Zgodnie z elementarnym dogmatem gatunku science fiction, wyobrażenia nowo powołanej do istnienia fikcyjnej rzeczywistości kreowane są przez pryzmat świata w jego aktualnym formacie. Warianty przyszłości, wyznaczone poprzez przeniesienie w czasie problemów dnia dzisiejszego oraz obdarzenie ich silnym rysem (naukowego) prawdopodobieństwa, umożliwiają dokonanie – z pewnego dystansu i określonej perspektywy – rzeczowej oceny teraźniejszości. Antycypowane w s-f wizje kompleksowych przemian politycznych i społeczno-kulturowych są więc naturalną konsekwencją namysłu nad kondycją współczesności. Twórcy dzieł realizowanych w tym gatunku intuicyjnie przebierają bieżące lęki i nastroje w kosmiczne skafandry, spowijając (przyszłą) codzienność futurystyczną oprawą. Oczywiście, rzecznikami naukowej fikcji są nie tylko kosmonauci. Niewyczerpane zasoby rekwizytorni umożliwiają dostosowanie filmowych realiów do – przykładowo – projekcji światów postapokaliptycznych czy historii alternatywnych spod znaku steampunk.

W 1987 roku wizjoner Paul Verhoeven i mistrz sztuki animatronicznej Rob Bottin, pomimo – jak się z czasem okazało – wzajemnej awersji, odzwierciedlili atmosferę Stanów Zjednoczonych lat 80. w „kostiumie” robotycznego „Supergliny”. Określany dziś mianem filmu kultowego „Robocop” uosabiał nastroje epoki, zwracając uwagę – poprzez nasycone przemocą obrazy – na postępującą brutalizację społecznych interakcji. Nade wszystko jednak niezniszczalny stróż prawa, obiekt pożądania USA doby reaganizmu, okazał się narzędziem błyskotliwej satyry, rozprawiającej się z amerykańskimi mitami. W obnażającej mechanizmy drapieżnego kapitalizmu i jego wynaturzeń produkcji wykreowano dystopijną wizję Stanów Zjednoczonych toczonych przez zarazę korporacjonizmu i korupcji.

Choć porównania z docenianym pierwowzorem „Robocopa” są nieuniknione, nie powinny one przesłaniać wydźwięku najnowszej reinterpretacji tego fenomenu. José Padilha, świadomy specyfiki nieudanych sequeli, zrywa z praktyką tworzenia duplikatów, usprawnionych wyłącznie pod względem komputerowych efektów specjalnych. Kreśląc na nowo panoramę społecznych trosk, przewodnim tematem filmu czyni nie problem zachłannych korporacji i strachu przed intensyfikującą się przestępczością, lecz XXI-wieczny lęk o tożsamość człowieka w stechnicyzowanym świecie. Obok refleksji teoretycznej (prowadzonej między innymi przez Francisa Fukuyamę w „Końcu człowieka”) czy sfery praktycznej, rozwijanej przez cyborgicznych performerów, dokonujących ingerencji we własną cielesność, zasugerowane w „Robocopie” zagadnienia protetyki i lokowania umysłowości w cybernetycznym ciele stanowią próbę odczytania popularnej dziś problematyki transhumanizmu.

Padilha zakończył długoletni okres ekranowej absencji Supergliny wezwaniem do służby, prowokując jednocześnie pytania o zasadność sięgnięcia po emerytowanego gliniarza. Chciałoby się rzec, iż Detroit nieprzerwanie potrzebuje Robocopa. W przeciwieństwie do uniwersum wykreowanego w pierwowzorze, można jednak odnieść wrażenie, że w nowym Detroit działalność robotycznego Murphy’ego nie jest już nieodzowna w procesie efektywnego nadzorowania prawa. Znamienne, że w dobie pokaźnych baz danych i panoptycznych przestrzeni wszechobecnego monitoringu uzależnia się powodzenie śledztwa od cyborga z zaimplementowanym w module pamięci programem komputerowym. Dowodzi to tylko siły oddziaływania fantazji o wzmacniających ciało i umysł elektronicznych modyfikacjach. Efektem tych (dehumanizujących?) zabiegów, odbierających świadomość czy dekomponujących ciało, są liczne wątpliwości natury etycznej oraz próby odnalezienia – w dostrajanej emocjonalności i cyberciele – ludzkiej tożsamości.

