ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 marca 6 (246) / 2014

Bartosz Kazana,

"FLEMING" - SEKS, PRZEMOC... I JESZCZE RAZ SEKS

A A A
Miniserial „Fleming” był jedną z najbardziej oczekiwanych premier lutowej ramówki w angielskiej stacji Sky Atlantic. Fakt ten nie dziwi, ponieważ powszechnie, zwłaszcza w rodzinnym kraju pisarza, postać Iana Fleminga, literackiego ojca Jamesa Bonda, już dawno przestała być wyłącznie synonimem angielskiej powieści sensacyjnej. Za sprawą fenomenu filmowej serii o przygodach agenta 007, nazwisko Fleminga jest dziś rozpoznawalną marką, którą zainteresowanie podsyca chęć ożywienia postaci Jamesa Bonda, nadania mu rysów prawdziwego człowieka. A kto inny nadaje się do tego lepiej niż jego twórca?

Spośród kilku filmów poświęconych Flemingowi w sposób najciekawszy problematyzował jego postać – zarówno w kontekście twórczości pisarskiej, jak i życia osobistego – fabularyzowany dokument „Ian Fleming: Bondmaker” (2005, reż. John Alexander) z najlepszym ekranowym Flemingiem – Benem Danielsem. Próby bardziej złożonego portretu słynnego pisarza przegrywają dziś jednak z tendencją do jego heroizacji w duchu współczesnego kina akcji. W „Czasie bohaterów” (2011, reż. Adrian Vitoria), niezbyt udanym filmie wojennym odwołującym się do autentycznych wydarzeń, Fleming pojawia się po raz pierwszy na dużym ekranie jako jeden z organizatorów niebezpiecznej misji przechwycenia radaru wroga na terenie Norwegii podczas II wojny światowej. W najnowszej produkcji poświęconej jego osobie, serialu „Fleming”, mamy już do czynienia z wizerunkiem pisarza maksymalnie podporządkowanym z jednej strony jego postrzeganiu wyłącznie przez pryzmat postaci Jamesa Bonda, a z drugiej konwencjom współczesnego serialu telewizyjnego, traktującego kontekst historyczny w sposób skrajnie instrumentalny jako pretekst do zadośćuczynienia coraz mniej skrywanej fascynacji widzów seksem i przemocą.

Postać Fleminga zaczęła obrastać legendą jeszcze za życia pisarza, kiedy to John F. Kennedy wymienił jedną z jego najlepszych powieści, „Pozdrowienia z Moskwy” (1957), jako swoją ulubioną książkę. Na ile była to prawda, a na ile zręczny zabieg mający sugerować istnienie nici łączącej prezydenta z fikcyjną postacią niezłomnego agenta, którego pełne poświęcenia wyczyny chronią Zachód przed „czerwoną zarazą”, nie jest już dziś istotne. Jednak wówczas informacja ta odbiła się szerokim echem, nobilitując Fleminga i jego twórczość. W momencie śmierci, w 1964 roku, w wieku zaledwie 56 lat, pisarz był gwiazdą, która rozbłysła wraz z sukcesem dwóch pierwszych filmów z bondowskiej serii, „Doktora No” (1962) i właśnie „Pozdrowień z Moskwy” (1963, oba w reżyserii Terence’a Younga). W 1967 roku ukazała się książka Johna Pearsona „The Life of Ian Fleming: Creator of James Bond”, pierwsze z opracowań, które rysowały paralelę między wojennymi losami pisarza – członka angielskiego wywiadu wojskowego – a fikcyjnymi przygodami Bonda. Kropkę nad „i” postawiła w tej kwestii telewizja kilka dekad później. Na przełomie 1989 i 1990 roku powstały niezależnie od siebie dwie fabuły, których bohaterem był Fleming. W „Goldeneye” (1989, reż. Don Boyd), ekranizacji powieści Pearsona, w rolę pisarza wcielił się Charles Dance, swego czasu kandydat do roli Bonda, zaś w „Spymaker” (1990, reż. Ferdinand Fairfax) – Jason Connery, syn najsłynniejszego odtwórcy tej roli. O ile pierwszy z filmów był stosunkowo wierny wybranym wątkom z biografii pisarza, zachowując wiarygodność kontekstu historycznego przedstawionych zdarzeń, o tyle drugi – z podtytułem „Sekretne życie Iana Fleminga” – kreował go już otwarcie na podobieństwo fikcyjnego arcyszpiega. W obu filmach po raz pierwszy podjęto również jeden z najbardziej atrakcyjnych (z komercyjnego punktu widzenia) wątków z biografii Fleminga, czyli bogate życie miłosne pisarza. To właśnie ten motyw zdominował najnowszy serial, choć pozornie jego fabuła osnuta jest wokół działań autora jako oficera wywiadu podczas wojny.

