Wydanie bieżące

1 maja 9 (249) / 2014

Sara Nowicka,

MĘCZEŃSTWO CAMILLE CLAUDEL

A A A
„Wszystkie akty indywidualne są antyspołeczne. Wariaci to par excellence ofiary dyktatury społecznej. W imię tej indywidualności, która jest właściwością człowieka, domagamy się uwolnienia tych galerników wrażliwości”.

(Antonin Artaud)

Najnowszy film Bruno Dumonta opowiada o kilku dniach z życia osadzonej w ośrodku dla psychicznie chorych Camille Claudel (Juliette Binoche). Bohaterka przebywa w zakładzie od 1913 roku. Reżyser rejestruje nie tylko jej pełne cierpienia i samotności trwanie w tym miejscu. Przede wszystkim jest to opowieść o oczekiwaniu Camille na wizytę ukochanego brata Paula (Jean-Luc Vincent), jedynej osoby, która może ją zrozumieć i zwrócić jej wolność. Jednak od czasu religijnego nawrócenia mężczyzny drogi rodzeństwa rozeszły się do tego stopnia, że uważa on siostrę za straconą dla świata grzesznicę. Pełna nadziei Camille nie wie, że zostanie w Montdevergues aż do śmierci.

Dumont rozpoczyna swą historię w momencie, w którym większość biografów Claudel ją kończy. Do czasu osadzenia w zakładzie dla obłąkanych życie kobiety było niezwykle atrakcyjnym materiałem na pełną namiętności literacką lub filmową fabułę. Wykorzystała to Anne Delbée, pisząc nieco histeryczną, kipiącą od nieuporządkowanych emocji i impresji powieść „Kobieta. Camille Claudel” (1982). Podobną strategię obrali Bruno Nuytten i współprodukująca film odtwórczyni głównej roli, Isabelle Adjani, w sygnowanej imieniem i nazwiskiem rzeźbiarki kinowej biografii powstałej w 1988 roku. Claudel to bowiem postać niezwykle interesująca: feministka, która chciała tworzyć na równi z mężczyznami i gardziła instytucją małżeństwa, pierwsza uczennica Augusta Rodina i jego wieloletnia kochanka, podejrzewana także o romans z Claude’em Debussym. Bywała na salonach, gdzie można było spotkać Marcela Prousta, lubiła spędzać czas w barze, w którym przesiadywał Toulouse-Lautrec. Była oczytana, zaznajomiona z ówczesną sztuką, kochała dzieła Williama Turnera i Edgara Allana Poe. Pierwszą część jej biografii można podsumować określeniami: „pasja życia” i „pasja tworzenia”. Claudel była oddana sztuce do granic, nawiązywała niezwykle zmysłowy kontakt z materiałem, wiele tygodni i miesięcy poświęcała niezwykle ciężkiej fizycznie pracy obrabiania tak trudnych tworzyw, jak marmur czy brąz. Jako asystentka Rodina nie wahała się wykonywać za niego najtrudniejszej pracy przy wykuwaniu brył.

Delbée przedstawia ją jako sensualną i wrażliwą postać, intensywnie odczuwającą świat, nieznoszącą nudy, przeciętności i bierności. Nuytten z kolei opisuje przede wszystkim jej burzliwy związek z Rodinem, pełen napięć, niespełnionych obietnic i zazdrości oraz nieskrępowaną niczym emocjonalność kobiety pozostającej na granicy szaleństwa. Maria Janion w jednym z tomów serii „Transgresje” cytuje Victora Hugo, który nazywa swoją córkę Adele „bardziej umarłą od umarłych” (Janion, Majchrowski 1982: 106). Claudel była natomiast „bardziej żywa od żywych”, do czasu zamknięcia wiodła dużo intensywniejszą egzystencję niż inni, bogatszą w doświadczenia. Dumont pokazuje ją już pięćdziesięcioletnią, skazaną na pobyt w miejscu pełnym autystycznych, neurastenicznych i zupełnie pozbawionych zdolności komunikacji pacjentek. To tutaj ta niezwykła, wiodąca dotychczas artystyczne życie kobieta spędzi trzydzieści lat.

