetzold 1997: 200). Dlatego też Andrzej Tobis podejmuje próbę wolnego spojrzenia na (dobrze sobie znane) Katowice, które udomowił w roli turysty (Bauman 1994). Ustawiwszy się w pozycji obserwatora na wielkomiejskiej scenie, obsadził się w miejscu gościa. Aby bez jakiegokolwiek nastawienia czy uprzedzenia zobaczyć prawdę o miejscu, musi osiągnąć stan epoché. Ma to dla artysty wymiar naukowy. Okiem badacza eksperymentuje z formą miasta. Wystawia się na zewnętrzny chłód i obiektywną ocenę. Kwestia fotograficznego wywołania dystansu jest tutaj kluczowa, ponieważ warunkuje widzenie. Zauważenie pewnych rzeczy staje się możliwe dopiero poprzez zawieszenie posiadanej wiedzy i uczuć. Malarstwo jako środek wyrazu przestaje Tobisowi wystarczać. Coraz częściej podróżując po mieście, artysta sięga po aparat, uwieczniając egzotyczne miejsca Katowic.
Kształtowana od dziecka niezwykła wrażliwość na dwuwymiarowość przestrzenną sprawiła, że dojrzały Andrzej Tobis ma tendencję do sprowadzania wszystkiego, co jawi się jego oczom, do płaskiego obrazu o nieruchomym kadrze. Dzieje się tak bez względu na sposób myślenia, jaki przedstawia i technikę, w jakiej tworzy. Zgodnie z koncepcją filozoficzną Martina Heideggera, Katowice za sprawą czarodziejskiej percepcji Tobisa stają się miastoobrazem. Egzystencjalistyczna idea światoobrazu odnosi się do sfery obrazowości jako konsekwencji refleksji nad sposobem myślenia, pojmowania i stosunku do rzeczywistości w dobie nowożytnej. Koncepcja ta zrodziła się w umyśle ludzkim czterdzieści lat po wynalezieniu kinematografu. Fotografia była w owym czasie już dobrze rozwinięta i ewoluowała w bardzo szybkim tempie, licząc się w skali masowej z innymi oryginalnymi dziełami. Wszystko to zwiastowało zmierzch galaktyki Gutenberga (McLuhan 1975), czyli rządów druku z dominantą słowa pisanego. Koniec ery (tak znamiennej dla całej europejskiej cywilizacji) wyznaczył początek (za)panowania obrazów. I choć ikony, wizualizacje czy malowidła nie były zjawiskiem nowym, ich eskalacja, spowodowana wykorzystaniem nowych mediów, doprowadziła do zmiany odbioru i pojmowania świata w kulturze (Ong 1992). Pozycja człowieka w rzeczywistości nie była już taka sama – tożsama. Odwołanie się to do myśli Martina Heideggera w analizie twórczości Andrzeja Tobisa stanowi rodzaj narzędziowego zaplecza zagraconego niewykorzystanymi pomysłami na sztukę. Filozofia jest zarówno światopoglądem, jak i propozycją modelowego sposobu na życie, które miałoby z niej wynikać. Daje ona pewne uporządkowanie i logicznie uzasadnienie własnego (za)istnienia. Mnie posłużyła jako klucz, za pomocą którego może nie całkiem otwarłam, lecz na pewno uchyliłam drzwi na drogę do zrozumienia dzieł Tobisa. Dojście do genezy jego przejścia na automatyczną technikę twórczą wymaga (o)tworu nieco bardziej zmodernizowanego.