Miniserial nieprzypadkowo rozpoczyna scena rozgrywająca się w 1952 roku, kiedy Fleming (Dominic Cooper) mieszkał już na Jamajce, w dniu ukończenia przez niego pierwszej powieści o przygodach Jamesa Bonda. Ówczesna żona pisarza, Ann (Lara Pulver), jest pierwszą recenzentką książki. Po lekturze kwituje ją krótkim: „Pornografia, i nic więcej”. To jedyne bezpośrednie nawiązanie do pisarstwa Fleminga, jakie odnajdziemy w całym serialu. Już na wstępie implikuje ono kierunek, w jakim będą podążać zainteresowania twórców. Po krótkiej wymianie zdań między Flemingiem i Ann, spierających się, na ile Bond jest alter ego pisarza, jego fantazją o sobie samym, bohaterowie rzucają się na siebie w erotycznym uścisku. Fleming odchyla ręce Ann na plecy i związuje je apaszką, a następnie rzuca ją na łóżko. Kobieta nie stawia oporu. Wprost przeciwnie, prowokuje mężczyznę, uśmiechając się dwuznacznie. W ostatnim ujęciu Fleming kładzie się na Ann, rozchylającej ochoczo nogi. Motyw sadomasochistycznego związku bohaterów, trwającego od czasów wojny, jest nadrzędny względem pozostałych wątków serialu, pełniąc funkcję swoistego refrenu w opowiadanej historii. Przy czym sceny erotyczne nie ograniczają się wyłącznie do spotkań Fleminga z Ann. Pisarz miewa bowiem romanse także z innymi kobietami, a jedną z nich niemal gwałci, ujawniając tęsknotę za agresywnym seksem z Ann.

Już pod tym względem podobieństwa z postacią Jamesa Bonda są aż nadto czytelne, choć trzeba od razu dodać, że o ile w inscenizacji niektórych sekwencji, zwłaszcza scen akcji, serial nawiązuje do klasycznych filmów z bondowskiej serii, o tyle w kwestii relacji Fleminga z kobietami bliżej mu do ostatnich obrazów cyklu. Fleming z serialu Mata Whitecrossa jest niepoprawnym kobieciarzem, ale przeżywa także wielką miłość – zresztą podobieństwo Lary Pulver do Evy Green, obiektu westchnień Daniela Craiga w „Casino Royale” (2006, reż. Martin Campbell), jest z pewnością nieprzypadkowe (obie są szczupłymi brunetkami o delikatnej urodzie). To, co istotne, to fakt, że w sposobie przedstawienia związku Fleminga z Ann nie zwycięża chęć zachowania wiarygodności, lecz stosunkowo nowa, spopularyzowana po sukcesie serialu „Rzym” (2005-2007), tendencja do prezentowania historycznych tematów przez pryzmat przemocy i seksu – gwarantujących olbrzymią oglądalność, czego dowodem liczone już w dziesiątkach seriale tego gatunku z ostatniej dekady. Oglądając kolejne odcinki „Fleminga”, dosyć szybko można zdać sobie sprawę, że temat jest tu jedynie wymówką dla sprowokowania chwilowej podniety widza, wyłączającego się intelektualnie na czas krótkich, acz wymownych scen erotycznych, często wręcz oderwanych od linii dramaturgicznej.

Podporządkowanie fabuły utartym schematom i uproszczeniom dotyczy również wątku wojennej kariery Fleminga, która według twórców serialu była niezwykle błyskotliwa. Bohater w mgnieniu oka awansuje z lekkoducha i niedojrzałego lowelasa na największego asa brytyjskiego wywiadu, początkowo pracującego wyłącznie w centrali, a następnie biorącego udział w akcjach w terenie. I są to akcje nie byle jakie, bo – jak się okazuje – o ogromnym znaczeniu strategicznym, wpływające na kluczowe decyzje dowództwa wojsk sprzymierzonych. Fleming czuje się tu jak ryba w wodzie: jego zachowanie cechują odwaga i dezynwoltura, podsycana kompleksem starszego, bardziej utytułowanego brata. Bohater, podobnie jak Bond, działa z rozmachem i nie waha się naginać poleceń przełożonych. Jest skuteczny, sprawny fizycznie i zawsze ironiczny. Oba nadrzędne wątki serialu: wojennej kariery i miłosnych przygód Fleminga, łączy dosyć trywialny, przynajmniej w takim kształcie, motyw dojrzewania – do życiowej odpowiedzialności i do prawdziwej miłości. Przejaskrawiona stylistyka filmu, fotografowanego w pastelowych barwach, pozwalających błyszczeć zarówno kobietom, jak i mężczyznom, nie tylko współgra z nieskomplikowaną fabułą, którą napędza chłopięce pragnienie przygody głównego bohatera, lecz przede wszystkim sprawia, że Fleming staje się postacią bardziej komiksową niż filmowe uosobienie stworzonego przezeń agenta 007.

Czy Ian Fleming chciałby, żeby tak go zapamiętano? Brylowanie na angielskich salonach w przededniu wojny i łapczywy stosunek do kobiet nie czynią jeszcze z niego człowieka pustego – a taki jego wizerunek sugeruje pierwsza część serialu, rozgrywająca się przed 1939 rokiem – zaś dopatrywanie się źródeł hartowania charakteru w wojennej przygodzie (głównie erotycznej) jest zwyczajnym uproszczeniem, które jedynie zachęca nieświadomych widzów do ferowania łatwymi ocenami bohatera. Twórcy serialu, pomni obowiązujących współcześnie konwencji, pomijają zupełnie fakt, że światem, który ukształtował Fleminga jako człowieka i pisarza, rządziły zupełnie inne wartości. Normy – przede wszystkim obyczajowe – których złamanie uchodziło w pierwszej połowie XX wieku za przejaw barbarzyństwa, uległy rozluźnieniu, a tradycja wierności zasadom określonym w kodeksie kulturowym zachodnich cywilizacji wygasała stopniowo w konsekwencji wydarzeń II wojny światowej i spustoszenia, jakie poczyniły w społeczeństwach dwa totalitaryzmy: faszyzm i komunizm. Projektowanie współczesnych wartości na postaci żyjące przed tym przełomem zdaje się wyrazem ogromnej ignorancji, choć jednocześnie wcale nie dziwi. To praktyka stosowana w kinie od zawsze – ułatwia ona bowiem identyfikację widza z postacią historyczną. Warto jednak przypominać, że jednocześnie zafałszowuje jej obraz, w tym kierujące nią motywy.

Ian Fleming, wychowany w tradycji imperialnej Brytanii, jest dziś siłą rzeczy postacią anachroniczną, czego nie można, oczywiście, poczytywać jako zjawisko negatywne, lecz jedynie logiczną konstatację. Mało tego, to właśnie owa anachroniczność, czyli już jednoznacznie historyczny charakter jego osoby, czyni go wyjątkowym, ponieważ pozwala upatrywać w nim emanacji współczesnych tęsknot za rzeczywistością społeczną, która – mimo iż oczywiście nie odznaczała się zerojedynkową moralnością – funkcjonowała w oparciu o wyrazisty kanon zachowań i postaw. To jednak zdecydowanie za mało, aby zainteresować dzisiejszego widza. Charakterystyka serialowego Fleminga jest więc wypadkową Jamesa Bonda i człowieka współczesnego, dla którego podstawowe dążenie to chęć osiągnięcia bliżej niezdefiniowanej niezależności i wolności. Symbolem tego jest ekranowy „buntownik bez powodu”, którego napędza imperatyw łamania konwenansów. Emanację pragnień tego rodzaju stanowi postać bohatera z serialu Mata Whitecrossa. Problem w tym, że Fleminga nie ukształtował etos Jamesa Deana, jak zdają się przekonywać twórcy serialu.

„Fleming” pokazuje doskonale, że w sferze kultury popularnej, a zwłaszcza na gruncie telewizji, złożone wyobrażenie o postaciach historycznych stanowi swego rodzaju tabu. Z niewątpliwie interesującej charakterystyki, wyłaniającej się choćby z biografii pisarza pióra Andrew Lycetta, twórcy wyostrzyli jedynie cechy pozwalające dostrzec w nim bawidamka i zawadiakę, dla którego wojna była źródłem moralnej odnowy, choć przecież w rzeczywistości wydarzenia, jakich Fleming był świadkiem w tym okresie, zrodziły serię sadystycznych, jak na owe czasy, powieści o przygodach Jamesa Bonda. Widz, który po raz pierwszy sięgnie po książki Fleminga po obejrzeniu serialu Whitecrossa, odczuje poważny dyskomfort. W zestawieniu z niemal naturalistycznymi obrazami przemocy obecnymi na kartach powieści angielskiego pisarza, pastelowy i pełen przepychu świat z serialu, pokazany przez pryzmat bohaterów odwzorowujących schematyczne alegorie, jest skrajnie niewiarygodny. Doskonały makijaż na twarzach kobiet, idealnie zaczesane włosy mężczyzn, elegancka garderoba, w której próżno szukać typowych dla tego okresu workowatych spodni, skutecznie zamazują ogromną barierę kulturową między okresem wojny a współczesnością. Być może kryje się jednak za tym także nieco głębsza i bardziej gorzka konstatacja. Jeśli prawdą jest teza, że współcześnie nastąpiło zerwanie – na różnych płaszczyznach – z dziedzictwem cywilizacyjnym, czego rezultatem jest nieumiejętność rozumienia współczesności, to zjawisko to ma również automatycznie odbicie w naszym postrzeganiu przeszłości. Owo lekkie, atrakcyjne wizualnie, lecz skrajnie strywializowane przedstawienie historii (a za tym postaci Iana Fleminga) zdaje się jedynie wymówką, mającą ukryć ignorancję, zarówno twórców, jak i widzów, którzy zatracili umiejętność rozumienia i świadomego czytania historii.

Można by sądzić, że Ian Fleming jako twórca komiksowego bohatera sam sprowokował takie wyobrażenie własnej osoby. Powszechny wizerunek Jamesa Bonda został jednak ukształtowany w dominującym stopniu przez jego filmowe przygody, a nie literacki oryginał. Dlaczego więc twórcy „Fleminga” upatrują sukcesu przede wszystkim w próbie odbicia w swoim bohaterze skrzywionego (filmowego) wizerunku wykreowanej przez niego fikcyjnej postaci? Decyduje o tym bez wątpienia przede wszystkim aspekt komercyjny. Serial o Flemingu sprzedaje się wyłącznie na fali popularności filmowej serii o Jamesie Bondzie, a jego premiera między kolejnymi częściami kinowego cyklu doskonale podtrzymuje zainteresowanie franczyzą. Korzyści są obustronne: zarówno dla klanu Broccolich, produkujących filmy o 007, jak i dla spadkobierców i wydawców prozy Fleminga, której kolejne wznowienia ukazują się regularnie co kilka lat na całym świecie (najnowsze wydanie anglojęzyczne pochodzi z 2012 roku, polskie – z 2008). I to właśnie z jego książek można dowiedzieć się o Flemingu najwięcej prawdy. Jego ekranowe odbicia stanowią bowiem wyłącznie kreację naszej wyobraźni, odrzucającej obraz przeszłości w wersji niezdeformowanej przez teraźniejszość.
„Fleming: The Man Who Would Be Bond”. Reżyseria: Mat Whitecross. Scenariusz: John Brownlow, Don MacPherson. Obsada: Dominic Cooper, Lara Pulver, Samuel West, Anna Chancellor, Pip Torrens, Lesley Manville. Gatunek: miniserial sensacyjny. Produkcja: Wielka Brytania 2013, 180 min.