Film Dumonta, podobnie jak jego poprzednie dzieła, jest naturalistyczny, niemalże werystyczny. Reżyser zatrudnił prawdziwe pacjentki szpitala psychiatrycznego oraz pracujące z nimi pielęgniarki. Jego opowieść o Camille Claudel nie jest jednak tak rozedrgana, pełna rozmachu i emocji jak poprzednie biografie rzeźbiarki. Dumont nie przedstawia atrakcyjnych zdarzeń, rejestruje za to sceny przygotowywania posiłków, jedzenia, kąpieli, spacerów. To chłodna obserwacja, prawdziwy obraz życia w zakładzie psychiatrycznym, niewolny jednak od burzy uczuć, jakie nosi w sobie artystka.

Kreacja Binoche jest genialna. Pozbawiona charakteryzacji aktorka subtelnie odgrywa każdą najmniejszą metamorfozę w usposobieniu postaci, której odczucia zmieniają się z minuty na minutę. Claudel jest pogrążona w depresji, zniechęcona miejscem, w którym musi przebywać i otaczającymi ją pacjentkami, pozbawiającymi ją poczucia prywatności. Chwilę później, niczym mała dziewczynka, wybucha radością w związku z zapowiedzianym przyjazdem brata. Tę huśtawkę nastrojów widać szczególnie w scenie, gdy bohaterka ogląda próby do spektaklu „Don Juan”, w którym grają pensjonariuszki zakładu. Camille najpierw obserwuje je z zainteresowaniem, potem wybucha śmiechem, by za chwilę, poruszona jakąś myślą, zacząć rozpaczliwie płakać. Mimo wszystko nie postrzega się bohaterki jako osoby chorej psychicznie, takiej, która musi przebywać w zakładzie zamkniętym. Claudel wyraźnie odróżnia się od pozostałych pacjentek, które nie żyją, lecz wegetują. W niej natomiast wciąż tli się życie, myśl o pracy, tworzeniu, co widać podczas sceny spaceru, kiedy Camille rozciera w dłoniach glinę. Film Dumonta jest kolejnym pytaniem o cienką granicę między szaleństwem a normalnością, o to, co można zaklasyfikować jako chorobę psychiczną, a co jest jeszcze wyrazem indywidualności. Dzieło to przedstawia też koszmar zamkniętych instytucji. Obserwując historię rzeźbiarki, widz ma ochotę wykrzyczeć wraz z Artaudem prośbę o uwolnienie tej galernicy wrażliwości.

Dumont porusza tu jeszcze jeden problem, który często jest tematem jego filmów, takich jak „Hadewijch” czy „Poza szatanem” – kwestię wiary. Paul to religijny fanatyk. Nieustannie mówi o Bogu, z niemal teatralną manierą wygłasza wyznanie wiary w boską nieomylność. Nie potrafi przy tym dostrzec samotności i bólu, jakie drążą życie tak bliskiej mu w dzieciństwie siostry. Rozmowa, którą toczy z Camille pod koniec filmu, jest emanacją całego absurdu jego niejednoznacznej postawy. Paul odrzuca rzeźbiarkę jako osobę, skazuje ją na dożywotnie zamknięcie, ale poświęca jej jeden z esejów w zbiorze „Słuchające oko”, gdzie tekst o jej sztuce sąsiaduje z komentarzami na temat Rembrandta czy hiszpańskiego malarstwa. Docenia ją jako artystkę, współczuje jej, a mimo to nie daje jej szansy na normalne życie.

Nie sposób nie dostrzec feministycznej wymowy filmu. Wystawy Claudel zbierały same pozytywne recenzje. Jako kochanka Rodina była nieustannie podejrzewana o to, że to on jest autorem jej prac, mimo że często sama pomagała mu przy jego projektach. Poza tym była prawdziwie wyzwoloną kobietą, nigdy nie wyszła za mąż, wykonywała męski zawód. Taki stan rzeczy przynosił wstyd jej rodzinie, przede wszystkim matce, według której powinnością kobiety było pilnowanie domowego ogniska. Rodzina zdecydowała o umieszczeniu rzeźbiarki w ośrodku i nawet wtedy, gdy według przełożonych i lekarzy stan Camille się polepszył i mogła ona wrócić do normalnego życia, jej bliscy postanowili ją tam pozostawić. Trudno oprzeć się myśli, że gdyby Claudel żyła w dzisiejszych czasach, jej losy potoczyłyby się zupełnie inaczej.

