Wystawy poświęcone kinematografii stanowią nie lada wyzwanie dla muzealników, archiwistów, konserwatorów i oczywiście kuratorów: jak w galerii pokazać związek filmowego obrazu, którego miejscem ekspozycji jest tradycyjnie ekran, z materią, stanowiącą źródło owego obrazu? Podobne przedsięwzięcia starają się zbliżyć terytoria archiwów, muzeów i kina, wpisując w przestrzeń ich wzajemnych oddziaływań postać twórcy i jego indywidualnego stosunku do pracy z filmowym tworzywem. Bardzo interesującym przykładem „kinowystawy” jest kuratorowana przez Joannę Kordjak-Piotrowską ekspozycja „Antonisz. Technika jest dla mnie rodzajem sztuki”, która odbywała się w warszawskiej Zachęcie w okresie 22 stycznia – 17 marca, a którą od 12 kwietnia do 16 czerwca można oglądać w Muzeum Narodowym w Krakowie. Na stosunkowo niewielkiej powierzchni, podzielonej na 2 kondygnacje (piętro zbudowane z rusztowania z płyt), stanęły gabloty z fragmentami taśm, notatkami, rysunkami, scenariuszami, a także z maszynami projektu i wykonania Juliana Antonisza (wł. Juliana Józefa Antoniszczaka), najwybitniejszego polskiego filmowca, tworzącego w technice non-camera.

Od 1977 roku (film „Słońce”) Antonisz konsekwentnie wyeliminował pośrednictwo kamery filmowej w tworzeniu obrazów, działając bezpośrednio na taśmie filmowej. Zbudował autorskie machiny, opierające się na działaniu pantografu, aby przyspieszyć i „zoptymalizować” pracochłonne rysowanie faz ruchu w kolejnych klatkach taśmy 35 mm, opracował nowatorskie metody non-recordingowej rejestracji dźwięki wprost na taśmie, a żona Danuta, artystka plastyk, malowała ręcznie wygrawerowane, odbite, wyryte na celuloidzie obrazy. Do śmierci w roku 1987 stworzył 24 filmy non-camerowe, pracował nad kolejnym. Doskonalenie techniki i abstrakcyjne zainteresowanie materialnym aspektem filmu nie było jednak celem samym w sobie tej niezwykłej twórczości: filmy Antonisza są świadectwem myśli egzystencjalnej, metafizycznych rozważań o ciele i duszy, politycznego zaangażowania i subwersywnej ekspresji. W niesamowity sposób środki technicznego wyrazu powiązane zostają z intrygującymi ideami filozoficznymi artysty, który metodycznie budował muzeum (ostatecznie nigdy nie sfinalizowane) kinematograficznej materii i myśli.

Ekspozycja, mimo ograniczonego metrażu (tak jak niewielkie były kolejne mieszkania filmowca), jest bogata w różnorodne eksponaty. Kuratorka zdecydowała się na pokazanie sporej części ogromnego archiwum materiałów, jakie pozostawił po sobie Antonisz. Kordjak-Piotrowska przyznaje, iż formułę wystawy podyktowała jej postawa twórcza filmowca, wyrażona w jego pismach oraz zrelacjonowana przez córki, Sabinę i Malwinę Antoniszczak, które pomagały przy organizacji wystawy. Szczegółowa analiza spuścizny Antonisza wskazała na istotną rolę „pomysłowników” – teczek, segregatorów z notatkami i wycinkami z gazet, porządkowanych tytaniczną pracą artysty, który katalogował i skrupulatnie notował idee oraz inspiracje. Kuratorka opowiada o procesie powstawania wystawy: „W skład owego zbioru wchodzą zapiski różnego rodzaju (…). Potraktowane zostały przez mnie nie jako margines, produkt uboczny, lecz punkt wyjścia do rozważań o twórczości artysty, a tym samym punkt centralny wystawy” (J. Kordjak-Piotrowska, „Domowe i «majsterklepkowate», [w:] „Antonisz. Technika jest dla mnie rodzajem sztuki”, s. 11-12). Porządkowanie, ustawianie eksponatów na wzór archiwalnego katalogu, która to praktyka nierzadko czyni wystawę tworem statycznym, nienarracyjnym, w przypadku Antonisza okazało się idealną metodą ekspozycji.

