Społeczeństwo spektaklu, społeczeństwo informacyjne – to my. Coraz rzadziej wędrowcy z plecakami, coraz częściej unieruchomieni na kanapie z pilotem w ręku i show przed oczami. Panowie świata, niczym superwizorzy kontrolujący rzeczywistość. Już nawet nie trzeba szukać obrazów i informacji, same przychodzą. Wysypują się jak z rogu obfitości (nie przypadkowo Amerykanie nazywają telewizję, jednego z ważniejszych dystrybutorów informacji, tube of plenty). Wciskają się wszędzie, szczelnie otaczając ludzi. Stają się wszechobecne jak powietrze. Już nie sposób bez nich żyć, jak bez powietrza. Co ciekawe, coraz trudniej także żyć z nimi. Ich ilość przygniata i przydusza. Sprawny do pewnego momentu system selekcji zaczyna szwankować, zakłócona zostaje ekonomika i równowaga zmysłowa.

Niestety wzmożona obecność przekazów nie wpływa na pogłębienie doświadczania rzeczywistości. Jesteśmy jak w platońskiej jaskini i obcujemy jedynie z zapisami rzeczywistości, które podobnie jak cienie są zaledwie nieporadnymi odbiciami prawdy. A przecież jednym z ważniejszych wyzwań, jakie przed sobą stawia człowiek, jest zachowanie teraźniejszości dla potomnych. Nie jest to zadanie łatwe, o czym przekonuje się każdy kto próbuje zgłębić dawne dzieje na podstawie dokumentów. Nie dziwią więc pytania Georgesa Pereca: „a to co naprawdę zdarza się, to, czym żyjemy, reszta, cała ta reszta. gdzie to jest? To co przydarza się każdego dnia i każdego dnia powraca, to co banalne, codzienne, oczywiste, powszednie, zwyczajne, podzwyczajne, cały ten niezauważalny zgiełk codzienności – jak zdać sobie z tego sprawę, jak o to zapytać, jak to wszystko opisać?” Perec opętany strachem przed zapominaniem, utożsamianym przez niego z zanikaniem elementów rzeczywistości, drogę wyjścia widział w notowaniu wszystkiego. Podobnie jak działająca od 1937 roku Mass Observation. Grupa złożona z antropologa, poety i filmowca-dokumentalisty stawiała sobie za cel gromadzenie jak największej ilości faktów, „bycie jak otwarta migawka i chodzące kamery”, próbowała wcielić w życie awangardowe postulaty Laslo Moholy-Nagy czy Dzigi Wiertowa dotyczące likwidacji subiektywizmu oka ludzkiego i zastąpienia go chłodną mechaniczną rejestracją.

Szybko stało się jasne, że totalna rejestracja, o ile taka w ogóle jest możliwa, jakkolwiek istotnie pozwalająca na maksymalne zbliżenie do przeszłości, nigdy jednak nie odtworzy w pełni rzeczywistości. Może nawet, gdy przekroczy się rozsądne granice, zniszczyć obserwatora, jak to miało miejsce w przypadku Pereca. Nie sposób być uczestnikiem i obserwatorem jednocześnie. Charles Rycroft przekonywał: „każdy kto usiłowałby sporządzić drobiazgową relację ze swego życia, popadłby w nie kończącą się spiralę powrotów, tracąc czas na opisywanie swojego autobiografowania.” Katalogowanie rzeczywistości zabiera czas na życie. A co zrobić w tak skomplikowanej sytuacji jak ta Witolda Gombrowicza, który wedle własnych słów dorastał trzema osobnymi torami, tworzącymi trzy odrębne rzeczywistości: chłopca z dobrego domu, ateisty i amoralnego degenerata. Jak ten stan miałaby zarejestrować jedna osoba?

Czy wysiłek Pereca okupiony śmiercią miał sens? Czy zobaczenie obrazu może nam pomóc w zrozumieniu naszej historii? – pytał Georges Didi-Huberman oglądając cztery zdjęcia zrobione przez Sonderkommando w Auschwitz-Birkenau. I odpowiadał tytułem swojej książki: „Image malgré tout”, „Obraz mimo wszystko”. Przecież nie sposób, mówił, byłoby wyobrazić sobie komory gazowe, gdyby nie zachowane fotografie. Nie wszyscy jednak podzielają opinię Hubermana. W obecności dokumentów – w ich liczbie, bliskości i atrakcyjności widzą niebezpieczeństwo osłabienia odbioru przeszłości. Umberto Eco prorokuje „przywalą nas góry nieuporządkowanej i w gruncie rzeczy bezwartościowej informacji. .... I tak skończy się świat.” Zalew informacji powoduje znieczulenie, a samo przyglądanie się życiu z bezpiecznego dystansu ma w sobie coś niestosownego. Paradoksalnie im dokładniejszy zapis, tym mniejszy kontakt z rzeczywistością, tym mniejsza szansa na odczucie przeszłości. Nic tak nie tłumi emocji jak metodyczne oglądanie fotografii pełnej szczegółów. Inwentaryzator nie płacze, jest na to zbyt zapracowany!

W sytuacji gdy informacyjny hedonizm oddala od prawdy, naturalne stają się działania ascetyczne. Pełnię wypiera pustka, gadulstwo – milczenie. Na przekór konieczności zaspakajania zmysłów odbiorcy tworzy swoje niepokojące minimalistyczne instalacje Bruce Nauman. Są to różnej wielkości kuby broniące ukrytej w nich tajemnicy, tak jak „Sealed Room” z 1970 roku, do którego nie ma wejścia. O istnieniu niedostępnego wnętrza informuje dobywający się zza ścian jednostajny dźwięk poruszającego się powietrza. Wizualne doświadczenie jest nieosiągalne, rutynowy proces poznawania został naruszony. O ile widz poskromi rosnącą w nim irytację i uruchomi wyobraźnię być może uda mu się odczuć niematerialnie istnienie wnętrza. Podobne uczucie wykluczenia u odbiorcy wywołuje inna, powstała dwa lata wcześniej, praca Naumana zatytułowana „Concrete Tape Recorder Piece”. Płaski prostopadłościenny blok leżący na podłodze, z którego wychodzi przewód elektryczny zakończony wtyczką wetkniętą w kontakt, ostentacyjnie informuje o istnieniu niedostępnej zawartości. Dzięki tytułowi i opisowi pracy okazuje się, że w środku znajduje się zatopiony magnetofon odtwarzający pętlę z nagraniem ludzkiego krzyku. Oczywiście żaden dźwięk nie ma szans wydobyć się z betonowej skorupy, krzyk powstaje w umyśle oglądającego.

Minimalistyczną metodę działania zastosowała też Elżbieta Janicka w pracy zatytułowanej „Miejsce nieparzyste” (2003-2004). O ile jednak Nauman w swej paradoksalnej logice skupia się na pokazaniu tego czego „nie ma”, o tyle Janicka wykorzystuje pustkę jako środek do przekazania prawdy historycznej. „Miejsce nieparzyste” to seria sześciu wielkoformatowych fotografii, którym towarzyszą zarejestrowane dźwięki. Fotografie są specyficzne, zdają się nic nie przedstawiać – białe puste kwadraty otoczone czarną ramką. Zero treści przy jednoczesnej nieobecności formy. Dźwięki to także zarejestrowana cisza: owady, uderzenia wiatru itd. Zaskakujący brak bodźców jak na wystawę sztuk wizualnych. Podobną sytuację stworzył Paweł Althamer w Bochum w 1993 roku i powtórzył w 1998 w Warszawie, kiedy to oddał do dyspozycji widzów „Ciemnię” – kompletnie wyczernione pomieszczenie. Trzeba mieć dużo siły żeby sprostać takiemu nagłemu zatrzymaniu w biegu, żeby uspokoić rozpasany zmysł wzroku. O ile gest Althamera pozostawia odbiorcy zupełną wolność działania i przeżywania, o tyle Janicka fokusuje skojarzenia. Tytuły poszczególnych prac gwałtownie niweczą spokój instalacji. „Kulmhof am Ner (31 08 2004)”, Treblinka II (10 07 2004)... Nazwy topograficzne, które trwale wpisały się w historię ludzkości, spowodowały wtargnięcie historii w bezbodźcową ciszę, która nagle zamienia się w krzyk niewyrażalnej tragedii. Dla Holocaustu jako niezwykle mocnego doświadczenia ludzkiego, niezmiennie poszukuje się formy wyrazu. Autorka swoją pracą uzmysławia niemożność ich znalezienia, co wcale nie znaczy konieczność zapomnienia. To właśnie cisza „Miejsca nieparzystego” zmusza do stawienia w samotności czoła problemowi, uniemożliwia wyparcie go ze świadomości.

Podobnie krytyczny w stosunku do wizualizowania historii jest Gustaw Metzger, który także pozbawia odbiorcę pretekstu do zajęcia wygodnej pozycji inwentaryzatora rzeczywistości. Jego powstające w drugiej połowie lat 90. XX wieku „Historic Photographs” oprócz zmuszania widza do uruchomienia pamięci, wyobraźni, emocji, analizują także problem funkcjonowania mass mediów. Pomyślane zostały jako seria gigantycznych powiększeń znanych fotografii prasowych przedstawiających największe katastrofy humanizmu minionego stulecia: narodziny faszyzmu, Holocaust, wojnę w Wietnamie, terroryzm. Duże powierzchnie, podobnie jak u Janickiej, nie działają mocą przekazu wizualnego, ale ciszą. Wszystkie prawie są niewidoczne lub przynajmniej częściowo zasłonięte tkaninami, blachami bądź deskami. Najbardziej wścibscy mogą podglądnąć co kryje się za zasłonami (w niektórych przypadkach jest to możliwe). Nie sądzę jednak, aby byli usatysfakcjonowani, zobaczą jedynie znane już powszechnie fotografie. Metzger przewrotnie zmienia zasady funkcjonowania przekaz/odbiorca skomercjalizowanego do granic w ostatnich kilkudziesięciu latach. Uzmysławia voyerystyczne podłoże zachowania widza. Demistyfikuje jego domniemane zainteresowanie tematem. Ci, którzy nie mają potrzeby zdzierania zasłon, o tym co kryje się za nimi dowiadują się z karteczek z tytułami umieszczonymi przy pracach. Czytają: „Hitler w Reichstagu, lipiec 1944”, „Uciekające dzieci, Południowy Wietnam”, „Likwidacja getta w Warszawie”, „Zamach bombowy w Oklahomie” i już nie muszą widzieć zakrytych zdjęć, one same wyświetlają się w głowach czytających. Widz momentalnie wizualizuje wojnę w Wietnamie pod postacią małej Wietnamki popalonej napalmem, likwidację getta z kilkuletnim chłopcem z podniesionymi rękami. Fotografie te funkcjonują na zasadzie klisz w zbiorowej świadomości współczesnej. Dla wielu jednak historia w nich zawarta jest tak samo jednowymiarowa jak znieruchomiała fotografia.
Głód wrażeń zdaje się być poważnym nałogiem współczesnym. Tak jak w przypadku każdego innego nałogu leczenie nie powinno opierać się na dostarczaniu substancji uzależniającej, ale na zmianie procesów psychologicznych. Z biernego obiektu manipulacji człowiek musi stać się świadomym uczestnikiem rzeczywistości, tak teraźniejszej jak i przeszłej. Nie osiągnie się tego bez zrozumienia, że zapis jest tylko techniką zapamiętywania, która zawsze wymaga dopełnienia. Kluczową rolę odgrywa tu wyobraźnia bazująca na własnych doświadczeniach, która uruchomi się jedynie gdy bank przeżyć nie będzie pusty. Musimy uświadomić sobie, że nigdy nie przeniesiemy się w wehikule czasu w minioną rzeczywistość, możemy tylko budować za pomocą swojej wrażliwości jej przeczucia. Dzięki temu być może uwolnimy się od foucaultowskich „reżimów prawdy”.
Monika Kozień