Bohaterka reprezentuje wszystkie cechy uznawane za stereotypowo kobiece: nie panuje nad emocjami, jest histeryczna, bliżej jej do natury niż kultury, ma problem z przestrzeganiem społecznych norm. Rzeźbiarka byłaby wymarzoną bohaterką jednego z tomów „Transgresji” poświęconego obłędowi lub wrażliwości. Losy Claudel przypominają biografię innej bohaterki serii, żyjącej na przełomie XIX i XX wieku Adele Hugo. Obie spędziły wiele lat w zakładach psychiatrycznych (Claudel trzydzieści, Hugo ponad czterdzieści), żyły w cieniu sławnych mężczyzn (Claudel – kochanka i brata-dramatopisarza, Hugo – ojca, który był wówczas najsłynniejszym mężczyzną na świecie). Obie starały się znaleźć drogę twórczego wyrażania się, co w tamtych czasach (Hugo jest trzydzieści lat starsza od Claudel) nie było tak oczywiste i możliwe w przypadku kobiet. Dla jednej źródłem ekspresji stała się rzeźba, dla drugiej nieodwzajemniona miłość do porucznika, jednak każda z nich – celowo lub nie – padła ofiarą romantycznego mitu destrukcyjnej miłości. W obu przypadkach autorzy tworzący biografie bohaterek starają się wskazać czynnik będący powodem rozwoju choroby psychicznej. W przypadku Hugo jest to na ogół kompleks Leopoldyny – siostry, która wraz z narzeczonym zginęła w wypadku oraz życie w cieniu wielkiego ojca, niemożność realizowania własnej tożsamości, zarówno z powodu przyćmienia przez tak wielką osobowość, jak i przez fakt bycia kobietą. W biografiach Claudel przyczyny zawsze wiązane są z jej płcią – z tym, że była pierwszą kobietą rzeźbiarką (autorką, nie asystentką), co nie spotykało się ze społeczną akceptacją; również jej romans z Rodinem, który ją wykorzystywał i nie opuścił dla niej potulnej żony, przyczynił się – zadaniem jej biografów – do rozwoju jej paranoi, myśli, że artysta chce ją zniszczyć. W efekcie Claudel trafiła do ośrodka, ponieważ kochanek był zazdrosny o jej talent. Postaci Hugo i Claudel można odbierać jako ofiary społecznej dyktatury.

Umieszczony na plakacie wizerunek Binoche przypomina twarz Joanny d’Arc z filmu Carla Theodora Dreyera. Podobnie jak ona, Claudel jest męczennicą, która jednak nie poświęca się dla Boga, ale w imię wolności i sztuki. Film Dumonta charakteryzuje duchowy rys cechujący kino skandynawskiego reżysera i dzieła Roberta Bressona. „Camille Claudel. 1915” to naturalistyczny obraz życia artystki w zakładzie psychiatrycznym, który dzięki swojej zmysłowości i prawdzie zawartej w każdym kadrze, pozwala wyłonić duchowość głównej bohaterki, pozbawioną jednak religijnych konotacji. Dzieło Dumonta przypomina tym samym autentyczne, bolesne przeżycie przebywania w koszmarnej rzeczywistości zakładu, doświadczenie całej samotności, niezrozumienia i rozpaczy bohaterki. To także doskonały temat do rozmów, rozważań, prób odpowiedzi na ważne, dotyczące ludzkiej egzystencji pytania. Nie sposób nazwać ów film inaczej niż arcydziełem.

LITERATURA:

„Galernicy wrażliwości”. Wybór, opracowanie i redakcja: M. Janion, S. Rosiek. Gdańsk 1981.

„Odmieńcy”. Wybór, opracowanie i redakcja: M. Janion, Z. Majchrowski. Gdańsk 1982.
„Camille Claudel. 1915”. Scenariusz i reżyseria: Bruno Dumont. Obsada: Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent, Robert Leroy i in. Gatunek: dramat biograficzny. Produkcja: Francja 2013, 95 min.