Niemalże obsesyjne katalogowanie i porządkowanie własnych zbiorów – pomysłów, jak i przedmiotów przydatnych w pracy konstruktora – cechowało samego Artystę i znamionowało przestrzeń jego życia i pracy. A to właśnie ciekawiło Kordjak-Piotrowską: „Przedmiotem mojego zainteresowania jest terytorium artysty jako przestrzeń wokół niego – przestrzeń pokoju, mieszkania, domu czy ogrodu – poddawana przekształceniom i włączana w proces kreacji. Owo terytorium rozpościera się także w głąb jego wyobraźni – to zapisane na setkach kartek pomysły, przez lata rozwijane, udoskonalane lub, jak mówił artysta, przyśnione i spisane od razu po obudzeniu (Kordjak-Piotrowska, s. 12-13). Fascynacja twórczością jako procesem, który rozgrywa się w konkretnej, unikalnej przestrzeni, zaowocowała ukształtowaniem ekspozycji, która nie boi się formy archiwum – zbioru przedmiotów, ułożonego według czytelnego klucza. Podobnie zresztą wyglądały mieszkania-studia artysty, wypełnione regałami własnego pomysłu i wykonania, skrzyniami, pudełkami, precyzyjnie opisane i podzielone na różne sfery zainteresowań.

Pomysłownik Antonisza podzielony był na trzy części: „zawiera dział Ciała i dział Duszy, a w trzecim są takie różne śmieszne wycinki z gazet, których nie da się zakwalifikować ani pod Ciało, ani pod Duszę” (Antonisz, cyt. za Kordjak-Piotrowska, s. 11). Podobny podział przenikał wszystkie dziedziny aktywności filmowca eksperymentującego z techniką i tematyką, a mechanika wydawała się organicznie zrośnięta z ciałem i z duszą, która ciałem tym kierowała i nadawała kształt wielu pomysłom. Gdyby wystawę „Antonisz. Technika jest dla mnie rodzajem sztuki” potraktować jako swoiste metaarchiwum artysty, należałoby opatrzyć ją wszystkimi trzema etykietami z pomysłownika, formułą C+D. Projekt Kordjak-Piotrowskiej jest bowiem wszechstronnym spojrzeniem na postać artysty i na jego twórczość, rekonstrukcją „ciała” pracowni i wejrzeniem w „duszę” zbioru filmów, które cechują się konsekwentną jednorodnością stanowisk filozoficznych. Opowieść o życiu można przecież poprowadzić tak, jak tworzenie i projekcję filmu, z całą jego maszynerią: podobne porównanie działania życia, kina i człowieka odnajdziemy w prologu filmu „Kilka praktycznych sposobów na przedłużenie sobie życia” (1974). Narrator prowadzi paranaukowy wykład: „życie to film, to jasne jak słońce. A słońce to żarówka w projektorze życia, która wyświetla drzewa, ludzi, miasta, góry, robaczki. A taśma filmowa – taśma to są zwoje taśm, a mózg też ma zwoje.” Stąd maszyneria kinematograficzna może wyznaczać sposób życia i organizować jego przeróżne aspekty. A z kina niedaleko jest do archiwum, które wydaje się tak dobrze opisywać świat Antonisza.

Uzupełnieniem wystawy jest książka pod tym samym tytułem, która rozwija i dopowiada wątki interpretacyjne, zasugerowane jedynie przez układ ekspozycji. To pierwsza tak bogata publikacja monograficzna, poświęcona artyście z Nowego Sącza. W książce znalazł się szkic kuratorki, przybliżający strategię twórczą Antonisza, u którego praca nad filmami nie była w zasadzie oddzielona od codzienności i przenikała rodzinny mikrokosmos mieszkania-studia-kina. Historyczka sztuki Adriana Prodeus przedstawia obszerne studium techniki Antonisza na tle historycznych praktyk (pre)kinematograficznych, interpretuje również wiele tropów i motywów powtarzających się w kolejnych pomysłach i filmach. Ewa Borysiewicz, również historyczka sztuki, proponuje szczegółową analizę bloku non-camerowych kronik, demontując ich subwersyjne mechanizmy obrazowania i wypowiedzi, oparte na strategii nadmiaru. Łukasz Wojtyszko skupia się na pomijanym dotychczas aspekcie językowym filmów Antonisza, a Jan Topolski poświęca swój szkic problematyce muzyki i udźwiękowienia non-camerowych – i non-recordingowych – dzieł. Prywatność Antonisza przybliżają wspomnienia Sabiny i Malwiny Antoniszczak, a córki artysty – które same odebrały wykształcenie plastyczne – odkrywają przed czytelnikiem okoliczności powstania filmów oraz wyjaśniają sposób działania skomplikowanych, własnoręcznie skonstruowanych maszyn „filmotwórczych”. Pejzaż ówczesnego środowiska animatorów-eksperymentatorów, uczniów Kazimierza Urbańskiego w krakowskiej ASP i współzałożycieli Studia Filmów Animowanych przedstawia wybitny krytyk filmowy i znawca animacji, Jerzy Armata. Marta Miś jest autorką rozbudowanego rysu biograficznego, w którym odtwarza kolejne przeprowadzki i zmiany w życiu rodziny Antoniszczaków. Nie zabrakło również komentarza restauratorek i konserwatorek filmu, Moniki Supruniuk i Elżbiety Wysockiej, zaangażowanych w projekt cyfryzacji dorobku Antonisza oraz poświęconej konserwacji maszyn refleksji autorstwa konserwatorki Moniki Jadzińskiej. Teksty zebrane w książce składają się na wielowymiarowy portret Antonisza: artysty, mechanika, konstruktora, brilolera, surrealisty, awangardzisty, hipochondryka, niepokornego myśliciela… Fantastyczny dodatkiem jest płyta DVD z 16 filmami, zwłaszcza, iż czytelnik ma okazję poznać historię pracy nad ich restauracją i przenoszeniem na nośnik cyfrowy.

Publikacja jest niezwykle bogato ilustrowana: zamieszczono w niej zdjęcia fragmentów taśm do wszystkich 36 filmów („kamerowych” i non-camera), teczek, pomysłowników, maszyn, notatek. Także w projekcie książki organizacja katalogowa materiału okazała się najbardziej trafnym sposobem prezentacji obiektów z działu „C” i „D” pomysłowników.

Antonisz przywiązany był do przedmechanicznego pojęcia oryginału, które wydawało się przeminąć wraz z erą reprodukcji technicznej. Z jednej strony – artysta był entuzjastą maszyn, które pomagały ulepszyć i przyspieszyć pracę nad filmem, z drugiej strony – najbardziej cenił te projekcje swoich filmów, w których wykorzystywał własnoręcznie spreparowaną taśmę, a nie kopię eksploatacyjną, wykonaną w wyniku kopiowania optycznego. Te ostatnie nigdy nie potrafiły w pełni oddać intensywności kolorów, wibracji kształtów i bogactwa faktur, jakie znamionowało oryginały właśnie. Twórca wycinał lub wypalał otwory w taśmie, by uzyskać plamy oślepiającej bieli – efekt ten nie mógł być zachowany w tradycyjnym procesie produkcji ostatecznej wersji taśmy, przeznaczonej do kinowej dystrybucji. Antonisz, twórca awangardowy, broni swojej indywidualności i przekonany jest o przynależnym mu prawie oryginalności. Wybór metody twórczej z uwagi na oryginalność właśnie uzasadnia w „Manifeście artystycznym Non Camera”: „Tylko filmy realizowane technikami non-camera można nazwać autentycznymi dziełami sztuki plastycznej, malarskiej, graficznej i muzycznej”. A zatem – filmy Antonisza to nie tylko dzieła sztuki kinematograficznej, ale też wartościowe artefakty, obrazy, grafiki, reliefy, kolaże. Tym ciekawszy staje się problem ich ekspozycyjności, gdyż w wypadku filmów non-camerowych nie tylko projekcja jest sposobem poznania dzieła, tym bardziej, iż projekcja oryginału to wydarzenie wyjątkowe, wpisane już w historię filmów Antonisza, dziś raczej nie do powtórzenia. Zgodnie z opinią twórcy, festiwalowi widzowie jego „Kronik…” czy „Jamniczka” widzieli tylko kopie, gdyż na potrzeby wielokrotnego wyświetlania trzeba było je sporządzić. Pokazy oryginałów wiążą się z prywatną historią artysty, odbywały się przede wszystkim dla rodziny i przyjaciół, w jego domowym studio, które pełniło równocześnie funkcję mieszkania, pracowni, kina i archiwum.

Było to archiwum szczególne, niespotykanie bliskie praktyce nie tylko składowania i katalogowania dzieł już ukończonych, lecz także towarzyszące etapom powstawania i prywatnej „dystrybucji” dzieł Antonisza. Mechanizmy działania tradycyjnego archiwum filmowego należy przeprogramować w spotkaniu z twórczością Antonisza, o czym bardzo ciekawie pisze Monika Supruniuk, relacjonując proces restauracji i digitalizacji filmów non-camerowych. Podczas tego przedsięwzięcia artyści stanęli przed zadaniem: „Trzeba od nowa poszukać odpowiedzi na pytanie: gdzie (i czym) jest oryginał?” (M. Supruniuk, E. Jadzińska, „Kilka praktycznych sposobów, jak przedłużyć życie filmu”, [w:] „Antonisz. Technika jest dla mnie rodzajem sztuki”, s. 239). Tradycyjna praktyka restaurowania filmów, opierająca się na negatywie i kopii po kolaudacji, musiała zostać zmieniona, a materiałem wzorcowym stały się zasoby domowego archiwum Antonisza. Konserwatorka Filmoteki zauważa, iż „filmy dorobek Antonisza zaprzecza wszystkiemu, co wydarzyło się z pojęciem oryginału od czasu wynalezienia fotografii i przywraca dawny kult autentyzmu i oryginalnej materii. (…) Filmy Antonisza są pierwszą generacją – pre-negatywami i «rękodziełem» noszącym ślady indywidualnej pracy artysty nad taśmą filmową” (s. 239). Supruniuk podkreśla materialny wymiar dzieł Antonisza, która sprawia, iż filmy te w bardziej naturalny sposób wpisują się w przestrzenie archiwum i muzeum, niż filmy „kamerowe” – w tym wypadku dochodzi do wyraźnego „odklejenia się” efemerycznego, immaterialnego obrazu od jego podłoża. Miejscem obrazu tradycyjnie jest ekran (kinowy, telewizyjny, domowy…), miejscem podłoża – zamknięte archiwum, podlegające prawom katalogowania i konserwacji, które niejako wymazują związek taśmy i obrazu.

O paradoksie „nieekspozycyjności” filmu pisał Andrzej Gwóźdź, komentując zadanie, które stoi przed muzeami kina: „muszą [one – dop. J.B.] jakoś obejść problem niepokazywalności filmu jako eksponatu muzealnego – przedmiotu pozbawionego aury i jakichkolwiek walorów przyjemności wzrokowej. Jeśli oczywiście nie chcą powtarzać «nachylenia taśmowego» archiwów filmowych, ale wykorzystać inscenizatorskie atuty sposobów posługiwania się nim bądź doświadczania go w różnych stanach nietaśmowego skupienia”. Kinematografia Antonisza – a co za tym idzie, także unikalny projekt wystawy – przekracza tak nakreślone granice między obszarami kina, archiwum a ekspozycji. Przede wszystkim, taśmy Antonisza cechuje przednowoczesna auratyczność w rozumieniu Benjamina, choć wykonane zostały one z pomocą pantografów, chromografów, „antoniszografów” – są unikalne w najwyższym stopniu, a w nieco utopijnym zamierzeniu twórcy powinny uniknąć wszelkiego procesu kopiowania.

Unikalne są również zdarzenia projekcji oryginałów, których niepowtarzalność nadaje twórczości Antonisza rysu performatywnego: jako „film Antonisza” należałoby – być może – rozumieć proces od powstania idei, zanotowanej w którymś z pomysłowników, przez obróbkę celuloidu aż po seans na projektorze własnej roboty. Proces ten jest natomiast archiwizowany ciągle, w czasie rzeczywistym – gdyż trudno odseparować przestrzeń atelier artysty od archiwum jego dzieł. Te same prawa porządkowania, katalogowania, etykietowania rządzą w studio Antonisza i w filmotekach, te same prawa przełożone zostały na przestrzenną organizację wystawy w Zachęcie. Muzealna strategia w wypadku Antonisza nie musi więc odstępować od „nachylenia taśmowego” archiwum, wręcz przeciwnie, eksponuje „pokazywalność” wyjątkowych taśm, na których każda klatka jest odrębnym dziełem sztuk(i).

Wystawa Joanny Kordjak-Piotrowskiej zawiera też w sobie przestrzeń kina: kilka ekranów, na których wyświetlane są w zapętleniu odrestaurowane i zdigitalizowane filmy. Dopełnia to rekonstrukcji atelier Antonisza – w kolejnych mieszkaniach filmowca projektor zajmował miejsce honorowe, a codzienne uruchamianie kina było rodzinnym rytuałem. Non-camerowe filmy Antonisza, „rozpisane” na pojedyncze klatki i wyeksponowane w gablotach, uobecniają się na ekranach, otaczających zwiedzającego na niewielkiej powierzchni ekspozycji. Ich oglądanie jest fascynujące, prace specjalistów Filmoteki Narodowej oraz Studia Magyar Film Laboratorium przyniosły wspaniały efekt, dzięki podążaniu za wskazówkami i intencjami artysty w poszukiwaniu najwyższego autentyzmu. Również jednak i w kontekście tych projekcji, filmowiec mógłby powtórzyć: „nadal twierdzę, że ani publiczność, ani krytyka nie widziała prawdziwego «Jamniczka» oraz innych filmów. No cóż, kopiować trzeba bo przecież inaczej nie istniałaby dystrybucja, ale uważam kopię za zniekształcony oryginał” („Pantograf, chromograf i Antoniszczak”. Wywiad Katarzyny Emil z Julianem Antoniuszem, „Film” 1983, nr 51). Zwiedzający Zachętę i Muzeum Narodowe może też nie dostąpią udziału w projekcji autentyków, ale na pewno mają okazję lepiej poznać oryginały, dzięki wizycie w studio-archiwum-muzeum, które eksponuje taśmy i inne „stany nietaśmowego skupienia”  Antoniszowej non-camery.

„Antonisz. Technika jest dla mnie rodzajem sztuki” Kurator: Joanna Kordjak. Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 22.01-17.03; Muzeum Narodowe, Kraków, 12.04-16.06.2013.
„Antonisz: Technika jest dla mnie rodzajem sztuki”. Pod redakcją Joanny Kordjak-Piotrowskiej. Muzeum Narodowe w Krakowie, Filmoteka Narodowa. Warszawa – Kraków 2013, dołączona płyta DVD.