Trudno jest pisać o związkach sztuki z ekonomią, nie popadając w banał – jeszcze trudniej stworzyć wystawę o tej tematyce, która wymyka się prostym skojarzeniom. Takiego wyzwania podjęli się kuratorzy MOCAK-u, tworząc wystawę „Ekonomia w sztuce”.

Samo pojęcie związków ekonomii i sztuki zawiera silny potencjał krytyczny, będąc jednym ze stałych motywów pojawiających się w sztuce. O tym, że funkcjonowanie sztuki poza mechanizmami rynku jest w zasadzie niemożliwe, świadczą chociażby dzieła konceptualistów. Jednym z celów dematerializacji i zaniku obiektu miało być uniemożliwienie jego funkcjonowania na rynku. Nie było obiektu, przedmiotu, nie było więc czego sprzedawać i kupować. Nie istniał obiekt, który można by powiesić w salonie. Jak się jednak okazało, można kupować same idee lub chociaż ich dokumentację. Można kupować czyjąś teorię czy koncepcję sztuki. Paradoksalnie więc, sztuka, która opierała się na idei, stała się bardzo ceniona na rynku.

Dyskurs dotyczący związków sztuki z ekonomią rozpięty jest między dwiema skrajnościami – wiarą w to, że sztuka może funkcjonować poza mechanizmami rynkowymi oraz przekonaniem, że jest ona produktem, który należy sprzedać. W koncepcji akcentującej, iż dzieło stuki jest produktem, wskazuje się, że podlega ono działaniom rynkowym i wszystkiemu, co się z tym łączy – także marketingowi i promocji. Wartość dzieła sztuki na rynku nie jest stała. Elementarnym kapitałem na rynku sztuki jest „nazwisko” artysty. Całe działanie marketingowe nastawione jest na jego odpowiednie wypromowanie. W działaniu tym biorą udział zarówno krytycy, jak i kuratorzy, co pokazują The Krasnals w pracy „Fabryka marzeń”. Zarówno krytyk, jak i kurator zostają tu ukazani jako pracownicy fabryczni „pakujący” artystów do kolejnych słoików. Dokonują ich klasyfikacji, etykietowania oraz sprzedaży. Produkcja „nazwisk” ma charakter masowy.

Czy sztuka może funkcjonować poza rynkiem? Owszem. Dotyczy to chyba jednak tylko sytuacji, w których artysta nie traktuje jej jako swojego źródła utrzymania. W innych przypadkach konieczność sprzedaży swych dzieł powoduje, że artysta nie może pozostać obojętny wobec rynku. O doświadczeniu artystów, którzy nie utrzymują się ze sprzedaży dzieł, lecz wykonują innego typu pracę zarobkową, mówi film Olgi Kisselevy „Double life”. Artyści wykonują różne prace, jednocześnie nie chcąc rezygnować ze swej twórczości. Jeden z bohaterów filmu stwierdza, że czuje się tak, jakby funkcjonował w stanie permanentnej schizofrenii – wciąż balansując pomiędzy byciem sobą i kimś innym, przy czym wcielenie to zawsze postrzegane jest jako nieautentyczne, temporalne. Wykonuje on pracę mechaniczną, taśmową jednocześnie mając świadomość, że tylko dzięki niej może pozwolić sobie na luksus, jakim jest bycie artystą. Twórczość jawi się jako pewien przywilej, na który nie każdy może sobie pozwolić. Jednocześnie konieczność podjęcia pracy niezwiązanej z działalnością artystyczną jest powszechna dla większości artystów. Inną postacią prezentowaną w filmie jest tancerka/performerka, która obecnie pracuje w galerii sztuki. Opowiada o tym, że znalazła się w paradoksalnej sytuacji, w której sprzedaje dzieła innych artystów, nawet jeśli nie jest przekonana o ich wartości. Ilu jest artystów, którzy są w stanie utrzymać się ze swojej twórczości? Niepotrzebne są wnikliwe badania, aby poznać odpowiedź na to pytanie.

