ISSN 2658-1086
'CZY UCZCIWOŚĆ RZECZY NIE LEŻY W ICH OPORZE?'
A
A
A
O tomie Jorie Graham zatytułowanym „Prześwity” – wydanym na początku tego roku nakładem Biura Literackiego – nie jest łatwo pisać: wynika to przede wszystkim z jego różnorodności, której uchwycenie w kilku zdaniach wydaje się zadaniem karkołomnym – zadaniem, którego efekt zawsze stanowił będzie zaledwie nieostry zarys konturów tej twórczości, będącej dziś jednym z najciekawszych głosów w amerykańskiej poezji.
„Prześwity” są bowiem obszernym wyborem wierszy z całego dotychczas opublikowanego dorobku autorki: od debiutanckiego „Hybrids of Plants and of Ghosts” z roku 1980, aż do ogłoszonej drukiem w roku 2012 książki „Place”. Przed polskim czytelnikiem – który właśnie spotyka się z pierwszą publikowaną u nas prezentacją tej poezji – ujawnione zostają zatem od razu wszystkie zmiany, jakie zaszły w poetyce Graham na przestrzeni trzydziestu lat, a zaznaczyć tu trzeba, że zmiany te niejednokrotnie miały charakter radykalny: w zbiorze znajdziemy prawdziwie ekwilibrystyczne, awangardowe eksperymenty językowe, ale także doskonałe teksty przepełnione erotyzmem, zmysłowością i cielesnością, w pełni oddające znaczenie zwrotu écriture feminine. Podniesiona zostaje tu – kojarzona z postmodernistycznym zanurzeniem w tekstowości – kwestia retoryczności języka (w mającym autobiograficzny charakter wierszu „Nauczono mnie trzech” Graham opisuje swoje wynikające z wielojęzyczności, żywione od dziecięcych lat przekonanie o nieprzystawalności słów do rzeczy), a jednocześnie eksponuje się tu silny związek z rzeczywistością, dający o sobie znać w wierszach o wyraźnym „zacięciu” ekologicznym czy w utworze „Guantanamo”, którego tytuł mówi sam za siebie.
Co ciekawe, nie czyni to jednak omawianej książki niespójną: projekt poetycki laureatki Nagrody Pulitzera (1996) jest w swojej ogromnej rozpiętości zaskakująco koherentny, i dlatego mimo wszystko możliwy jest jego – choćby mglisty i nieprecyzyjny – opis.
Kluczy do jednego z odczytań tej poezji dostarcza nam już tekst otwierający zbiór, zatytułowany „Jak rzeczy działają”, a kluczami tymi są przede wszystkim takie kategorie jak ruch, przepływ, opór czy kinetyka: zdaje się, że to właśnie te pojęcia rządzą logiką wierszy Graham, stanowią podstawę ich konstrukcji i – niejednokrotnie – pełnią w nich rolę narzędzi niezbędnych do medytacji nad rzeczywistością lub językiem. Medytacja ta nie jest procesem, podczas którego podmiot liryczny ucieka od samoświadomości, ale ją wzmacnia i choć towarzyszące owej medytacji „poznanie” spływa na podmiot wąską strużką, bo ma charakter detaliczny i stopniowy („Nie chciałabym, tak myślę, wyższej formy inteligencji, / równoczesnej, wyzutej / z kolejności” [„Erozja”]), to przybiera czasem postać wręcz epifanijną („sztabki, dźwignie i klucze, / wierzę w was,/ […] Wierzę / na wieki w haki. / Rzeczy działają przez / to, że w końcu / coś zaskakuje [„Jak rzeczy działają”]). Bohaterka Graham patrzy głęboko i wnikliwie, ale nie zimno i analitycznie, tylko z czułością, jaką może osiągnąć ktoś przekonany o własnym zakorzenieniu w obserwowanym świecie. „Podobno oko najbardziej należy do nas, / kiedy je zamykamy” („Składnia”); „I oko które gorszy, / jest okiem, przez które można widzieć, / przez które można być widocznym” („Lourdes: sylaby dla przyjaciela”); aby widzieć, konieczne jest wystawienie się na widok, a podmiot tych wierszy nie izoluje się: chce widzieć i być widzianym, dzięki czemu możliwe staje się dla niego niezwykle intensywne doświadczenie zmysłowe: takie, które przychodzi, gdy mamy świadomość, że jesteśmy częścią tego, z czym mamy do czynienia, „doświadczając”. W utworze „Do czytelnika” pojawia się obraz dziewczynki przekopującej dłońmi ziemię, a technika pisarska Graham sprawia wrażenie takiej właśnie pracy w materiale literackim: do istoty rzeczy zbliża się ona, „rozgrzebując” język lub reprezentowany w języku świat, niemal tak, jakby obcowała ona z nimi fizycznie, niemal zanurzając w nich dłonie i czując opór ich materii.
Permanentny ruch, jakiemu poddana zostaje materia, momentami przybiera tu postać widmowej siły, ostatecznej tajemnicy, której nasza niedoskonała percepcja nie jest w stanie zarejestrować, a która jest źródłem wszechrzeczy: język okazuje się wówczas aparatem, mogącym nie tyle uchwycić ową spektralną dynamikę, co „podejść bliżej”. Jednocześnie jednak język – tak jak wszystko inne – nie jest wolny od jej wpływu i dzięki niej podtrzymywany jest przy życiu. Doskonale widać to w utworze „Piórko dla Voltaire'a”: „Ptak to alfabet, przelatuje / nad nami, zapasy / w stylu wolnym, / stado, / plan podróży. / Niektóre nigdy nie dotykają ziemi. // I każdy lot to łuk podtrzymujący niebo, / pożyczka dla nieba. / A słówka, które z nich tworzymy, pojedyncze pióra, zrzucane / dla nas na uzdrowienie, spadają i spadają;”. To lot ptaka, będący tu przejrzystą metonimią ruchu jako takiego, podtrzymuje niebo: energia naznaczona wektorem – a kierunek tego wektora jest w gruncie rzeczy dowolny – okazuje się swoistym „respiratorem” dla bytu: także dla języka, który sam będąc poddanym źródłowej dynamice, musi nieustannie jej śladem podążać, zbierając jej „zgubione pióra”, które następnie – jak pisze Graham – „można zanurzyć w atramencie”.
Jedną z najważniejszych cech owego przepływającego przez wszelką materię „nurtu” jest jednak fakt, że nie posiada on punktu docelowego w przestrzeni, gdyż właściwym jest celem samym w sobie. Nigdy nie może się też zatrzymać, bowiem to w ruchu zadomowiony jest podmiot liryczny: „nie ma wejścia, jest tylko wchodzenie” („Przy Zmartwychwstaniu ciał Luki Signorellego”), „ciepły wieczór mówi: Idź, gdziekolwiek pójdziesz, / będziesz u siebie [...]” („Hybrydy roślin i duchów”), „to bezpieczne: / nie wylądować, / tak jest lepiej” („Piórko dla Voltaire'a”).
Podmiot jest więc niemal nomadyczny, tkwiący w ciągłym zawieszeniu i wiecznej „połowiczności”, co doskonale odzwierciedlone zostało w metaforach uchylonych, półotwartych drzwi („Bo jedno musi chcieć drugiemu / zamknąć oczy”; „Bóg zdjęty”) oraz kurtyny, „która nie może się podnieść ani opaść” („Zasłona”).
Ewa Chruściel – która wespół z Miłoszem Biedrzyckim dokonała przekładu tekstów Graham, co z pewnością wiązało się z nadzwyczaj żmudną pracą – w posłowiu do tomu zwraca uwagę, że teksty te budzą skojarzenia ze sposobem pracy Jacksona Pollocka (trop ten zresztą podsunęła sama poetka, publikując wiersz bezpośrednio nawiązujący do posługującego się techniką action painting malarza), który zawieszając pędzel nad płótnem, odmawiał ostatecznego „zamknięcia” dzieła, a tym samym niejako odraczał jego nadrzędny sens. Warto zwrócić uwagę – pozostając przy metaforach malarskich – że w utworach Graham zdaje się być widoczne również to, co Witkacy nazywał „napięciami kierunkowymi” obrazu, a co nie jest chyba aż tak czytelne w pracach Pollocka. Materiał językowy i kontemplacje podmiotu lirycznego zawsze ciążą tu – jak już wspomniałem – w jakimś kierunku: są ruchome, ale ruch ten przypomina raczej stały przepływ energii niż przemieszczanie materii z punktu do punktu. Napięcie nigdy nie zostaje rozwiązane, ale nieustannie rośnie, bo teksty autorki „Sea Change” przypominają kompozycję pozbawioną konsonansów, w której energia wywoływana przez nawarstwiające się dysonanse nie może zostać rozładowane.