W newralgicznych dla filmu scenach, stechnicyzowana przestrzeń laboratorium przyszłości jest miejscem styku dwóch wariantów cyborgizmu. Obok siebie funkcjonują bowiem dwa typy technologiczno-organicznych kontaminacji. Ściśle zespolony z zaawansowanymi panelami komputerowymi personel kliniki respektuje potencjał naukowy technologicznych protez przedłużających możliwości ludzkiego organizmu. Asystentka doktora Nortona, skojarzona z hologramowym tabletem, czasem wydaje się ubezwłasnowolnionym organizmem zapośredniczonym w technologii. „Zapośredniczenie w technologii” nie oznacza jednak jeszcze „technologicznego bytu”. Pomimo użytkowania elektronicznych narzędzi ekstensywnych, pracownicy laboratorium wciąż legitymują się niekwestionowanym człowieczeństwem, manifestowanym poprzez witruwiański model ciała – pełnego i spójnego. Z drugiej strony, w lustrze przyszłości odbija się Alex Murphy, policjant, który wskutek zamachu bombowego znalazł się na granicy życia i śmierci. To cielesny rozpad zainicjował w jego przypadku osobliwy rytuał przejścia. Wyłącznie osiągnięcia myśli technicznej dają bohaterowi możliwość wykroczenia poza nieokreślone stadium liminalne. Robo-Murphy staje się po przebudzeniu prawdziwym „cyborgiem jutra” – przykutego do nowoczesnego stołu doktora Frankensteina pacjenta „skazano” (wbrew woli) na cybernetyczną nieśmiertelność.

Chociaż przeskok do statusu hybrydycznej formy (podtrzymywanego) życia jest oczywistą konsekwencją rozwoju technologicznego, to pomiędzy wskazanymi sferami cyborgizmu rysuje się wyraźna bariera. O ile bowiem widok zdeformowanego, rozczłonkowanego ciała, rodem z Cronenbergowskiego thrillera, uzmysławia policjantowi jego związki z technologią, o tyle pracownica laboratorium nie zdaje sobie sprawy z podobnej bliskości i podlegania płaszczyźnie elektronicznej protetyki. Rutynowe już obcowanie z (bio)technologią niemal zupełnie wykluczyło w jej przypadku refleksję na temat ewolucji praktyk transhumanistycznych. Czasem u niektórych jeszcze-użytkowników (nie już-cyborgów) pojawia się nieuświadomiona potrzeba odrzucenia naukowych zdobyczy, czego dowodzi postawa Murphy’ego juniora. Wraz z rozwojem fabuły i fizyczną przemianą ojca chłopiec rezygnuje z ciągłego wpatrywania się w przenośny monitor, instynktownie domagając się kontaktu z materią organiczną (odczuwanie faktury materiału, z którego wykonano ojcowskie robo-ciało, wyraźnie nie przynosi dziecku zadowolenia).

Niepodobna rzecz jasna stawiać znaku równości między (jedynie) mentalnym przywiązaniem do zaawansowanych narzędzi a całościową, cielesną degeneracją, wymagającą interwencji biotechnologów. Od kiedy tożsamość człowieka budowana jest w oparciu o cielesność, a chorobę, okaleczanie i rozpad fizyczności rozpatruje się w charakterze podstawowych zagrożeń egzystencjalnych, alians na linii mechaniczno-biologicznej wciąż wymaga dowiedzenia, że gdzieś w gąszczu układu krwionośno-hydraulicznego tkwi pierwiastek ludzkiej duszy, niepodatny na technologiczne ingerencje. Nieufność wynika z rozpadu monolitycznego dotąd ludzkiego ciała i powiązana jest z zagrożeniami eksperymentalnych działań współczesnej nauki. Stąd być może niesmak towarzyszący groteskowemu widokowi sfragmentaryzowanego ciała Murphy’ego, pozbawionego wszelkich fizjologicznych aspektów ludzkiego funkcjonowania. Gdzie w tym okaleczonym wetware tkwi człowieczeństwo, skoro dla protagonisty historii wyłączenie elektronicznych obwodów zaimplementowanego hardware’u oznacza śmierć? Trudno o przykład cyborgizmu w czystszej, „doskonalszej” postaci niż zaprezentowany w „Robocopie” mariaż organiczno-technologiczny, w którego ramach ów biologizm determinowany jest przez technologię (może należałoby zatem mówić o mariażu technologiczno-biologicznym).

Egzystencję Aleksa Murphy’ego można odczytywać jako najpełniejszą realizację konceptu scalenia człowieka i maszyny – jakże odległą od statusu współczesnych cyborgów głównego nurtu (Stelarca, Kevina Warwicka czy Steve’a Manna) i biohakerów (jak Tim Cannon i Lepht Anonym), którzy proces stawania się cyborgami uzależniają od podejmowania autonomicznych decyzji. W przypadku wspomnianych performerów technologia ma wyłącznie charakter uzupełniający, osadzana jest w towarzystwie ciała, obok biologii, a nie w zamian cielesności. Dowodzi tego niemożność skorzystania z wizjonicznych dobrodziejstw okularopodobnego aparatu Manna w sytuacji utraty wzroku czy wyhodowanego genetycznie dodatkowego ucha w razie doznania ubytku słuchowego. Bliższe wizji cyborgicznego policjanta są być może próby włączenia w obręb ciała sztucznych organów, zastępujących niewydolne („zepsute”) narządy. Kolosalny kontrast między – na przykład – sztuczną nerką asymilowaną przez organiczne ciało a nielicznymi narządami zaanektowanymi przez robotyczną sylwetkę wciąż jednak domaga się refleksji na temat wpływu cielesnej erozji, o różnorakiej skali, na tożsamość dotkniętego nią człowieka.

W dobie ponowoczesnego kryzysu wszelkich form duchowości twórcy „Robocopa” usiłują przekonać widza, że istnieją wartości uniwersalne, wymykające się robotycznej beznamiętności (jeśli nie bezduszności). Akceptacja zdezintegrowanego ciała sprzyja przecież podjętej przez bohatera próbie odnalezienia w sobie osobowości sprzed zamachu. Jednoznacznie daje się nam do zrozumienia, że tożsamość nie jest związana wyłącznie z cielesnością. W zamian prymarną rolę przypisuje się emocjonalności i pamięci. Wyjąwszy wskazane przymioty, Murphy nie różniłby się od – tak znienawidzonych przez społeczeństwo – niewrażliwych robotów. Wspomnienie tragicznych, preliminalnych wydarzeń oraz uwolnienie tłumionych uczuć pozwala mu na dokonanie – dowodzącej tu człowieczeństwa – autoidentyfikacji z samym sobą. Wcześniej, pozbawiony (wskutek medycznych manipulacji) życia uczuciowego i możliwości emocjonalnego reagowania na wspomnienia, nazywany jest żywym trupem. Antytetyczny charakter sformułowania idealnie definiuje niejednoznaczne położenie Murphy’ego, który w swoim nowym wcieleniu nie jest ani żywy, ani martwy. Pomimo wykazanego człowieczeństwa, postać ta na zawsze pozostanie wykluczona jako efekt wyzwania rzuconego biologizmowi i organicznym podstawom ludzkiego funkcjonowania.

„Robocop” Reżyseria: José Padilha. Scenariusz: Joshua Zetumer. Obsada: Joel Kinnaman, Gary Oldman, Michael Keaton, Abbie Cornish i in. Gatunek: science fiction. Produkcja: USA 2014, 120 min.