Do pracy artysty odnosi się także Lada Nakonechna. Artystka prezentuje proste pejzaże narysowane ołówkiem, wykonane w różnych krajach. U dołu każdego obrazka znajduje się informacja o czasie, który był potrzebny na wykonanie danego rysunku. Następnie artystka pomnożyła ilość godzin przez godzinową stawkę obowiązującą w danym kraju. Otrzymany wynik był ceną dzieła. W zależności od kraju, ceny niemalże identycznych rysunków znacząco się różniły. Najbardziej zaskakujące w tej pracy jest to, że jako stawkę godzinową w Polsce artystka podała 24 złote, chociaż jest ona o wiele niższa – wartość średniej roboczogodziny to 17,1 zł. Oczywiście mało który z pracowników dostaje nawet taką stawkę, a część zmuszona jest pracować za 5 złotych za godzinę lub nawet mniej. Czy jest to niedopatrzenie, czy może nieznajomość realiów?

Jednym z wątków obecnych na wystawie jest wykorzystanie banknotu jako materiału dla dzieła sztuki. W tym kontekście pojawiają się dzieła aż zaskakująco banalne. Przykładem mogą być trzy obiekty Joty Castro. W każdym z nich zostały wykorzystane banknoty: w „Habemus papam” jest to korona cierniowa, w „Hipotece” pętla, a w „Prywatnym tancerzu” – rura do tańca. Dosłowność tych prac zbyt mocno się narzuca, na co dodatkowo mają wpływ kultowe już „podpisy” z propozycją interpretacji. Na wystawie pojawiają się także banknoty Banksy’ego z wizerunkiem księżnej Diany. Bardziej niż same banknoty, interesujące wydaje się w tym przypadku działanie rynku sztuki. Bezużyteczne z punktu widzenia ekonomii fałszywe banknoty zyskały na wartości wraz ze wzrostem popularności artysty. W efekcie ich obecna wartość rynkowa (jeden z nich został sprzedany za 24 000 funtów) zdecydowanie przewyższa ich nominał, chociaż w chwili powstania były one zupełnie bezwartościowe. Jest to skrajny przykład tego, w jaki sposób pozycja artysty buduje wartość przedmiotu. Do banknotów odwołuje się także w swych obrazach Pola Dwurnik, malując je w dużej skali. Dokonując ich powiększenia, ujawnia jednocześnie symbole, które nie zawsze są dla nas widoczne i czytelne. Coś, co wydaje się przedmiotem czysto użytkowym, środkiem płatniczym, także posiada swoją symbolikę i ikonografię zależną od władzy.

Najciekawsze są dla mnie te dzieła, które podejmują refleksję z perspektywy ironicznego dystansu. Dotyczy to przykładowo wideo Oskara Dawickiego „Skórka za wyprawkę”. Film odnosi się do akcji Rafała Bujnowskiego, który namalował cykl dwunastu obrazów przedstawiających królicze skórki. Następnie dokonał specyficznej wymiany, zamieniając je na dzieła innych artystów. W tej nietypowej transakcji wzięli udział najbardziej znani polscy twórcy. Wymiana miała na celu zabezpieczenie przyszłości córki artysty, był to więc specyficzny „posag”. Nie bez powodu przedmiotem obrazów były skórki, jeden z najstarszych środków płatniczych, stosowany w gospodarce przedmonetarnej. Gest Bujnowskiego pokazuje dosadnie, że także artyści traktują sztukę jako inwestycję, co więcej, nie dostrzegają w tym nic nieodpowiedniego – jest to naturalne dążenie do zabezpieczenia przyszłości swojego potomstwa. W ramach wystawy możemy zobaczyć także kolekcję samej Mileny Bujnowskiej.

Oskar Dawicki postanowił później sprzedać swoją „Skórkę” – w tym celu nakręcił film zrealizowany w konwencji telesprzedaży. Kicz aż wylewa się z ekranu, a sam artysta idealnie wciela się w rolę sprzedawcy. Pomagają mu w tym znane postaci ze świata sztuki, takie jak Anda Rottenberg czy Jarosław Suchan. Artysta pokazuje, w jaki sposób krytycy i osoby związane z instytucjami są uwikłani w mechanizm kupna oraz sprzedaży dzieł sztuki. Krytyk coraz częściej funkcjonuje niczym spec od PR, a jego teksty niewiele różnią się od folderów reklamowych. W obliczu nieuniknioności powiązania sztuki z rynkiem przyjęta przez Dawickiego pozycja ironicznego dystansu być może okazuje się jedyną słuszną i autentyczną. Trudno jest bowiem traktować poważnie krytykę związków sztuki z rynkiem, przeprowadzaną przez artystów, którzy zarabiają na niej bardzo konkretne pieniądze. Dawicki nie próbuje się dystansować wobec prezentowanych zjawisk, sytuując samego siebie w ich centrum.

W podobny sposób wypowiada się Christian Jakubowski w pracy „Rynek sztuki TV”. Także tutaj prezentacja obrazów na sprzedaż przyjmuje formułę kojarzącą się z TV-marketem, w której prezenter zachwala kolejne dzieła, często podkreślając ich walory pozaartystyczne. Wątek ten był także akcentowany w pracy Dawickiego – nabywca chce dzieła dostosowanego do swojej przestrzeni. Czasem oznacza to, że chce dzieła o konkretnych rozmiarach („Malczewski jest za duży”), co jest związane z przypisywaniem sztuce funkcji czysto dekoracyjnych. Podobny motyw pojawia się na plakacie Klausa Staecka, na którym widzimy złotą ramę i podpis „Szukam czegoś odpowiedniego do tej ramki”. Kupujący chcą sztuki dostosowanej do swoich potrzeb i gustów, co jest odwiecznym źródłem irytacji artystów.

Do ciekawszych realizacji należą rysunki Dana Perjovschi, artysty rosyjskiego pochodzenia, tworzącego w Bukareszcie. Pokrywające całą ścianę szkicowe rysunki uderzają swą prostotą i trafnością. Perjovschi w zaskakująco prosty sposób opowiada o sytuacji i doświadczeniach współczesnego człowieka. Za pomocą niewielkich przesunięć zmienia znaczenia wyrazów, gra ze słowami i obrazami, tworząc zestawienia, które są jednocześnie komiczne i zmuszające do refleksji. Jego obserwacje dotyczą także świata sztuki, artystów, sposobu funkcjonowania instytucji.

Zdjęcia Karoliny Kowalskiej „Niespodziewane załamanie rynku reklamowego” ukazują Nowy Jork. Na fotografiach artystka zasłoniła wszystkie przekazy o charakterze reklamowym. W dosadny sposób pokazuje dominację reklam w przestrzeni publicznej. Szkoda, że nie zostają zaprezentowane zdjęcia z 2004 roku, które w ten sam sposób ukazywały ulicę Kalwaryjską w Krakowie. Wyjątkowa brzydota i nijakość polskich reklam outdoorowych sprawiają, że jest to w naszym kraju problem szczególnie istotny.

Jak uciec przed ekonomią i skupieniem na tym, co materialne? Michael Landy próbuje znaleźć na to odpowiedź – tworzy listę wszystkich przedmiotów, które posiada, a następnie poddaje je systematycznej destrukcji. Co więcej, owa destrukcja przyjmuje charakter planowy, fabryczny. W byłym sklepie C&A artysta tworzy coś na kształt odwrotnej linii produkcyjnej – fabrykę, której celem nie jest tworzenie przedmiotów, lecz ich niszczenie. W ten sposób pozbywa się wszystkich rzeczy, jakie były w jego posiadaniu. Ubrania, zdjęcia, samochód, a nawet podarowane mu dzieła innych artystów – wszystko ulega destrukcji. Czy „Rozpad” jest jednak wyzwoleniem? Pojawia się pytanie: ile Landy zarobił na tym spektakularnym pokazie zerwania z materializmem?

Na wystawie nie mogło zabraknąć artysty, który szczególnie często poddaje krytyce reguły kapitalizmu. W kontekście prac Santiago Sierry, szczególnie często padają zarzuty dotyczące przedmiotowego traktowania osób, które twórca wykorzystuje w swych działaniach. On sam stwierdza, że jego działania są tylko demaskacją mechanizmów rządzących kapitalizmem.  W ramach wystawy możemy zobaczyć film będący dokumentacją akcji, która miała miejsce w Muzeum Sztuki Współczesnej w Bukareszcie. Artysta „wynajął” kobiety, które żebrały na ulicach miasta i wprowadził je do Muzeum. Kobiety żebrały w korytarzu Muzeum; oprócz tego, że mogły zachować to, co otrzymały od odwiedzających, dostawały dodatkową „dniówkę”. Sama realizacja nasuwa wiele wątpliwości. Czy aby zilustrować jakiś problem lub zjawisko, trzeba ukazać je bezpośrednio? Sztuka wszak może mówić o bezdomności i biedzie niekoniecznie poprzez wystawienie biednego jako obiektu. Tego typu działanie zawsze bowiem będzie kwestionowane z etycznego punktu widzenia. W wywiadzie z Joanną Szczepanik („Magazyn Sztuki” 2013 nr 4) artysta stwierdza: „Ja nie mogę zmienić świata. Mogę jedynie ukazywać niektóre z jego perwersji”. Czy ukazanie perwersji musi być tożsame z uczestniczeniem w niej? Czy można dokonywać krytyki czegoś, wykorzystując te same mechanizmy, które poddaje się krytyce? Oczywiście w przypadku Sierry mechanizmy te zostają uwidocznione i nieraz doprowadzone do absurdalnej skrajności. Wszystko po to, aby uświadomić nam coś, czego i tak wszyscy jesteśmy świadomi.

„Ekonomia w sztuce” jest kolejną z cyklu wystaw monograficznych, po „Historii…” oraz „Sporcie w sztuce”. Tym, co wzbudzało od początku kontrowersje, jest sama formuła tych wystaw, a tym, czego brakuje w nich najbardziej – nadrzędna koncepcja, która odpowiadałaby na bardzo proste pytanie: co z tego wynika? Pokazanie różnych sposobów przejawiania się pewnego motywu w sztuce nie jest jeszcze tożsame z podjęciem refleksji nad nim. Wystawa tak skonstruowana pokazuje jedynie, że istnieje pewien związek, a artyści podejmują pewien temat, nic więcej. Żadnej myśli przewodniej, żadnej relacji pomiędzy poszczególnymi dziełami, które nie wchodzą ze sobą w dialog (może oprócz realizacji, które bezpośrednio odnoszą się do pracy Josepha Beuysa „Kunst=Kapital”). Wystaw takich można produkować setki, bowiem motywów podejmowanych w sztuce jest wiele (w przyszłości MOCAK planuje zorganizować „Politykę w sztuce”, „Religię w sztuce” itd.). Nie neguję sensu wystaw monograficznych, koncentrujących się na jednym motywie, o ile zostanie on poddany wnikliwej refleksji i próbie odpowiedzi na pytanie: co z tego wynika? Tutaj nie znajduję odpowiedzi. Mam wrażenie, że nie istniał żaden klucz wyboru dzieł, oprócz hasła wystawy. Nie ma tu żadnej konieczności, która wynikałaby z tego, że byłaby określoną wypowiedzią. W efekcie interpretacji mogą podlegać jedynie poszczególne prace znajdujące się na wystawie, a nie wystawa jako taka, gdyż nie prezentuje ona żadnej idei ani pomysłu. Czy takie było założenie kuratorów?

Brakowało mi także autoironicznego odniesienia do faktu, że w kwestii coraz silniejszego powiązania sztuki z ekonomią, podporządkowania sztuki mechanizmom rynkowym, szczególną rolę odgrywają instytucje takie jak MOCAK. Czy bowiem nie są one poniekąd symbolem tego, co – bardzo skądinąd nieśmiało – zostaje poddane krytyce? W efekcie, potencjał krytyczny niektórych prac zostaje mocno przygaszony. Nie mamy wątpliwości, że jesteśmy w Muzeum, ze wszystkimi konotacjami, jakie się z tym wiążą.

Bohaterka filmu Olgi Kisslevy cytuje rosyjskiego artystę Wasilija Wierieszczagina, który powiedział: „Kiedy maluję, jestem artystą, kiedy skończę, jestem sprzedawcą”. Być może w zdaniu tym tkwi paradoksalne pocieszenie.

„Ekonomia w sztuce”. MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie. 17.05-29.09.2013.