Co najciekawsze: napięcie jest tym silniejsze, im większy opór napotyka na swojej drodze „nurt”. Kiedy w – zawierającym narracyjne elementy – poemacie „Rozszczepienie” projekcja „Lolity” Stanleya Kubricka zostaje zakłócona wiadomością o zabójstwie prezydenta Kennedy'ego, zdruzgotana bohaterka nie traci mimo wszystko zainteresowania historią Humberta i Dolores oraz ich – „zawieszonej” przez zamach – podróży przez Stany Zjednoczone. Wbrew pozorom ruch i opór nie istnieją w prostej dialektyce: nie ścierają się ze sobą, ale współistnieją, wzajemnie się uzupełniając, dlatego też Graham kreśli swój rozdwojony „Autoportret jako Apollo i Dafne”, w którym wyraźnie daje do zrozumienia, że symboliczne „pożądanie” istnieć będzie tak długo, jak będzie odtrącane. Napięcie wzrasta, dopóki odracza się jego rozwiązanie.
Tym, co chyba najbardziej zaskakuje podczas lektury „Prześwitów”, jest fakt, że podniosły, chwilami wręcz ekskatedralny ton podmiotu lirycznego, wcale nie uwiera odbiorcy i nie razi go swoją, ani przez moment niezachwianą, „powagą”. Poetka często mówi głosem stanowczym i „ciężkim”, jednocześnie pozostając bardzo blisko czytelnika, co wydawać by się mogło nie do pogodzenia. Dla polskiej poezji duże znaczenie miała niegdyś – czego zwykle już nawet nie dostrzegamy – koncepcja ironii Paula de Mana, pod której wyraźnym wpływem znajduje się ona do dzisiaj, i w związku z tym dykcja Graham właśnie w Polsce stanowi aktualnie zjawisko dość osobliwe: choćby dlatego „Prześwity” zasługują na szczególną uwagę.
„Prześwity” są bowiem obszernym wyborem wierszy z całego dotychczas opublikowanego dorobku autorki: od debiutanckiego „Hybrids of Plants and of Ghosts” z roku 1980, aż do ogłoszonej drukiem w roku 2012 książki „Place”. Przed polskim czytelnikiem – który właśnie spotyka się z pierwszą publikowaną u nas prezentacją tej poezji – ujawnione zostają zatem od razu wszystkie zmiany, jakie zaszły w poetyce Graham na przestrzeni trzydziestu lat, a zaznaczyć tu trzeba, że zmiany te niejednokrotnie miały charakter radykalny: w zbiorze znajdziemy prawdziwie ekwilibrystyczne, awangardowe eksperymenty językowe, ale także doskonałe teksty przepełnione erotyzmem, zmysłowością i cielesnością, w pełni oddające znaczenie zwrotu écriture feminine. Podniesiona zostaje tu – kojarzona z postmodernistycznym zanurzeniem w tekstowości – kwestia retoryczności języka (w mającym autobiograficzny charakter wierszu „Nauczono mnie trzech” Graham opisuje swoje wynikające z wielojęzyczności, żywione od dziecięcych lat przekonanie o nieprzystawalności słów do rzeczy), a jednocześnie eksponuje się tu silny związek z rzeczywistością, dający o sobie znać w wierszach o wyraźnym „zacięciu” ekologicznym czy w utworze „Guantanamo”, którego tytuł mówi sam za siebie.
Co ciekawe, nie czyni to jednak omawianej książki niespójną: projekt poetycki laureatki Nagrody Pulitzera (1996) jest w swojej ogromnej rozpiętości zaskakująco koherentny, i dlatego mimo wszystko możliwy jest jego – choćby mglisty i nieprecyzyjny – opis.
