Wydanie bieżące

sierpień 15-16 (231-232) / 2013

Maja Baczyńska, Marcin Stańczyk,

MOJA ZNALEZIONA MUZYKA

A A A
Maja Baczyńska: Zawsze mnie ciekawi początek twórczej drogi.

Marcin Stańczyk: Uczyłem się grać na instrumentach od małego. Najpierw uczył mnie ze słuchu dziadek (nie znał nut). Później skończyłem szkołę muzyczną i wydawało się, że na tym poprzestanę. A kiedy ukończyłem studia prawnicze, zdałem sobie sprawę, że chciałbym wrócić do muzyki. Było jednak za późno, aby kontynuować „karierę” akordeonisty. Zdecydowałem się zdawać na kompozycję, pamiętając, jak często, gdy miałem dosyć „ćwiczenia”, przechodziłem płynnie od wykonywania fragmentów utworu do swobodnej improwizacji. Pojawił się jednak problem – jako instrumentalista nie przykładałem się specjalnie do teorii muzyki i na egzaminach do Akademii Muzycznej w Łodzi popełniłem parę błędów. Tak naprawdę dzięki dobrej woli ówczesnej Dziekan – Marty Szoki, dostałem się najpierw na teorię, a po roku pozwolono mi rozszerzyć kierunek moich studiów o kompozycję. Akurat wtedy zaczął w Łodzi pracować prof. Zygmunt Krauze. Trafiłem do jego klasy. Gdy zobaczył moje prace (utrzymane w duchu romantycznym), polecił mi je schować głęboko do szuflady, po czym zaczął przynosić na zajęcia stosy płyt – żebym sobie posłuchał i zobaczył, co mnie wciąga. Większość tych płyt na początku była dla mnie nie do zniesienia, ale potem się to zmieniło. To była taka naturalna droga rozwoju poprzez słuchanie. Profesor niczego nie narzucał, raczej inspirował tam, gdzie wydawało się, że mam predyspozycje. Chodzi o to, aby uaktywniać naturalne zdolności, a nie „działać w poprzek”.

M.B.: Skąd czerpie Pan inspiracje?

M.S.: Inspiracje przychodzą zewsząd. Mam np. kolegę malarza – Łukasza Leszczyńskiego, z którym, mimo że pracujemy zupełnie odmiennymi środkami i każdy jest z innego świata, to na poziomie idei rozumiemy się doskonale. Od jakiegoś czasu interesuję się też twórczością Władysława Strzemińskiego, a zwłaszcza tym etapem jego twórczości, kiedy zaczął malować powidoki słońca, tuż po wojnie. Powidoki to barwne plamy, które powstają wtedy, gdy spojrzymy na źródło światła i gwałtownie odwrócimy wzrok na białą kartkę papieru lub ścianę. Widzimy wtedy smugi światła np. niebieskie albo czerwone, w kolorach dopełniających do żółtego. Często zastanawiałem się, jak to przełożyć na muzykę. Już kilka lat nad tym pracuję, bo to nie jest takie proste. „Posłuchy” w muzyce… czy raczej traktować je akustycznie jako przydźwięki, czy wyobrażenie o dźwięku, które powstaje w głowie…? Wydaje mi się, że inspiracje przychodzą naturalnie. Ważna jest ciekawość. Człowiek, który chce się rozwijać, powinien wciąż chcieć coś nowego znaleźć. Dlatego ciągle szukam i natrafiam na coś, co mnie zastanawia. Zwykle są to bardzo małe rzeczy w niespodziewanych rejonach. Np. zastanawiają mnie uliczni grajkowie w otoczeniu dźwięków miasta czy metra – specyficzna aura i ekspresja tej muzyki, nagrywam ich na całym świecie. Z tego samego powodu interesuje mnie muzyka ludowa czy muzyka jazzowa i rozrywkowa.

M.B.: Podobno nagrywa Pan na magnetofon szum morza.

M.S.: Tak, ja nagrywam wszystko. Na różnych kontynentach nagrywam różne morza i gdy potem tego słucham, mam wrażenie, że każde morze szumi inaczej. Interesuje mnie rozkład energii. Kiedyś się zorientowałem, że jak nie patrzę na morze, tylko je słyszę, to co jest kulminacją akustyczną, nie pokrywa się z tym, co widzę. Bo kiedy patrzymy na morze, to kulminacja jest wtedy, kiedy fala dopływa do brzegu, a kiedy go słuchamy – jest odwrotnie. Wydało mi się to fascynujące. Staram się też wsłuchiwać w ten jakby „szum z daleka”, który jest zbiorowiskiem wyjątkowych dźwięków, jednocześnie ciągle innych i paradoksalnie ciągle takich samych. To trochę wiąże się z ideą Zygmunta Krauze unizmu w muzyce – tu też nie ma początku, ani końca, muzyka toczy się bez kontrastów na zasadzie mikrozmian. Taki  „naturalny unizm”, zaprzeczenie tego koncepcyjnego, który spotykamy w plastyce i w muzyce. Nie ukrywam, że byłem zafascynowany silną, wyrazistą osobowością profesora.

M.B.: Po studiach w Polsce wyjechał Pan do Rzymu.

M.S.: Sam Zygmunt Krauze poradził mi, bym kontynuował studia u innego profesora za granicą. Pojechałem do Ivana Fedele, który jest zupełnie innym kompozytorem. Kładzie duży nacisk na warsztat kompozytorski. Studia trwały trzy lata, to było całkiem inne doświadczenie, tutaj bardziej skupialiśmy się nad rozwijaniem warsztatu.

M.B.: Skąd wybór na Ivana Fedele?

M.S.: Interesował mnie. Pamiętam, jak mnie uwiódł jego utwór „Le ali di Cantor” dedykowany Boulezowi. Byłem zupełnie oszołomiony – właśnietechniką, erudycją i jakby kaskadową narracją tego dzieła. Fedele zwracał uwagę, że „complesso” (złożony) to zupełnie co innego niż „complicato” (skomplikowany). Wystarczy podać przykłady Ligetiego, Kurtága, Lachenmanna, Georga Friedricha Haasa, żeby przekonać się, że utwory mogą być wielowarstwowe, złożone, a równocześnie ciągle czytelne, klarowne.

M.B.: A co ważnego przyniósł Panu pobyt w Paryżu?

M.S.: Brałem udział w kursie komputerowym. Corocznie grono tamtejszych ekspertów wybiera grupkę kompozytorów, którym otwierają „wrota IRCAMu”. To było znów coś zupełnie innego – muzyczna elektronika i to live. Zwieńczeniem kursu jest wykonanie krótkiego utworu. Mój sześciominutowy utwór na wiolonczelę solo bez smyczka i elektronikę pisałem przez sześć miesięcy. Był już wykonywany przez różnych wykonawców w Paryżu, Nowym Jorku, Liège, Krakowie i rodzimej Łodzi. Jeszcze w tym roku z Mosaique powrócę do Liège na festiwal Images Sonores w Centre Henri Pousseur, a potem pojedziemy do Tel Avivu. Pobyt w IRCAM był więc bardzo owocny. Chciałbym tam jeszcze kiedyś wrócić.

M.B.: A skąd w tym wszystkim wzięło się prawo?

M.S.: Bardzo prozaiczny powód. Pochodzę z małego miasta, Łęczycy. Gdy kończyłem szkołę, nie wiedziałem, co mam dalej robić. Nigdy nie miałem kłopotów z nauką, a w takiej sytuacji w małym mieście zwykle idzie się na prawo lub medycynę. No i wybrałem prawo. Aktualnie pracuję w sądzie administracyjnym w Łodzi. A po pracy piszę utwory. Choć nie zawsze udaje się to rozdzielić, bo pomysły przychodzą do głowy w całkiem niespodziewanych momentach. Mam w wordzie popisane notatki (śmiech). Zapisuję tam idee, przebiegi dramatyczne, mikstury instrumentów i określenia niekoniecznie związane z muzyką. Operuję przymiotnikami, które są częścią morfologii muzycznej, dotyczące jakości brzmieniowych wydobywanego dźwięku np. „szorstki–gładki”, „tłusty-chudy”, „brudny-czysty”. To mi pomaga wyobrazić sobie brzmienie utworu. Śmieję się, że piszę swoje utwory w wordzie.

M.B.: Zdarza się Panu po kilka razy zaczynać ten sam utwór?

M.S.: Nie, ale potrafię kilkakrotnie poprawiać. Gdy dochodzi do próby z żywymi muzykami, nie mam oporów, by dla osiągnięcia efektu artystycznego czy emocjonalnego zburzyć część tego, co wcześniej wymyśliłem. Dla mnie muzyka współczesna opiera się w dużej mierze na detalach. W wordzie wszystko projektuję, potem przychodzi żmudna praca nad partyturą, w sumie bardzo detaliczna, ale i tak ostateczny kształt brzmieniowy osiągamy z muzykami na próbach.

M.B.: Czy ma Pan swoją filozofię dźwięku jak np. Giacinto Scelsi, który m.in. uważał, że w dźwięku ukrywa się cały wszechświat?

M.S.: Nie, nie mam tak rozbudowanej filozofii dźwięku i też za bardzo w taką nie wierzę, ale to nie zmienia faktu, że wydaje mi się, że jestem dosyć wrażliwy na brzmienie.

M.B.: A skąd u Pana ta wrażliwość?

M.S.: Od zawsze. Odkąd pamiętam chodziłem i przyciszałem radio, prosiłem, by nie kłaść łyżeczek na podstawce, sztućców na talerzu, tylko obok itd. Z tego samego powodu przez długi czas nie miałem telewizora. Do tej pory nie ruszam się z domu bez stoperów. Inaczej w czasie podróży nie byłbym w stanie funkcjonować. Proszę sobie wyobrazić, że w nowym miejscu stuka grzejnik albo słychać klimatyzację czy ulicę. Czuję się wtedy jak na koncercie. Dlatego używam stoperów. Bo to wszystko są bodźce dźwiękowe, których – gdy nie piszę – unikam. Wyżywam się na muzyce, a w otoczeniu preferuję ciszę i naturę. Choć przy dźwiękach natury, drzew, wiatru, deszczu – i to bez względu na natężenie – śpię jak niemowlę, nawet bez stoperów.

M.B.: Co jest dla Pana najważniejsze przy pisaniu muzyki?

M.S.: Pilnuję, żebym w każdym momencie wiedział „o co mi chodzi”. Łatwo się zgubić w gąszczu idei. Wtedy wracam do prostych zasad, które sprzyjają klarowności – np. uzgadniania i kontrastu na różnych poziomach. Po to na przykład, żeby słuchacz skojarzył, że to jest takie jak coś, co już było, a to z kolei jest zupełnie inne.

M.B.: W Pana twórczości możemy znaleźć więcej utworów kameralnych niż symfonicznych.

M.S.: Głównie ze względów praktycznych – łatwiej je wykonać. Nie każda orkiestra wykona muzykę współczesną złożoną z wielu niestandardowych dźwięków. Powszechny schemat koncertowy: środa, czwartek – próba, piątek – koncert, sprawia, że większość orkiestr boi się po prostu takich utworów. Nie boi się np. Sinfonia Varsovia. Właśnie pisze dla nich utwór i bardzo się cieszę z tej  współpracy.

M.B.: Mówimy też o eksperymentach muzycznych?

M.S.: Dla mnie moja muzyka nie jest żadnym eksperymentem. Staram się ją „znajdować”. Eksperyment zakłada, że coś się bada i to jest jego główny cel. Nieważne, czy się go osiągnie, czy nie. Tymczasem przeważnie jak już coś wymyślę i muzycy to odpowiednio wykonają, to muzyka jest taka, jak ją sobie wyobrażałem. Jakkolwiek stanowi pokłosie moich inspiracji, to jednak pozostaje „moją znalezioną muzyką”. Nie dążę za wszelką cenę do wypracowania określonego stylu czy systemu, ale wiem, że to, co powstaje, przynajmniej w moim odczuciu jest moje. Wbrew temu, jak niektórzy to odbierają, nie koncentruję się zanadto na nowych technikach. Przecież każda, nawet najbardziej wyrafinowana technika, z momentem prawykonania utworu staje się „sztampowa”, staje się kanonem. Nie chodzi więc chyba o to, żeby szukać technik, a raczej „muzyki” zgodnej z własną wrażliwością.

M.B.: A co z odbiorcami?

M.S.: Chciałbym, aby ich grono wciąż się poszerzało. Choć zdaję sobie sprawę, że moja muzyka nie jest dla wszystkich. Zwłaszcza w Paryżu nasłuchałem się dużo intelektualnej muzyki, w rezultacie podobnej i podobnie niezrozumiałej; wówczas zdałem sobie sprawę, jakimi szczęśliwcami są ci, którzy posiadają „kompozytorski stempel”. Sam do tego nie dążę, uważam, że to – jeśli ma przyjść – przychodzi z czasem. Ale staram się, żeby idea była konkretna i również mniej wyrobionemu odbiorcy dawała punkty oparcia.

M.B.: Rozumiem. A co poza kompozycją i prawem?|

M.S.: Wykładam na Akademii Muzycznej w Łodzi i śpiewam w chórze Filharmonii Łódzkiej.

M.B.: Toru Takemitsu Composition Award. To wielki sukces – zwycięstwo w najbardziej prestiżowym konkursie kompozytorskim w Japonii.

M.S.: Nie spodziewałem się, że zostanę wybrany do finału. Wysłałem utwór ze świadomością, że to ostatni rok, kiedy mogę wziąć udział w tym konkursie, chciałem więc dać sobie szansę. Utwór jest bardzo trudny. Proszę sobie wyobrazić muzyka, który sam realizuje „minipartyturę”. Jurorem był Sir Harrison Birtwistle – jeden z przedstawicieli nurtu New Complexity, którego muzykę można również uznać za bardzo złożoną. Spotkałem go cztery czy pięć lat temu na jednym z kursów kompozytorskich. Przyjechał na dwie godziny posłuchać teatralnych etiud napisanych przez uczestników kursu i podzielić się swoimi wrażeniami. Paradoksalnie jego najważniejszą radą było, by muzyki zanadto nie komplikować. Akurat wtedy napisałem bardzo prostą rzecz, więc mu się spodobała. Znam skłonność Anglików do emfazy, ale po słowach „extremely beautiful” czułem się dość zakłopotany. Potem już go więcej nie spotkałem. Nie oczekiwałem więc, że w konkursie wybierze właśnie mój utwór, gdzie jeden muzyk gra z trzech systemów (mówiąc obrazowo „z trzech pięciolinii naraz”) tymczasem tak właśnie się stało. Może odezwał się w nim duch moderny… W uzasadnieniu werdyktu, po blisko trzech miesiącach analiz około stu partytur z całego świata podkreślał złożoność mojej kompozycji i stwierdził, że sam chciałby taki utwór napisać. To duży komplement, kompozytorzy rzadko przyznają się do takich rzeczy.