ISSN 2658-1086
W RAMACH
A
A
A
Nowe ramy Tobisa
Rama, nieodłączny element obrazu Andrzeja Tobisa, także fotograficznego, stanowi i wyznacza granice świata zewnętrznego. O ile dzieło malarskie może stanowić całość bez continuum, o tyle zdjęcie zawsze sugeruje istnienie pewnej przestrzeni nieprzedstawionej. Ramowość widoku, stanowiąca o jego epizodyczności, wprowadzając kontekst, (u)stawia kompozycję w konkretnej sytuacji (prawdziwej lub wykreowanej). Malarstwo jest tu zawsze inscenizacją, a fotografia ilustracją zdarzeń (Bazin 1963). Malarstwo konstruuje, fotografia zaś odbija świat. Zdjęcie (ze) sztuki jest twórcze, ale i bezosobowe zarazem. To najbardziej realistyczna i najłatwiejsza spośród sztuk (mimetycznych). Teoretycznie i praktycznie stara się ona unieważnić granicę między sztuką a życiem, zamiarem a przypadkiem, profesją a amatorstwem. Aparat to maszyną, która coraz częściej traktowana jest w ramach przedłużenia ciała (ludzkiego). Jako jego sztuczne uzupełnienie stanowi specyficzną protezę, podnoszącą sprawności (homo)humanistyczne. Pozwala widzieć dokładniej, dalej i w szerszej perspektywie (Virilio 2001).
Ze współczesnego dążenia techniki do powielenia wynika nowa jakość działania narządów zmysłowych, a w szczególności tych aparatowych. Rozwój maszyny widzenia w relacji do oka i ośrodków nerwowych posłużył jako kopia struktury, jaką narządy te posiadają. Powielając mechanizm optycznego urządzenia człowieka, wprowadził go w trans(formacje) magicznych automatów świetlnych, takich jak kino, telewizja czy osobista kamera. Nowa optyka zdominowało kulturową przestrzeń widzenia XX wieku i następnego stulecia (Flusser 1994). Powszechnie zapanowały sztuczny okocentryzm i świecka ikonolatria. Zdjęcia stały się normą i kryterium wyznaczającym samo pojęcie realizmu, czyli widzenia i znaczenia rzeczywistości. Fotograficzna realność to swoista nadrealność będąca wyznacznikiem specyfiki logiki życia w iluzji bez aluzji. Zdjęcia odbijają rozwój intelektualny współczesnego człowieka. Jego wyraz jest nad wyraz niezrozumiały i nietrwały. Wybór i sposób ujęcia wycinka z jego świata, obrazuje (świato)ogląd i (świato)pogląd. Stosunek do świata zostaje zachowawczo zachowany. Utrwalona relacja jest mocno zdystansowana. Nie dotyka żywego obrazu. Sposób percypowania wydaje się niezależny od tradycyjnej metody godnej doznania. Fotografia stała się paradygmatycznym wzorcem kultury oka (Eco 1996).
Każde zdjęcie Andrzeja Tobisa, w którym jak w zwierciadle przeglądają się mieszkańcy Polski, jest lustrem ponowoczesności obdarzonym pamięcią. Fotograficzne prace artysty to objawy życia wewnętrznego oraz materiał dowodowy w biologicznym i historycznym procesie polskiego społeczeństwa.
Tobis za ramami
Za co mógłby siedzieć Andrzej Tobis? Malarskie fałszerstwo. Przypisywanie obrazu do niewłaściwej epoki, stylu lub autora fałszuje samą historię sztuki. Wszelka ingerencja w zdjęcie, jak retusz, obróbka czy montaż, fałszuje wspólną rzeczywistość. Fotografia sprowadza swoją historię do dwóch problemów: upiększania i prawdomówności. Pierwsza sprawa dotyczy powszechnej estetyzacji, druga – braku obiektywnej prawdy. Dwa światy: piękna i realności łączy jedno zdjęcie. Fotografia jest materiałem dla sztuki, dlatego że kłamie, i nauki, bo mówi prawdę. Pamiętajmy początki i zasady sztuki, która nie z natury, a z kultury jest sztuczna.
Niejasne są powinowactwa pomiędzy sztuką a prawdą. Tradycyjne sztuki piękne bazowały na opozycji i rozróżnieniu falsyfikatu od kopii, autentyczności od fałszerstwa, dobrego gustu od złego smaku. Środki przekazu uśmierciły te podziały i unieważniły wszelkie klasyfikacje. Jean Baudrillard widział w fotografii przede wszystkim zjawisko usytuowane w kontekście praktyk artystycznych i estetycznych. Osobiście odbieram to dziś inaczej; moim zdaniem trzeba by powiedzieć: fotografia (Tobisa) to zjawisko usytuowane w kontekście praktyk antyestetycznych i anestetycznych. Ostatnie słowo oddaję Baudrillardowi: „to raczej sztuka pożarła fotografię niż odwrotnie” (Baudrillard 2011: 118). Z tym się zgadzam. Andrzej Tobis uniewinniony.
Poza ramami
Każdy obraz Tobisa jest znaczącą powierzchnią, złożoną z symboli zorganizowanych w układ kodu oraz zapisem stylu mediacji pomiędzy człowiekiem i światem. Nasze oko dokonuje nieustannego skanowania powierzchni obrazu, czyli abstrakcji, stanowiącej dwuwymiarowe przekształcenie wielowymiarowej rzeczywistości. Owo przekształcenie dokonywane jest zarówno w obrazach tradycyjnych, jak i technicznych Tobisa. Fotografia stanowi pierwszy obraz nowego typu. Jej istota polega na byciu nie monolitem, czyli twardą, stałą i solidną powierzchnią, a świetlaną mozaiką złożoną z małych błyskotek. Są nimi molekuły srebra, które stanowią o punktowej strukturze zdjęcia (Rudolf 2004).
Zainteresowanie tym, co zewnętrzne łączy się z lekceważeniem tego, co najistotniejsze, czyli głębi. Ostrość tego ujęcia zdjęcia rodzi napięcia. Kosztem formy gubimy treściwe sztuki. Fotografia deplatonizuje rozumienie świata i obrazu jako odbicia idei. Ostatecznie obala ona obrazowy, uzależniony od wyobraźni wzorzec skojarzeń, wyciśnięty piętnem i pięknem wielkich osobowości malarzy. Erwin Panofsky mawiał, iż funkcjonowanie sztuki tradycyjnej zachodziło z góry (idea) na dół (przedmiotu). Natomiast mechanizm fotografii (jego zdaniem) działa odwrotnie względem przedmiotu do idei (Panofsky 1971). Pozbawiony założonego planu przedstawienia, wymusza na twórcy i odbiorcy nową formę aktywności. Bystre oko musi poruszać się od elementu cielesnego do duchowego. Postmodernizm wyklucza i neguje zdolność człowieka do wniknięcia w najistotniejsze kwestie życia. Pozostają one nieuchwytne, niewyrażalne, popartowe i opartowe.
Dlatego wyraźny jest powrót Andrzeja Tobisa do rzeczy samych kosztem spraw wewnętrznych, ideologii czy duchowości. Tylko poprzez przyswojenie pozornie nieistotnych i błahych przedmiotów można się wznieść ku wyżynom, poziom dalej, by zrozumieć istotę rzeczy. Fotografia ma mu w tym pomóc. Jest projektem, który ma usensownić świat. Artysta może wyjść z ram tylko pod warunkiem odszyfrowania zapisu zdjęć. Nie da się prześlizgnąć przez ich powierzchnię, ponieważ każda fotografia zawsze więcej ukrywa, niż odkrywa.
LITERATURA:
J. Baudrillard: „Przed końcem: rozmowy z Philippe’em Petit”. Warszawa 2001.
A. Bazin: „Ontologia obrazu fotograficznego”. W: tegoż: „Film i rzeczywistość”. Warszawa 1963.
U. Eco: „Przejrzystość utracona”. W: tegoż: „Semiologia życia codziennego” Warszawa 1996.
V. Flusser: „Ku uniwersum obrazów technicznych”. W: „Po kinie?… Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych”. Red. A. Gwóźdź. Kraków 1994.
E. Panofsky: „Studia z historii sztuki”. Warszawa 1971.
A. Rudolf: „Sztuka i percepcja wzrokowa”. Gdańsk 2004.
P. Virilio: „Maszyna widzenia”. W: „Widzieć, myśleć być. Technologie widzenia”. Red. A. Gwóźdź. Kraków 2001.
Rama, nieodłączny element obrazu Andrzeja Tobisa, także fotograficznego, stanowi i wyznacza granice świata zewnętrznego. O ile dzieło malarskie może stanowić całość bez continuum, o tyle zdjęcie zawsze sugeruje istnienie pewnej przestrzeni nieprzedstawionej. Ramowość widoku, stanowiąca o jego epizodyczności, wprowadzając kontekst, (u)stawia kompozycję w konkretnej sytuacji (prawdziwej lub wykreowanej). Malarstwo jest tu zawsze inscenizacją, a fotografia ilustracją zdarzeń (Bazin 1963). Malarstwo konstruuje, fotografia zaś odbija świat. Zdjęcie (ze) sztuki jest twórcze, ale i bezosobowe zarazem. To najbardziej realistyczna i najłatwiejsza spośród sztuk (mimetycznych). Teoretycznie i praktycznie stara się ona unieważnić granicę między sztuką a życiem, zamiarem a przypadkiem, profesją a amatorstwem. Aparat to maszyną, która coraz częściej traktowana jest w ramach przedłużenia ciała (ludzkiego). Jako jego sztuczne uzupełnienie stanowi specyficzną protezę, podnoszącą sprawności (homo)humanistyczne. Pozwala widzieć dokładniej, dalej i w szerszej perspektywie (Virilio 2001).
Ze współczesnego dążenia techniki do powielenia wynika nowa jakość działania narządów zmysłowych, a w szczególności tych aparatowych. Rozwój maszyny widzenia w relacji do oka i ośrodków nerwowych posłużył jako kopia struktury, jaką narządy te posiadają. Powielając mechanizm optycznego urządzenia człowieka, wprowadził go w trans(formacje) magicznych automatów świetlnych, takich jak kino, telewizja czy osobista kamera. Nowa optyka zdominowało kulturową przestrzeń widzenia XX wieku i następnego stulecia (Flusser 1994). Powszechnie zapanowały sztuczny okocentryzm i świecka ikonolatria. Zdjęcia stały się normą i kryterium wyznaczającym samo pojęcie realizmu, czyli widzenia i znaczenia rzeczywistości. Fotograficzna realność to swoista nadrealność będąca wyznacznikiem specyfiki logiki życia w iluzji bez aluzji. Zdjęcia odbijają rozwój intelektualny współczesnego człowieka. Jego wyraz jest nad wyraz niezrozumiały i nietrwały. Wybór i sposób ujęcia wycinka z jego świata, obrazuje (świato)ogląd i (świato)pogląd. Stosunek do świata zostaje zachowawczo zachowany. Utrwalona relacja jest mocno zdystansowana. Nie dotyka żywego obrazu. Sposób percypowania wydaje się niezależny od tradycyjnej metody godnej doznania. Fotografia stała się paradygmatycznym wzorcem kultury oka (Eco 1996).
Każde zdjęcie Andrzeja Tobisa, w którym jak w zwierciadle przeglądają się mieszkańcy Polski, jest lustrem ponowoczesności obdarzonym pamięcią. Fotograficzne prace artysty to objawy życia wewnętrznego oraz materiał dowodowy w biologicznym i historycznym procesie polskiego społeczeństwa.
Tobis za ramami
Za co mógłby siedzieć Andrzej Tobis? Malarskie fałszerstwo. Przypisywanie obrazu do niewłaściwej epoki, stylu lub autora fałszuje samą historię sztuki. Wszelka ingerencja w zdjęcie, jak retusz, obróbka czy montaż, fałszuje wspólną rzeczywistość. Fotografia sprowadza swoją historię do dwóch problemów: upiększania i prawdomówności. Pierwsza sprawa dotyczy powszechnej estetyzacji, druga – braku obiektywnej prawdy. Dwa światy: piękna i realności łączy jedno zdjęcie. Fotografia jest materiałem dla sztuki, dlatego że kłamie, i nauki, bo mówi prawdę. Pamiętajmy początki i zasady sztuki, która nie z natury, a z kultury jest sztuczna.