Kluczy do jednego z odczytań tej poezji dostarcza nam już tekst otwierający zbiór, zatytułowany „Jak rzeczy działają”, a kluczami tymi są przede wszystkim takie kategorie jak ruch, przepływ, opór czy kinetyka: zdaje się, że to właśnie te pojęcia rządzą logiką wierszy Graham, stanowią podstawę ich konstrukcji i – niejednokrotnie – pełnią w nich rolę narzędzi niezbędnych do medytacji nad rzeczywistością lub językiem. Medytacja ta nie jest procesem, podczas którego podmiot liryczny ucieka od samoświadomości, ale ją wzmacnia i choć towarzyszące owej medytacji „poznanie” spływa na podmiot wąską strużką, bo ma charakter detaliczny i stopniowy („Nie chciałabym, tak myślę, wyższej formy inteligencji, / równoczesnej, wyzutej / z kolejności” [„Erozja”]), to przybiera czasem postać wręcz epifanijną („sztabki, dźwignie i klucze, / wierzę w was,/ […] Wierzę / na wieki w haki. / Rzeczy działają przez / to, że w końcu / coś zaskakuje [„Jak rzeczy działają”]). Bohaterka Graham patrzy głęboko i wnikliwie, ale nie zimno i analitycznie, tylko z czułością, jaką może osiągnąć ktoś przekonany o własnym zakorzenieniu w obserwowanym świecie. „Podobno oko najbardziej należy do nas, / kiedy je zamykamy” („Składnia”); „I oko które gorszy, / jest okiem, przez które można widzieć, / przez które można być widocznym” („Lourdes: sylaby dla przyjaciela”); aby widzieć, konieczne jest wystawienie się na widok, a podmiot tych wierszy nie izoluje się: chce widzieć i być widzianym, dzięki czemu możliwe staje się dla niego niezwykle intensywne doświadczenie zmysłowe: takie, które przychodzi, gdy mamy świadomość, że jesteśmy częścią tego, z czym mamy do czynienia, „doświadczając”. W utworze „Do czytelnika” pojawia się obraz dziewczynki przekopującej dłońmi ziemię, a technika pisarska Graham sprawia wrażenie takiej właśnie pracy w materiale literackim: do istoty rzeczy zbliża się ona, „rozgrzebując” język lub reprezentowany w języku świat, niemal tak, jakby obcowała ona z nimi fizycznie, niemal zanurzając w nich dłonie i czując opór ich materii.
Permanentny ruch, jakiemu poddana zostaje materia, momentami przybiera tu postać widmowej siły, ostatecznej tajemnicy, której nasza niedoskonała percepcja nie jest w stanie zarejestrować, a która jest źródłem wszechrzeczy: język okazuje się wówczas aparatem, mogącym nie tyle uchwycić ową spektralną dynamikę, co „podejść bliżej”. Jednocześnie jednak język – tak jak wszystko inne – nie jest wolny od jej wpływu i dzięki niej podtrzymywany jest przy życiu. Doskonale widać to w utworze „Piórko dla Voltaire'a”: „Ptak to alfabet, przelatuje / nad nami, zapasy / w stylu wolnym, / stado, / plan podróży. / Niektóre nigdy nie dotykają ziemi. // I każdy lot to łuk podtrzymujący niebo, / pożyczka dla nieba. / A słówka, które z nich tworzymy, pojedyncze pióra, zrzucane / dla nas na uzdrowienie, spadają i spadają;”. To lot ptaka, będący tu przejrzystą metonimią ruchu jako takiego, podtrzymuje niebo: energia naznaczona wektorem – a kierunek tego wektora jest w gruncie rzeczy dowolny – okazuje się swoistym „respiratorem” dla bytu: także dla języka, który sam będąc poddanym źródłowej dynamice, musi nieustannie jej śladem podążać, zbierając jej „zgubione pióra”, które następnie – jak pisze Graham – „można zanurzyć w atramencie”.
Jedną z najważniejszych cech owego przepływającego przez wszelką materię „nurtu” jest jednak fakt, że nie posiada on punktu docelowego w przestrzeni, gdyż właściwym jest celem samym w sobie. Nigdy nie może się też zatrzymać, bowiem to w ruchu zadomowiony jest podmiot liryczny: „nie ma wejścia, jest tylko wchodzenie” („Przy Zmartwychwstaniu ciał Luki Signorellego”), „ciepły wieczór mówi: Idź, gdziekolwiek pójdziesz, / będziesz u siebie [...]” („Hybrydy roślin i duchów”), „to bezpieczne: / nie wylądować, / tak jest lepiej” („Piórko dla Voltaire'a”).
Podmiot jest więc niemal nomadyczny, tkwiący w ciągłym zawieszeniu i wiecznej „połowiczności”, co doskonale odzwierciedlone zostało w metaforach uchylonych, półotwartych drzwi („Bo jedno musi chcieć drugiemu / zamknąć oczy”; „Bóg zdjęty”) oraz kurtyny, „która nie może się podnieść ani opaść” („Zasłona”).
Ewa Chruściel – która wespół z Miłoszem Biedrzyckim dokonała przekładu tekstów Graham, co z pewnością wiązało się z nadzwyczaj żmudną pracą – w posłowiu do tomu zwraca uwagę, że teksty te budzą skojarzenia ze sposobem pracy Jacksona Pollocka (trop ten zresztą podsunęła sama poetka, publikując wiersz bezpośrednio nawiązujący do posługującego się techniką action painting malarza), który zawieszając pędzel nad płótnem, odmawiał ostatecznego „zamknięcia” dzieła, a tym samym niejako odraczał jego nadrzędny sens. Warto zwrócić uwagę – pozostając przy metaforach malarskich – że w utworach Graham zdaje się być widoczne również to, co Witkacy nazywał „napięciami kierunkowymi” obrazu, a co nie jest chyba aż tak czytelne w pracach Pollocka. Materiał językowy i kontemplacje podmiotu lirycznego zawsze ciążą tu – jak już wspomniałem – w jakimś kierunku: są ruchome, ale ruch ten przypomina raczej stały przepływ energii niż przemieszczanie materii z punktu do punktu. Napięcie nigdy nie zostaje rozwiązane, ale nieustannie rośnie, bo teksty autorki „Sea Change” przypominają kompozycję pozbawioną konsonansów, w której energia wywoływana przez nawarstwiające się dysonanse nie może zostać rozładowane.
Co najciekawsze: napięcie jest tym silniejsze, im większy opór napotyka na swojej drodze „nurt”. Kiedy w – zawierającym narracyjne elementy – poemacie „Rozszczepienie” projekcja „Lolity” Stanleya Kubricka zostaje zakłócona wiadomością o zabójstwie prezydenta Kennedy'ego, zdruzgotana bohaterka nie traci mimo wszystko zainteresowania historią Humberta i Dolores oraz ich – „zawieszonej” przez zamach – podróży przez Stany Zjednoczone. Wbrew pozorom ruch i opór nie istnieją w prostej dialektyce: nie ścierają się ze sobą, ale współistnieją, wzajemnie się uzupełniając, dlatego też Graham kreśli swój rozdwojony „Autoportret jako Apollo i Dafne”, w którym wyraźnie daje do zrozumienia, że symboliczne „pożądanie” istnieć będzie tak długo, jak będzie odtrącane. Napięcie wzrasta, dopóki odracza się jego rozwiązanie.
Tym, co chyba najbardziej zaskakuje podczas lektury „Prześwitów”, jest fakt, że podniosły, chwilami wręcz ekskatedralny ton podmiotu lirycznego, wcale nie uwiera odbiorcy i nie razi go swoją, ani przez moment niezachwianą, „powagą”. Poetka często mówi głosem stanowczym i „ciężkim”, jednocześnie pozostając bardzo blisko czytelnika, co wydawać by się mogło nie do pogodzenia. Dla polskiej poezji duże znaczenie miała niegdyś – czego zwykle już nawet nie dostrzegamy – koncepcja ironii Paula de Mana, pod której wyraźnym wpływem znajduje się ona do dzisiaj, i w związku z tym dykcja Graham właśnie w Polsce stanowi aktualnie zjawisko dość osobliwe: choćby dlatego „Prześwity” zasługują na szczególną uwagę.
Jorie Graham: „Prześwity”. Przeł. E. Chruściel, M. Biedrzycki. Biuro Literackie. Wrocław 2013.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |