ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 kwietnia 8 (224) / 2013

Sabina Misiarz-Filipek,

KONSTERNACJA I WŚCIEKŁOŚĆ MILE WIDZIANE

A A A
Na kolanach modelki ucharakteryzowanej na Matkę Boską spoczywa nagie ciało mężczyzny. Porządek symboliczny natychmiast nadaje sens przedstawieniu – to pieta; kadr jest malarski, a ujęcie trwa na tyle długo, byśmy zdołali je rozszyfrować. Widz cieszy się z odnalezienia właściwego kontekstu, ale Leos Carax nie pozwala mu czuć się dobrze. Na kolanach „Matki Boskiej” spoczywa karzeł, który ma wzwód.

Konsternacja i wściekłość – to reakcje pewnej grupy widzów na film „Holy Motors”. I na tej grupie chciałabym się skupić, bo pasuje ona do mojej teorii. Pasują do niej również komentarze takie jak ten: „Przyznam, że chwilami nie wiedziałem, czy bić brawo czy wyjść z sali (…)” oraz: „Nie znam twórczości tego gościa w ogóle i chyba nie będę miała odwagi sięgnąć po kolejne jego dzieła. Co do szympansów… to co, myślisz, że facet z nimi mieszkał naprawdę?” (www.filmweb.pl).

W tym samym czasie krytycy twierdzą: neobarok, surrealizm, kolaż („EKRANy” 2012, nr 6) albo mówią po prostu wszystko, co wiedzą, rozkładają na części pierwsze wybrane sceny i, tłumacząc szczegółowo pochodzenie cytatów, nawiązania i korespondencję sztuk, wychodzą z opresji bardzo zgrabnie – uruchamiają intelektualne bączki. Bronią się dzielnie na swoich pozycjach i nikt im nie zarzuci tego, co reżyserka „Big Love” pewnemu krytykowi filmowemu, a mianowicie, że nie odczytali wszystkiego, co autor miał na myśli.

Dziewięć epizodów plus prolog i epilog, z których składa się film, pozostawiają widzowi absolutną swobodę. Dlatego każde streszczenie musi już być silną interpretacją tego, co proponuje Leos Carax. Łatwiej, a – według mnie – również z większym pożytkiem, będzie opowiedzieć o tym, co ten film robi z widzem, niż o tym, co się w nim dzieje, bo owo dzianie się osadzone jest w niestabilnym świecie, w którym nie sposób ustalić „zasady rzeczywistości”.

Pan Oskar (Denis Lavant), podróżując po Paryżu prowadzoną przez elegancką panią szofer (Édith Scob) limuzyną, wciela się w najdziwniejsze postaci (w jednej z recenzji znalazłam zdanie: „Film ukazuje nam dzień z życia człowieka wcielającego się w rolę zwykłych ludzi”; można więc i tak). We wnętrzu samochodu (czy aby na pewno samochodu?) znajduje się obszerna garderoba, w której chwilami nieco znużony kolejnymi „zleceniami” bohater przeobraża nie tylko swój strój, ale i ciało, przyjmując rolę starej żebraczki, potworkowatego karła z bielmem na oku czy ojca rodziny. Za każdym razem, kiedy widz jest już o krok od rozwiązania zagadki (kim jest główny bohater? co to za zlecenia? kto i czy mu płaci?), wytrąca się go z pewności co do słuszności obranej interpretacji (patrz: konsternacja). Tak jest aż do ostatniej sceny, aż do ostatniej sekundy.

Spróbujmy spojrzeć na film Caraksa z punktu widzenia psychoanalizy. Proponowane przez Jacques’a Lacana rozwarstwienie świata na trzy poziomy: symbolicznego, Realnego i wyobrażeniowego, odpowiadałoby trzem planom, na których da się odczytywać „Holy Motors”. W porządku symbolicznym pojawia się piękno ideału – wystylizowane i niewzruszone (modelka na cmentarzu). W momencie, gdy widza zaskakują wydarzenia zupełnie niezrozumiałe, pojawia się porządek Realnego (karzeł). Nie da się go owinąć sensem ani okiełznać. Jest jeszcze porządek wyobrażeniowy, który powinien proponować odbiorcy spójną wizję całości (tej raczej brak). W przypadku „Holy Motors” porządek wyobrażeniowy zdominowany został przez symboliczne i Realne. Nie wiadomo do końca, co się dzieje, jak to uspójnić, jak o tym opowiedzieć w kilku zdaniach. Tego, co jest zwykle motorem filmu – wydarzeń i bohaterów – nie da się określić. Postaci nie mają rysu psychologicznego (a przynajmniej nie wydaje się, by mogły mieć, skoro ulegają rozbiciu na wiele figur). No a wydarzenia? Skąd mamy wiedzieć, co się dzieje naprawdę, skoro ktoś nagle odgryza komuś palce, ni z tego ni z owego pojawia się symulacja komputerowa, a bohater wyrusza na misję, by zabić sam siebie, a kiedy zabija tego drugiego siebie, okazuje się, że jednak i tak nie umarł? Porządek wyobrażeniowy nie działa.

W porządku symbolicznym (według Lacana, kierują nim reguły, zasady, konwencje i schematy) produkowane jest piękno. Tutaj odbywa się całe malarskie pozowanie (epizod z karłem ustawiającym Evę Mendes), które każe wpisywać „Holy Motors” w nurt filmowego neobaroku. Wielki symbol – świadomie wyeksploatowany u Caraksa – to symbol życia jako spektaklu, w którym gramy określone role. Na styku symbolicznego i Realnego, tam, gdzie język przestaje działać, dochodzi do starcia między symbolem a niewyrażalnym, między pięknem a brzydotą. To właśnie ukazuje scena z karłem i modelką.

Naprężony członek karła to obiekt częściowy, organ bez ciała. Poprzez niego przejawia się Realne, które nie wpasowuje się w symbolikę piety. Rozerwaniu ulega sens zbudowany w porządku symbolicznym. I wtedy trzeba uruchamiać śmiech albo wyjść z kina, bo Realne jest nie do zniesienia (patrz: wściekłość). Kiedy widz przyzwyczaja się do jakiegoś określonego symbolicznego znaczenia sceny, nagle wybijany jest ze swojej pewności.

Najbardziej wyrazistym przykładem, którym posługuje się Slavoj Žižek, chcąc zobrazować ideę obiektu częściowego, jest zautonomizowana dłoń z „Podziemnego kręgu”: „W połowie »Podziemnego kręgu« Davida Finchera (1999) pojawia się niepokojąca scena (dorównująca najdziwniejszym pomysłom Lyncha) – rodzaj zapowiedzi zaskakującego odwrócenia, które otrzymujemy w finale filmu. Główny bohater szantażuje swojego szefa i próbuje go przekonać, że powinien mu płacić nawet wtedy, gdy nie pracuje. W pewnym momencie zaczyna okładać pięściami samego siebie i rzucać się po całym biurze”. W „Holy Motors” takim autonomicznym organem bez ciała jest członek karła. Obiekt częściowy ukazuje ludzkie ciało jako kombinację autonomicznych organów, które mogą wymknąć się spod kontroli. Žižek robi w tym kontekście aluzję do filmów pornograficznych, w których ciało tak właśnie bywa przedstawiane: „tutaj usta i biust, tam anus, blisko niego otwór waginalny”. Scena z filmu Leosa Caraksa tym różni się od filmów pornograficznych, że nie chodzi w niej o samo ukazanie obiektu częściowego, ale raczej o to, co wdarcie się elementu z porządku Realnego robi z porządkiem symbolicznym oraz jak symboliczne obezwładnia Realne. Carax pokazuje to w jednej z najbardziej statycznych scen.

Opinie: „Wybacz stary, chyba ci się nie udało… ale zobaczyłem najśmieszniejszą erekcję świata” (gameplay.pl) pokazują w praktyce działanie wprawionego przez twórcę w ruch mechanizmu. Bo śmiechem oswajamy przebłyski Realnego, co oczywiście zostało zaprojektowane przez reżysera. To nie jedyny moment, kiedy podczas oglądania „Holy Motors” publiczność wybucha śmiechem albo to tu, to tam pojawiają się szmery i słychać, jak ktoś się wierci w fotelu. Ciągłe wytrącanie widza z przyjmowanych założeń to strategia konstytutywna dla tego filmu. Reakcja odbiorcy musi być nieprzychylna, jednakże nie jest to ten sam rodzaj irytacji, który często towarzyszy odbiorowi artystowskiego kina – od irytacji do ziewania. Widz jest prowokowany i wytrącany z równowagi, bo nie może nazwać tego, co widzi.

Przez pryzmat epizodu z modelką i karłem można interpretować całość – „Holy Motors” to perwersyjny romans piękna z brzydotą. Piękno (modelka), choć porwane i zaciągnięte do kanałów, pozostaje niewzruszone. Brzydota jest przez nie (czyli przez owo „symboliczne”) obezwładniana – karzeł wydaje się nie tyle odrażający, co wystylizowany na odrażającego! Po stronie piękna stoją: malarskość, ornamentacyjność, dobór muzyki czy – jak mówią niektórzy – przerost formy. Po stronie brzydoty jest treść – Lacanowskie Realne, to, czego nie da się zrozumieć, a co wywołuje konsternację i wściekłość.

 

LITERATURA:

„EKRANy” 2012, nr 6.

http://gameplay.pl/news.asp?ID=74199.

http://www.filmweb.pl/film/Holy+Motors-2012-637408/discussion/Pora%C5%BCka,2143739.

http://www.youtube.com/watch?v=5HJHyBZIqxw.
„Holy Motors”. Scenariusz i reżyseria: Leos Carax. Obsada: Denis Lavant, Édith Scob, Eva Mendes, Kylie Minogue, Leos Carax i in. Gatunek: dramat surrealistyczny. Produkcja: Francja / Niemcy 2012, 115 min.