Świat pojmowany jako obraz zdeterminuje życiem osobiste i artystyczne Andrzeja Tobisa (Heidegger 1977: 142). Skoro tylko świat stał się dla niego obrazem, równolegle jego pozycja w nim jako człowieka zmienia się w światopogląd. Pogląd na życie to nie bezczynna, bierna kontemplacja świata, a czynna postawa twórcza. Wdrażana w codzienny byt, pozwala aktywnie przeżywać rzeczywistość (Heidegger 1989: 146). Martin Heidegger odebrał i potraktował przestrzeń w relacji bytu-w-świecie, co poruszyło świadomą egzystencją kuli (nie)ziemskiej oraz półkuli mózgowej. Uprzestrzennienie świata zachodzi w każdym, a wschodzi w wybranych miejscach i momentach. Zmienny nastrój (co wynika z samego słowa) nastraja zmysły, wpływając na percepcję. W swojej koncepcji Heidegger najbliższy był przywołanemu wcześniej Husserlowi, według którego postrzeganie polega na uobecnianiu sobie jakiegoś przedmiotu w wymiarze czasowo-przestrzennym (Trzeciak 1988: 149). Istotą jest więc pytanie o sposób, w jaki miasto staje się za sprawą myślącego, patrzącego podmiotu, a nie czym jest ono samo.
Zmiana orientacji twórczej
Światoobraz Andrzeja Tobisa, zbliżając się do realistycznego wymiaru, napotyka na warsztatową barierę. Artysta nie potrafi już mówić językiem malarstwa. Nie jest w stanie opowiedzieć o mieście, które ukazało mu się jako turyście, nawet za pomocą bardzo plastycznych środków wyrazu. Rzeczywistość okazuje się na tyle bogata i złożona, że wymyka się ramowemu zobrazowaniu. Artysta ma świadomość, że każdy jego kolejny obraz, co więcej: każde jego spojrzenie, staje się coraz bardziej nieobiektywne i fałszywe. W życiu pojawia się pustka i pewnego rodzaju rozpacz, która wypycha z ograniczonego wnętrza do otwartej zewnętrzności (w znaczeniu dosłownym i metaforycznym).
Malarstwo metafizyczne, poprzez swoją specyfikę i określony tryb pracy, wymaga odosobnienia. Stan kontemplacji towarzyszący aktowi tworzenia, kieruje ku wewnętrznej duchowości, której zgłębianie zostało uwiecznione na płótnach Andrzeja Tobisa. Taki stan był w jego życiu okresem wzmożonej samotności i trwania w skupieniu (na sobie). Te osobiste doświadczenia momentami przybierały postać mocnej ucieczki i wycofania z realizmu rzeczywistości. Dziś, z perspektywy czasu, Tobis ocenia to w kategoriach społecznych jako przejaw niezdrowej izolacji. Osamotnienie może przybrać chorobliwą postać człowieka, który sam dla siebie jest bardzo niebezpieczną utopią. Dostrzegając jej negatywne skutki, artysta postanowił wyjść naprzeciw miejskiej tendencji do zamykania i odgradzania się na to, co inne, czyli obce (Simmel 1975). W dobie rosnącej apatii i wzajemnej obojętności bezpośredni kontakt bywa często zastępowany wirtualnością, aż po złudne urojenie (Bauman 2011). Malarz (wy)czuł zagrożenie, podjął decyzję, opuścił pracownię i (wy)ruszył w plener. Dosłowne otwarcie na zewnętrzny świat było (w rozumieniu bardzo literalnym) – słownikowym wytłumaczeniem stworzenia, a jednocześnie metaforycznym wyjściem poza ramy obrazu.
Zderzenie z rzeczywistością w stanie surowym, bez snucia na jej temat jakichkolwiek fantasmagorii, zmieniło obraz miasta. Zaniechanie praktyki malarskiej, która w początkowej fazie traktowana była przez Tobisa jako Ejdos, czyli istota rzeczy (rozumiana bardziej w duchu Platona czy Arystotelesa niż Martina Heideggera), zburzyło wewnętrzny wizerunek Katowic. Obrazy ejdetyczne przedstawiały idee (u Platona) i esencje (u Arystotelesa) wydobyte z wrażeń mentalnych. Tworzyły one krajobrazy i (po)widoki miejskie, uzyskane poprzez usunięcie ze skonceptualizowanego doznania cech przypadkowych, pozostawiając tylko istotę czysto poznawalną. Ejdos, czyli idee oglądane wyłącznie oczami duszy, zwrócone są ku prawdziwym obrazom, czyli ikonom (Markowski 1999).
Koncepcja ta ulega wypaczeniu w kolejnej fazie twórczości Andrzeja Tobisa. Dążąc do obiektywnej prawdy o zastanej rzeczywistości, artysta skłania się coraz bardziej ku teorii Martina Heideggera (Heidegger 1977: 156). Jego światoobraz nadal był unieruchomieniem, ale już nie objęciem wszystkiego. Obrazy przestały być ikonami tożsamymi z przedstawieniem. Zobrazowanie zaczęło wymagać od niego zramowania i zatrzymania, co uniemożliwiło uchwycenia całości. Nastąpiła próba przełożenia tego, co bezkresne i nieogarnione, na skończoną materię płótna. Życie obrazów Andrzeja Tobisa pokazuje konsekwentny proces dochodzenia do prawdy o miejscu. Wyrażają one pragnienie obecności, wpisane w potrzebę wytwarzania podobizn (w tym wypadku konkretnego miasta), które ściera się nieustannie ze świadomością nieadekwatności każdego przedstawienia. Artystyczna niemoc twórcza, wynikająca z niewspółmierności materii do przekazywanych treści dzieł, spowodowała, że malarz (ze)chciał pomóc sobie sztuczną protezą. Spojrzał na świat za pośrednictwem maszyny widzenia, czyli aparatu fotograficznego (Gwóźdź 2001). Zdawało mu się, że uzyskany obraz jest bardziej przystający do prawdy. Ten środek wyrazu pozwolił mu wyrazić coś innego, nie swojego, w ramach zmyślnego obrazowania. Sportretowane Katowice zostały ogołocone z emocjonalności i wystawione na światło brutalnego strzelania zdjęć. Uwiecznione na pozytyw-owym czy negatyw-owym, na czułym materiale, dostąpiły zbawiennego unieśmiercenia czy uśmiercenia?
LITERATURA:
Bauman Z.: „O lęku przed obcymi, praktyce wykluczania i ładotwórczej obsesji wytyczania granic”. W: tegoż: „44 listy ze świata płynnej nowoczesności”. Przeł. T. Kunz. Kraków 2011.
Bauman Z.: „Ponowoczesne wzorce osobowe”. W: „Dwa szkice o moralności ponowoczesnej”. Warszawa 1994.
Buczyńska-Garewicz H.: „Miejsca, strony, okolice. Przyczynek do fenomenologii przestrzeni”. Kraków 2006.
Gwóźdź A.: „Maszyna widzenia”. W: tegoż: „Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów”. Kraków 2001.
Heidegger M.: „Budować, mieszkać, myśleć”. Warszawa 1977. Oprac. K. Michalski. Warszawa 1977.
Heidegger M.: „Czas światoobrazu”. Przeł. K. Wolicki. W: M. Heidegger: „Budować, mieszkać, myśleć”. Oprac. K. Michalski. Warszawa 1977.
Heidegger M.: „Kant a problem metafizyki”. Warszawa 1989.
Markowski M.P.: „Ikony i idole”. W: tegoż: „Pragnienie obecności: filozofie reprezentacji od Platona do Kartezjusza”. Gdańsk 1999.
McLuhan M.: „Galaktyka Gutenberga”. W: tegoż: „Wybór pism”. Warszawa 1975.
Ong W.J.: „Nieco o psychodynamice oralności”. W: tegoż: „Oralność i piśmienność. Słowo poddane technologii”. Lublin 1992.
Paetzold H.: „Architektura i urbanistyka. Zarys krytycznej filozofii miasta”. Przeł. J. Gilewicz. W: „Pisanie miasta – czytanie miasta”. Red. A. Zeidler-Janiszewska. Poznań 1997.
Rewers E.: „Post-polis: wstęp do filozofii ponowoczesnego miasta”. Kraków 2005.
Simmel G.: „Mentalność mieszkańców wielkich miast”. W: tegoż: „Socjologia”. Przeł. M. Łukasiewicz. Warszawa 1975.
Trzeciak P.: „Historia, psychika, architektura”. Warszawa 1988.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |