Organizatorzy 14. Letniej Akademii Filmowej w Zwierzyńcu swoim chwalebnym zwyczajem pokazali widzom szereg filmów mało znanych, egzotycznych, w szerokiej dystrybucji zwykle niedostępnych. W tym roku bohaterem jednej z retrospektyw został Tomás Gutiérrez Alea, najważniejszy twórca w skromnej historii kinematografii kubańskiej. Podczas zwierzynieckiej imprezy pokazano jedenaście jego filmów, dając widzom okazję do prześledzenia kariery jednego z najciekawszych latynoamerykańskich reżyserów.

„Nie zrezygnuję z pewnych standardów. Kiedy zobaczę, że coś idzie nie tak i szkodzi produkcji, powiem o tym głośno. Jeżeli można coś zrobić lepiej, bardziej wydajnie, będę o tym mówił. Nawet, jeżeli niektórzy odbiorą to jako krytykę (…), ja muszę robić to, co uważam za słuszne” – słowa jednego z robotników przesłuchiwanych przez bohatera filmu „Do pewnego stopnia” (1983) zdają się wyrażać również credo Gutiérreza Alei. Wierny hasłom kubańskiej rewolucji i ideom socjalizmu w wydaniu Fidela Castro, reżyser jednocześnie odważnie krytykował ich wypaczenia i wytykał niedoskonałości. Pokazane w Zwierzyńcu filmy to wspaniałe przykłady tego, jak tworzyć kino z miłości do systemu i jednocześnie ani przez chwilę nie dać się uczuciu zaślepić.

Przedrewolucyjna kinematografia kubańska niemal nie istniała – w kilku krajowych kinach pokazywano przede wszystkim amerykańskie produkcje, które widzom podobały się na tyle, że nie domagali się rodzimych filmów. Przeprowadzony w 1959 roku przewrót zmienił tę sytuację diametralnie – już pierwsze regulacje dotyczące kultury powołały Kubański Instytut Sztuki Filmowej i Przemysłu (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos – ICAIC), który w ciągu następnego ćwierćwiecza wyprodukował ponad 110 fabuł i prawie 900 dokumentów. Kubańskie kino rewolucyjne doczekało się oczywiście swoich manifestów, z których najważniejszy, „Por un cine imperfecto”, wyszedł spod pióra Julia Garcíi Espinosy. Reżyser twierdził, iż film dostarczać ma ponad wszystko satysfakcji intelektualnej, nie estetycznej. „Cine imperfecto” – „Kino niedoskonałe” – negowało hollywoodzkie tradycje (zgodnie z zasadami całego latynoskiego ruchu „trzeciego kina”), zastępując je modelem właściwym dla wyrażania idei rewolucji. Gutiérrez Alea wziął sobie do serca tylko część tego przesłania – jego filmy miały, owszem, przede wszystkim zmuszać widzów do myślenia, ale były jednocześnie przykładami doskonałego opanowania reżyserskiego warsztatu.

Najwcześniejszy z pokazanych w Zwierzyńcu filmów Gutiérreza Alei, „Kuba w ogniu” (1960), wyrósł z neorealistycznych tradycji, które reżyser przyswoił sobie podczas studiów w osławionym Centro Sperimentale di Cinematografia. Nieprofesjonalni aktorzy umieszczeni zostali w autentycznych plenerach, a film – niczym „Paisa” (1946) Roberto Rosselliniego – podzielony został na części, z których każda opowiada o innym epizodzie rewolucji. „Kuba w ogniu” przypomina o krwawych walkach w dżunglach i miastach wyspy, jednak reżyser nie ignoruje perspektywy jednostkowej, pokazując, jak rewolucja wpływała na wplątanych w nią obywateli, pozostawiając w nich traumatyczne doświadczenia, o których nie wspominała oficjalna propaganda.

Kręcąc swój kolejny pełnometrażowy film, Gutiérrez Alea zdecydował się spróbować sił w kinie zupełnie innym – „12 krzeseł” (1962), adaptacja książki Ilfy i Pietrowa, to satyryczna komedia, w której burżuj i jego dawny służący poszukują ukrytych w krześle brylantów. Pierwotny literacki kontekst Związku Radzieckiego dał się łatwo przełożyć na realia komunistycznej Kuby, jednak ostrze satyry reżyser skierował przede wszystkim przeciwko jednemu z bohaterów, nie systemowi. Były bogacz dużo krzyczy, miota się i macha rękami, nijak nie potrafiąc odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Tymczasem jego towarzysz na „nowej” Kubie czuje się doskonale i w finale – gdy wiadomo już, że skarb przepadł – z radością przyłącza się do trwającej na placu zabawy, godząc się ze stratą i zostając częścią kolektywu. Bohaterowie książkowego pierwowzoru kończą marnie, jednak w filmowej wersji Gutiérrez Alea przynajmniej jednemu z protagonistów pozwala wziąć udział w budowie nowego, lepszego kraju.

W „12 krzesłach” reżyser dał się poznać jako fenomenalny komik, z doskonałym wyczuciem dowcipnego dialogu, perfekcyjnie panujący nad dynamiką gagu. Jego komediowe talenty eksplodowały przy realizacji „Śmierci biurokraty” (1966), satyry, w której obiektem bezlitosnej kpiny została tym razem absurdalna porewolucyjna biurokracja. Słynny rzeźbiarz umiera, a wraz z jego zwłokami pochowana zostaje przyznana mu karta pracy, teraz potrzebna chcącej uzyskać odpowiednie świadczenia wdowie. Odzyskania papierka podejmuje się jej siostrzeniec, na którego drodze staje bezlitosna biurokracja, przedkładająca nad ludzkie dobro poprawny podpis i odpowiednią pieczątkę. „Śmierć biurokraty” w pomysłowej, stylizowanej na urzędowy dokument czołówce, zadedykowana została „wszystkim, którzy wpłynęli na kino od czasu braci Lumière”, jednak uwagę zwracają przede wszystkim postaci Flipa i Flapa, Harolda Lloyda, Bustera Keatona oraz Luisa Buñuela. Skojarzenia z twórczością tych pierwszych przywodzą na myśl liczne slapstickowe gagi, a Buñuelowi – być może – zawdzięczamy zawarte w filmie sceny snów. Oniryczne fragmenty wzruszają, są bowiem w gruncie rzeczy jedynymi momentami, w których bohater wolny jest od kontrolującej całe jego życie biurokracji. W przeciwieństwie do „12 krzeseł”, w „Śmierci biurokraty” szczęśliwego zakończenia brak – oszalały bohater w kaftanie bezpieczeństwa zaprowadzony zostaje do karetki. Gutiérrez Alea ani razu nie krytykuje rewolucji, jednak – tak jak przywołany na początku tego tekstu robotnik – nie boi się mówić o problemach, których nowemu ustrojowi nie udało się rozwiązać.

W 1968 roku kubański reżyser kręci swoje najsłynniejsze dzieło. „Wspomnienia” dziś uważane są nie tylko za najwybitniejszy film kubański, ale i jedno z najważniejszych dokonań kinematografii światowej tamtego okresu. Rzecz rozgrywa się między inwazją na Zatokę Świń a kryzysem rakietowym, a zatem w czasie, w którym rząd kładł szczególny nacisk na budowanie poczucia wspólnoty. Tymczasem bohater filmu, Sergio, mimo zamieszkiwania w Hawanie, żyje gdzieś obok społeczeństwa; komentując rewolucyjne przemiany, równocześnie stara się w nich nie uczestniczyć. „Wspomnienia” oparte zostały na książce Edmunda Desnoesa, napisanej w formie dziennika – Gutiérrez Alea naśladuje tę subiektywną formę, garściami czerpiąc z dokonań europejskiego kina autorskiego tamtego okresu. Film wypełniają komentarze bohatera, przecinają nieumotywowane retrospekcje; zaskakuje nieczytelny montaż i dziwaczne kąty kamery. Ten osobisty wszechświat Sergia zakłócają elementy obiektywnej obserwacji – wideozapisy rewolucyjnych wydarzeń. Bohater jednak – jak sam przyznaje – nie bardzo rozumie, co się wokół niego dzieje; ślepy na kubańską rzeczywistość, stara się zamknąć w kokonie. W oryginale film nosi tytuł „Wspomnienia niedorozwoju” („Memorias de subdesarollo”) i być może ów „niedorozwój” odnosi się nie tylko do ówczesnej sytuacji ekonomicznej, ale i samego Sergia, nieradzącego sobie z otaczającą go rzeczywistością. Niektórzy krytycy, tacy jak Andrew Sarris, pisali, że Gutiérrez Alea, oczami Sergia ukazując niedostatki socjalizmu, nakręcił film antyrewolucyjny. Wydaje się jednak, że „Wspomnienia” krytykują raczej przedrewolucyjne systemy wartości, bezproduktywność burżuazyjnych intelektualistów i ślepe dążenie do indywidualizmu. Wszystko to w mocno eksperymentalnej formie, niepodobnej do niczego, co w kubańskiej kinematografii pojawiło się wcześniej lub później.

W latach siedemdziesiątych, ze względu na pogarszającą się sytuację polityczną, ICAIC musiał ostrożniej dobierać tematy produkowanych przez siebie filmów, co poskutkowało zwrotem ku kubańskiej przeszłości. Gutiérrez Alea nakręcił wtedy „Walkę z demonami” (1971), opartą na pracy antropologa Fernanda Ortiza historię o uważającym się za mesjasza księdzu, pragnącym przenieść w głąb wyspy nadbrzeżne miasteczko, po to, by uniknęło ono między innymi „herezji” odwiedzających port hugenotów. Przede wszystkim jednak czas kręcenia filmów kostiumowych przyniósł wspaniałą „Ostatnią wieczerzę” (1976), być może najpiękniejsze dokonanie latynoamerykańskiej kinematografii tamtego okresu. Któryś z Wielkich Tygodni ostatnich lat XVIII wieku to czas, w którym hrabia, właściciel plantacji trzciny cukrowej, chcąc dorównać Chrystusowi w miłosierdziu, zaprasza dwunastu ze swoich niewolników na uroczystą wieczerzę. Film podzielony jest na części odpowiadające kolejnym dniom Wielkiego Tygodnia. Tytułowa kolacja odbywa się środku – to zachwycająca, ponadczterdziestominutowa sekwencja (zupełnie zaburzająca dotychczasową narrację, wprowadzającą kilka, zdawałoby się równorzędnych, wątków), podczas której hrabia konfrontuje swoje wierzenia z mentalnością afrykańskich niewolników. Nestor Villagra w głównej roli nieustannie balansuje na granicy pijaństwa i religijnego uniesienia, a Gutiérrez Alea tak reżyseruje całość, by uniknąć grożącej jej banalnej teatralizacji. Równocześnie jest to wspaniały popis inscenizatorskich umiejętności, a przy tym gorzka opowieść o grzęźnięciu w narzucanych (w tym przypadku przez chrześcijaństwo) schematach myślenia.

W późniejszych „Rozbitkach” (1979) reżyser wraca do czasów rewolucji, opowiadając historię bogatej rodziny, która robi wszystko, by mimo szalejącej wokół burzy zachować status quo. Wraca również do tak lubianej przez siebie farsy, zubożałym arystokratom każąc na przykład ze wszystkimi ceremoniałami polowania ganiać za kotem po rozpadającym się domu. „Rozbitkowie” to rodzinna saga, ciągnąca się przez kilka lat i opowiadająca o wielu bohaterach, tym razem jednak reżyserowi nie udało się zapanować nad materią – film jest nieznośnie chaotyczny. O wiele ciekawiej przedstawia się późniejsze „Do pewnego stopnia”. To historia Oscara – reżysera, mającego przygotować scenariusz do filmu o problemie machismo i udającego się w tym celu do doków, by przepytać pracujących tam robotników, którzy, jak mu się zdaje, na tym temacie znają się najlepiej. Wkrótce okazuje się jednak, że stereotypy nie zawsze pokrywają się z rzeczywistością – poznana w dokach Lina doskonale radzi sobie w męskim świecie, a Oscar odkrywa, że macho stać się może również taki wykształcony intelektualista jak on sam.

Gutiérrez Alea krytykuje w „Do pewnego stopnia” kulturę machismo, ale również obnaża ciągle obecny na Kubie podział klasowy i wraca do tematu uciążliwej biurokracji, niepozwalającej realizować w pełni zadań socjalizmu. W jednej ze scen widz zobaczyć może, że Oscar czyta książkę pod tytułem „Dialektyka widza” – to manifest autorstwa samego Gutiérreza Alei, w którym reżyser stwierdza między innymi, że podstawowym zadaniem filmu jest pobudzanie widza do myślenia, sianie wątpliwości i zadawanie pytań. „Do pewnego stopnia” spełniać ma właśnie taką rolę, podobnie zresztą jak przedstawiana wewnątrz filmu sztuka, również traktująca o problemie machismo – w ostatnim akcie bohaterka drze scenariusz, a podarty papier rzuca w kierunku publiczności, jej pozostawiając dopisanie zakończenia.

„Listy z parku” (1989) to urokliwy romans, a przy okazji adaptacja „Miłości w czasach zarazy” Gabriela Garcíi Márqueza, który pomagał zresztą przy napisaniu scenariusza (a trzy lata wcześniej został jednym z założycieli popularnej kubańskiej szkoły filmowej). Opowieść wpisana jest w kubański kontekst, akcenty i role zostały rozłożone inaczej, ale film, tak jak powieść, wieńczy wzruszająca scena połączenia kochanków.

Lata osiemdziesiąte były dla kubańskiej kinematografii okresem ciężkiego kryzysu, spowodowanego w dużej mierze przez ambicje reżysera Huberta Solása – jego adaptacja popularnej dziewiętnastowiecznej powieści „Cecilia Valdés” zmasakrowała budżet ICAIC. Kolejna dekada przyniosła dalsze pogorszenie sytuacji – w 1991 roku, wraz z upadkiem Związku Radzieckiego i rozpadem Rady Wzajemnej Pomocy Gospodarczej, Kubę nawiedził głęboki kryzys ekonomiczny. Filmowcy kręcili głównie na wideo, a brak pieniędzy na taśmę 35mm utrudniał dystrybucję. Paradoksalnie, to w tamtych ciężkich czasach kubańskie kino osiągnęło swój największy międzynarodowy sukces: nominację do Oscara. „Truskawki i czekolada” (1994) wyszły oczywiście spod ręki Gutiérreza Alei, a także Juana Carlosa Tabío, popularnego twórcy filmowych satyr, który pomagał chorującemu na raka mistrzowi. To historia Davida, ucznia zaangażowanego w działalność partyjną, i Diega, homoseksualisty, który nie stara się ukrywać przed reżimem. A być może powinien – akcja filmu toczy się w 1979 roku, a zatem w okresie, w którym partia prowokowała liczne demonstracje przeciw homoseksualistom. W „Truskawkach i czekoladzie” pokazano dwie, pozornie niemożliwe do pogodzenia, postawy: David to zagorzały wyznawca partyjnego marksizmu i wróg wszystkiego, co amerykańskie, Diego – krytyczny wobec reżimu intelektualista, radośnie korzystający z dóbr produkowanych przez „zepsutych Jankesów”. To swoiste rozdarcie kubańskiej tożsamości w finale udaje się jednak wyleczyć, a uścisk obu bohaterów być może zwiastuje lepsze, wspólne jutro. Film nie unikał politycznych kontrowersji, jednak gniew władzy chyba całkowicie wyczerpał się kilka lat wcześniej, przy okazji premiery poszatkowanego przez cenzurę „Alicia en el pueblo de maravillas” (1990, reż. Daniel Díaz Torres). „Truskawki i czekolada” weszły do kin i z miejsca stały się kasowym hitem.

Ostatnim filmem w karierze Gutiérreza Alei jest „Guantanamera” (1995), także nakręcona we współpracy z Tabío. Znowu, jak w „Śmierci biurokraty”, zgon jednej z postaci był dla reżysera pretekstem do obnażenia absurdów socjalistycznego systemu. Gdy 67-letnia Yoyita umiera, mąż jej siostrzenicy, pracujący w przemyśle pogrzebowym, postanawia przetestować nowy system przewożenia zwłok, który pozwala zaoszczędzić reglamentowaną benzynę. W gruncie rzeczy głównym tematem filmu jest wszechobecny, trawiący wyspę kryzys ekonomiczny, który każe obywatelom wymyślać przeróżne sposoby na zarobienie kilku pesos. Kiedy jednak portfel odrobinę przytyje, może się okazać, że w wyniku ostatnich regulacji jakiś sklep czy restauracja przyjmują wyłącznie dolary. „Guantanamera” nie uszła uwadze samego Fidela Castro, który w jednej ze swoich długich przemów do narodu otwarcie zbeształ film.

Gutiérrez Alea przegrał walkę z rakiem 16 marca 1996 roku, nie zostawiając kubańskiej kinematografii godnego następcy. Był reżyserem, który w nadzwyczaj zręczny sposób łączył rewolucyjne zaangażowanie z krytycznym oglądem socjalistycznej rzeczywistości. „Dla rozwoju rewolucji jej krytyka jest czymś fundamentalnym. Milczenie jest najlepszą bronią, jaką sprezentować możemy wrogom” – mówił. Jego poglądy zmieniały się na przestrzeni lat: jeżeli „Wspomnienia” krytykują burżuazyjnych intelektualistów, to „Truskawki i czekolada” pokazują, iż oni również mogą przysłużyć się rozwojowi Kuby, poszerzając horyzonty partyjnych działaczy. W „Dialektyce widza” Gutiérrez Alea stwierdził, że z filmu nie można wyjść spełnionym i spokojnym, kino bowiem ma prowokować do myślenia i zmieniać tym samym świadomość swoich odbiorców. To mocne postanowienie o społeczno-politycznym wydźwięku ani razu nie wpłynęło negatywnie na artystyczną stronę jego filmów.

W Zwierzyńcu obejrzeć można było najważniejsze produkcje Gutiérreza Alei, a także dokument „Titón” (2008), nakręcony między innymi przez Mirthę Ibarrę – żonę reżysera i gwiazdę jego najsłynniejszych filmów. Ibarra pojawiła się na LAF-ie osobiście i odpowiadała na pytania widzów, za co podpisany wyżej miłośnik jej talentu jest organizatorom szczególnie wdzięczny. Szkoda, że nie udało się pokazać zestawu dokumentów i krótkich metraży reżysera, ponoć równie interesujących, co jego fabuły. Ale to nieważne – zaprezentowanych w Zwierzyńcu filmów próżno szukać gdzie indziej, a podobna retrospektywa nie odbędzie się jeszcze w Polsce przez długie lata.