Niejasne są powinowactwa pomiędzy sztuką a prawdą. Tradycyjne sztuki piękne bazowały na opozycji i rozróżnieniu falsyfikatu od kopii, autentyczności od fałszerstwa, dobrego gustu od złego smaku. Środki przekazu uśmierciły te podziały i unieważniły wszelkie klasyfikacje. Jean Baudrillard widział w fotografii przede wszystkim zjawisko usytuowane w kontekście praktyk artystycznych i estetycznych. Osobiście odbieram to dziś inaczej; moim zdaniem trzeba by powiedzieć: fotografia (Tobisa) to zjawisko usytuowane w kontekście praktyk antyestetycznych i anestetycznych. Ostatnie słowo oddaję Baudrillardowi: „to raczej sztuka pożarła fotografię niż odwrotnie” (Baudrillard 2011: 118). Z tym się zgadzam. Andrzej Tobis uniewinniony.
Poza ramami
Każdy obraz Tobisa jest znaczącą powierzchnią, złożoną z symboli zorganizowanych w układ kodu oraz zapisem stylu mediacji pomiędzy człowiekiem i światem. Nasze oko dokonuje nieustannego skanowania powierzchni obrazu, czyli abstrakcji, stanowiącej dwuwymiarowe przekształcenie wielowymiarowej rzeczywistości. Owo przekształcenie dokonywane jest zarówno w obrazach tradycyjnych, jak i technicznych Tobisa. Fotografia stanowi pierwszy obraz nowego typu. Jej istota polega na byciu nie monolitem, czyli twardą, stałą i solidną powierzchnią, a świetlaną mozaiką złożoną z małych błyskotek. Są nimi molekuły srebra, które stanowią o punktowej strukturze zdjęcia (Rudolf 2004).
Zainteresowanie tym, co zewnętrzne łączy się z lekceważeniem tego, co najistotniejsze, czyli głębi. Ostrość tego ujęcia zdjęcia rodzi napięcia. Kosztem formy gubimy treściwe sztuki. Fotografia deplatonizuje rozumienie świata i obrazu jako odbicia idei. Ostatecznie obala ona obrazowy, uzależniony od wyobraźni wzorzec skojarzeń, wyciśnięty piętnem i pięknem wielkich osobowości malarzy. Erwin Panofsky mawiał, iż funkcjonowanie sztuki tradycyjnej zachodziło z góry (idea) na dół (przedmiotu). Natomiast mechanizm fotografii (jego zdaniem) działa odwrotnie względem przedmiotu do idei (Panofsky 1971). Pozbawiony założonego planu przedstawienia, wymusza na twórcy i odbiorcy nową formę aktywności. Bystre oko musi poruszać się od elementu cielesnego do duchowego. Postmodernizm wyklucza i neguje zdolność człowieka do wniknięcia w najistotniejsze kwestie życia. Pozostają one nieuchwytne, niewyrażalne, popartowe i opartowe.
Dlatego wyraźny jest powrót Andrzeja Tobisa do rzeczy samych kosztem spraw wewnętrznych, ideologii czy duchowości. Tylko poprzez przyswojenie pozornie nieistotnych i błahych przedmiotów można się wznieść ku wyżynom, poziom dalej, by zrozumieć istotę rzeczy. Fotografia ma mu w tym pomóc. Jest projektem, który ma usensownić świat. Artysta może wyjść z ram tylko pod warunkiem odszyfrowania zapisu zdjęć. Nie da się prześlizgnąć przez ich powierzchnię, ponieważ każda fotografia zawsze więcej ukrywa, niż odkrywa.
LITERATURA:
J. Baudrillard: „Przed końcem: rozmowy z Philippe’em Petit”. Warszawa 2001.
A. Bazin: „Ontologia obrazu fotograficznego”. W: tegoż: „Film i rzeczywistość”. Warszawa 1963.
U. Eco: „Przejrzystość utracona”. W: tegoż: „Semiologia życia codziennego” Warszawa 1996.
V. Flusser: „Ku uniwersum obrazów technicznych”. W: „Po kinie?… Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych”. Red. A. Gwóźdź. Kraków 1994.
E. Panofsky: „Studia z historii sztuki”. Warszawa 1971.
A. Rudolf: „Sztuka i percepcja wzrokowa”. Gdańsk 2004.
P. Virilio: „Maszyna widzenia”. W: „Widzieć, myśleć być. Technologie widzenia”. Red. A. Gwóźdź. Kraków 2001.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |