Wydanie bieżące

15 maja 10 (250) / 2014

Kamila Czaja,

(ŚPIEWANA) PRAWDA NAS WYZWOLI

A A A
Nieustające pionierstwo

Kilka lat temu Krzysztof Gozdowski zatytułował artykuł cytatem z Jana Krzysztofa Kelusa: „Piosenka, piosenka, jak ta prostytutka…” i wezwał badaczy literatury, by zaprzestali „ignorowania piosenki autorskiej”. Można dopatrzyć się tu pewnej przesady, wszak nie wszyscy i nie zawsze ignorują, ale i tak należy przyznać autorowi sporo racji. Polska piosenka autorska, a jeszcze szerzej – poetycka, wciąż pozostaje na marginesie badań. A jeśli już poświęca się jej uwagę, to często nie w ramach ogólnych rozważań, lecz w kontekście kilku popularnych twórców – tu wspomnieć można choćby książki Krzysztofa Gajdy o Kaczmarskim, prace Michała Traczyka czy publikację Piotra Derlatki „Poeci piosenki 1956-1989. Agnieszka Osiecka, Jeremi Przybora, Wojciech Młynarski i Jonasz Kofta”. Nie można liczyć na szeroki wybór ujęć syntetyzujących (przy czym nie warto się szczególnie przywiązywać do gatunkowej terminologii – ekspertów od tematu nie jest może szczególnie wielu, ale każdy z nich proponuje inną). Autorzy zainteresowani piosenką przywołują wciąż kilka tych samych nazwisk i tekstów, często mocno klasycznych (Edward Balcerzan, Anna Barańczak), wykorzystują rozproszone artykuły lub sięgają po dwie, cytowane prawie w każdym tekście o piosence, prace zbiorowe: „W teatrze piosenki” pod redakcją Izoldy Kiec i Michała Traczyka oraz „Bardów” pod redakcją Jadwigi Sawickiej i Ewy Paczoskiej.

To wciąż mało. Badaczy piosenki musi więc cieszyć już sam fakt wydania przez Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego książki „»Piosenki prawdziwe« w kulturze PRL-u” pod redakcją Ewy Paczoskiej i Dawida Marii Osińskiego. Paczoska – po kilkunastu latach od „Bardów” – pozostaje nieustanną pionierką i trafnie zauważa we wstępie: „W Polsce ciągle nieliczne są rozpoznania tak »egzotycznego« dla literaturoznawców terenu, jakim jest pieśń i piosenka” (s. 9). Przyznając książce punkty już za samo to, że jest, warto przyjrzeć się jej bliżej, by zobaczyć, w jakim stopniu i na jakim poziomie wypełnia pełne luk badania nad piosenką poetycką/autorską/„prawdziwą”. Redaktorzy podzielili publikację na dwie części: „Warianty i świadectwa” oraz „Wokół Jacka Kaczmarskiego”, ale pierwszą z nich warto rozbić na dwie. Teksty, które można by przyporządkować „wariantom” i „świadectwom”, wyraźnie się od siebie różnią.

Warianty (i nieoczywistość)

Do części dotyczącej „wariantów” zaliczyć można – co typowe dla zbiorówek – zarówno teksty poświęcone poszczególnym autorom (w różnym stopniu wykorzystujące danego twórcę jako pretekst do ogólniejszych rozważań), jak i propozycje typowo przeglądowe. Już na początku książki w doborze tematów uderza jednak pewna nieoczywistość.

Pierwsze dwa teksty dotyczą Agnieszki Osieckiej i Wojciecha Bellona. Trudno odmówić tym tekściarzom popularności, ale nie nasuwają się jako oczywiści reprezentanci „piosenki prawdziwej”, kojarzonej raczej z twórczością opozycyjną. Dawid Maria Osiński w artykule  „»Daty polskie« w PRL-u w piosenkach Agnieszki Osieckiej” interesująco jednak reinterpretuje utrwalony wizerunek artystki, pokazując na przykład, że „Osiecka nie była bardką rewolucji, opozycji, przemian ustrojowych. Ale wielokrotnie w różny sposób obalała powszechnie panujące mity polityczne” (s. 15). Autor błyskotliwie (choć chwilami nieco zbyt dygresyjnie) udowadnia, że Osiecka – przy wielu różnicach między jej twórczością a działalnością bardów – kamufluje w swoich utworach ważne polityczne daty: „Choć jest uzależniona od sfery oficjalnej, to uzależnienie od oficjalnego porządku zawiera w sobie trudną niezgodę na akceptację warunków systemu” (s. 17). Także tekst Ewy Paczoskiej „»Łagodni« w poszukiwaniu ziemi obiecanej (Wojciech Bellon)”, mimo pozornego nieprzystawania do tematu tomu, okazuje się jak najbardziej na miejscu. Autorka wyjaśnia: »Łagodni« kojarzeni dziś bywają z piosenką poetycką i turystyczną, sławiącą idylliczne uroki natury. W okresie PRL-u proponowali jednak także określony typ zaangażowania w palące problemy współczesności, który określał również estetykę tego nurtu” (s. 31). Następnie Paczoska przekonująco uzasadnia tę tezę, wskazując na przykład, że wybór na patrona Harasymowicza, a na „ziemię obiecaną” Beskidu Niskiego czy Bieszczad nie jest taki zupełnie niewinny i idylliczny.

Temat dwóch kolejnych tekstów też nie jest oczywisty w kontekście PRL-u, dotyczą one bowiem autorów zagranicznych: czeskiego barda Karela Kryla oraz pieśniarzy rosyjskich, szczególnie Bułata Okudżawy. Autorzy – Kamil Dźwinel i Henryk Łatyszew – podkreślają jednak związki omawianych artystów z polską kulturą niezależną, a są to związki zaskakująco ścisłe: „Paradoksalnie – większa liczba egzemplarzy książek z tekstami Kryla ukazała się w Polsce, aniżeli w Czechosłowacji” (s. 43).

Ta nieoczywistość wyboru artystów, mimo że uzasadniona w tekstach, pozostawia wrażenie zaczynania książki od niewłaściwej strony. Skupianie się na reprezentantach „nietypowych” sugerowałoby, że „typowi” zostali już wyczerpująco określeni teoretycznie. A właśnie niedostatek badań na poziomie podstawowym wydaje się problemem polskiej piosenki poetyckiej. Być może należałoby zacząć od fundamentów, a nie od wątków nieco niszowych, wręcz polemicznych (ale wobec czego właściwie, skoro brak obowiązującej wykładni?). Oczywiście przed wymienionymi artykułami jest „Słowo wstępne” Paczoskiej, które zakładane definicje częściowo objaśnia („Piosenka prawdziwa, wyrażająca bunt przeciwko zakłamanemu światu antywartości, rozkwitała w czasie strajków robotniczych i studenckich, chroniła się przed cenzurą w zacisze klubowych studenckich imprez i całkiem prywatnych spotkań. Charakteryzowała ją skromność środków wyrazu, szczególna muzyczna i wykonawcza asceza”, s. 7), ale tak krótkie wprowadzenie byłoby jednak niewystarczającym składnikiem syntetyzującym. Na szczęście w dalszej części książki „»Piosenki prawdziwe« w kulturze PRL-u” znaleźć można więcej porządkujących rozważań.

Teksty „Kim jest bard? (Na przykładzie postaci Jana Kondraka)” Moniki Parczyńskiej (która prawdopodobnie nawiązuje tytułem do tekstu Karoliny Sykulskiej „Kim jest bard? Współczesne rozumienia terminu” z książki „Bardowie”) i „Lekarz chory na wyobraźnię (Mariusz Zadura)” Przemysława Bogusza pozornie wpisują się w grupę artykułów o jednym artyście. Autorzy wykorzystują jednak sylwetki twórców, żeby powiedzieć o „piosence prawdziwej” coś więcej. Artykuł Parczyńskiej to ciekawa propozycja teoretyczna, w której pada sporo definicji. Co ciekawe jednak, (auto)definiuje głównie sam Kondrak, który mówi na przykład: „Z pewnością całe lata osiemdziesiąte w tekstach własnych byłem bardem. […] Od połowy lat dziewięćdziesiątych nie jestem bardem jako pisarz. Nie pisałem nowych rzeczy bo kraj znormalniał i moja posługa była do niczego nie potrzebna. Ale wciąż śpiewałem dawne piosenki bardowskie z okazji jubileuszy pewnych ważnych zdarzeń historycznych. Nazwać to można bardowaniem muzealnym” (s. 89). Tekst spełnia raczej obietnicę pierwszej części tytułu, „kim jest bard?”, niż stanowi analizę dzieł artysty związanego z Lubelską Federacją Bardów. Z kolei Mariusz Zadura z referatu Bogusza to chyba przede wszystkim przykład losu wielu bardów tamtych czasów: autorów śpiewających w trudnych politycznie momentach to, czego nie wolno było powiedzieć – a po przełomie odkładających gitarę na półkę. Bogusz proponuje również klasyfikację, dzieląc piosenkę autorską na prąd konformistyczny (zajmujący się polityką i społeczeństwem) i eskapistyczny (związany ze zderzeniem kultury i natury, akcentujący wolnościowe znaczenie drugiej z nich) (s. 98). Drugi tekst Przemysława Bogusza znalazł się wprawdzie w części poświęconej Kaczmarskiemu i faktycznie tłumaczy niektóre mechanizmy właśnie na przykładzie tego barda, ale już tytuł „Piosenka autorska w PRL-u jako literacki nośnik treści politycznych” wskazuje na ogólniejszy, przeglądowy charakter wywodu. Autor wyjaśnia między innymi, czemu piosenka autorska sprawdzała się w działaniach antysystemowych, i stawia bardzo trafną diagnozę: „ulotna forma twórczości wymienionych autorów i jej silne związki z polityką, które były jej atutami, dziś obracają się przeciwko niej” (s. 154).

Kwintesencją mocnych stron książki „»Piosenki prawdziwe« w kulturze PRL-u” jest artykuł Danuty Dąbrowskiej „Pieśń i piosenka w ośrodkach internowania”. Tekst łączy analizę i syntezę, teorię i interpretacyjną praktykę, uznanie dla prawdy piosenki z krytyczną refleksją nad wtórnością omawianej odmiany gatunkowej. Autorka zauważa: „Powstała izolowana od reszty społeczeństwa Rzeczpospolita w pigułce, która wytworzyła własną, bardzo bogatą kulturę, do dziś nie dość dokładnie opisaną i udokumentowaną” (s. 57), a następnie rzetelnie i interesująco analizuje na konkretnych przykładach związki śpiewanych w „internacie” piosenek z tradycją. Dąbrowska, śledząc wątki powstańcze i religijne, ukazuje moc piosenki, ale i obnaża jej słabości: „Już jednak z fragmentarycznej lektury i odsłuchu tych piosenek wyłania się kulturowy fenomen dający obraz atmosfery, postaw, ducha oporu w okresie stanu wojennego. Ale omawiane teksty pokazują też najczęściej niemożność znalezienia własnej formy i języka adekwatnego do opisu rzeczywistości stanu wojennego, a więc zasadniczo nowej, zaskakującej jako doświadczenie jednostki i zbiorowości. W wymiarze szerszym odnoszącym się do całego modelu kultury solidarnościowej stan ten skutkował niemożnością stworzenia rzeczywistej alternatywy dla kultury oficjalnej, z drugiej zaś strony uniemożliwiał głębszą refleksję nad polską rzeczywistością i programami na przyszłość” (s. 69). Poza ciekawą analizą konkretnych tekstów Dąbrowska proponuje również klasyfikację – poza piosenkami realizującymi typowy model patriotyczno-religijny wskazać można, często pomijane, utwory satyryczne i groteskowe oraz dotychczas marginalizowaną twórczość internowanych kobiet (s. 66).

Kaczmarski (i znajdowanie niszy)

O ile teksty poświęcone pozostałym artystom sprawiają wrażenie zaskakującego szukania niszy w momencie, gdy odłogiem leżą jeszcze całe wielkie – klasyfikacyjne i interpretacyjne – tereny do zagospodarowania, to w wypadku pisania o Kaczmarskim szukanie niszy coraz bardziej staje się koniecznością. Badania nad jego twórczością trwają od lat, a przoduje w nich Krzysztof Gajda (autor niedawno wznowionej książki „Jacek Kaczmarski w świecie tekstów” oraz biografii „To moja droga”, do tego zaś współredaktor tomu „Zostały jeszcze pieśni... Jacek Kaczmarski wobec tradycji”). Przymierzając się do pisania o najbardziej znanym polskim bardzie, należy też przebić się przez liczne artykuły, wstępy do zbiorów tekstów, a także zapoznać się gruntowanie z serwisem www.kaczmarski.art.pl. Czy autorom prac opublikowanych w części „Wokół Jacka Kaczmarskiego” udało się powiedzieć coś nowego?

Wydaje się, że najwięcej świeżości wnosi artykuł Anny Mędrzeckiej „»To życie to tylko taka metafor….« – ironia w twórczości poetyckiej Jacka Kaczmarskiego” (ze świetnym tytułem zaczerpniętym ze „Zmartwychwstania Mandelsztama”). To tekst potrzebny, bo przewrotne piosenki Kaczmarskiego często traktowane są przez publiczność zupełnie serio, a z kolei badacze uznają ironię jego tekstów za rzecz oczywistą i nie skupiają się na jej problematyzowaniu. Mędrzecka ma więc rację, gdy pisze: „Wydaje się, że luka ta powinna zostać wypełniona, z uwagi na niezwykłą rolę tego tropu w całej twórczości barda” (s. 107). Autorka wyróżnia trzy typy ironii u Kaczmarskiego: „ironię losu”, ironię jako „rodzaj postawy wobec świata” oraz – najciekawszą i aż proszącą się o szersze analizy – ironię, która „staje się zasadą twórczości, kodem, który trzeba rozszyfrować, aby pojąć zasadniczy sens utworu” (s. 109-110). Ważne jest też przypomnienie – podjęte również w tekście Przemysława Bogusza – jak brzmi zakończenie „Murów”. Mędrzecka pisze: „Truizmem będzie stwierdzenie, że w obiegowym odbiorze tej piosenki to ostatnie powtórzenie refrenu zostaje często pominięte. Tymczasem ten właśnie fragment stanowi o właściwym znaczeniu całego utworu, biorąc w ironiczny nawias buńczuczne hasła refrenów wcześniejszych” (s. 111). Warto dodać, że zdarzają się sytuacje, kiedy nie tylko ostatni refren („Patrzy na równy tłumów marsz, / Milczy wsłuchany w kroków huk, / A mury rosną, rosną, rosną / Łańcuch kołysze się u nóg...”) zostaje pominięty, lecz ulega wręcz zastąpieniu happy endem: „Nie, nie umarł dla nas świat,/ Jest tyle piękna wokół nas./ Bo trzeba wierzyć, wierzyć, wierzyć / By gdzieś dojść, by żyć, by trwać” (www.kaczmarski.art.pl/media/artykuly/2005/jacek_kaczmarski_ala_pis.php).

Teksty Małgorzaty Liseckiej („»Wiedziałem, że to się tak skończy«. Jacek Kaczmarski o »prawdziwym końcu Królestwa Polskiego«”) i Marcina Romanowskiego („»Przyzywam ciemne siły i duchy...«. O »Muzeum« Jacka Kaczmarskiego) to nawet nie tyle szukanie niszy w ramach badań nad Kaczmarskim, co próba reinterpretacji już interpretowanego (choćby przez Ewę Paczoską) znanego cyklu „Muzeum”. Trzeba jednak przyznać, że autorzy mają nowe pomysły. Lisecka podkreśla często pomijany element: „okrzyknięty piewcą rewolucji, Kaczmarski odnosił się do niej w istocie z ogromnym sceptycyzmem, a nawet z otwarcie formułowanym pesymizmem” (s. 128). A Romanowski umie przekonująco odejść od politycznych analiz na rzecz szerszych znaczeń: „Zamiast zatem pisać zakazane piosenki, kiedy już są trochę mniej zakazane, Kaczmarski próbuje wpisać współczesne doświadczenie w swoiście rozumiany proces historyczny, wyjść z publicystycznej aktualności w stronę historiozoficznego uogólnienia” (s. 131).

Świadectwa (i interesy)

Poza naukowymi szkicami o „piosence prawdziwej” w książce dostrzec można – uwzględnione w tytule pierwszej części tomu – świadectwa. Tekst Henryka Łatyszewa („Bułat Okudżawa i inni rosyjscy bardowie w Polsce”) to nie tyle analiza twórczości pieśniarzy zza wschodniej granicy, co raczej wspomnienia z czasów, kiedy ich muzyka wpływała na Polaków. Łatyszew nie stroni od patetycznych manifestów: „W naszym pokoleniu lat sześćdziesiątych żyliśmy w przeświadczeniu, że »dopóki ziemia kręci się…«, dopóty, niezależnie od wszystkiego, będzie tlił się i świecił w duszach romantyzm, a cały zachwyt świata nie będzie mierzony walutą wymienną, że rozwój homo sapiens nie może się odbywać bez homo romanticus i homo egsalticus. Trwamy nadal w przeświadczeniu, razem z Bułatem Okudżawą, że tylko dla tych wartości nie istnieją granice” (s. 54). Chyba nieco za mocny akcent pada na samego Łatyszewa, a w momentach mniej autorpromocyjnych można odnieść wrażenie, że celem autora artykułu jest… wypromowanie płyty Pawła Orkisza.

„Interesy” załatwia też Waldemar Banasik, organizator Pierwszego Przeglądu Piosenki Prawdziwej „Zakazane Piosenki” w sierpniu 1981 roku. To tekst niewątpliwie cenny jako relacja z pierwszej ręki. Banasik ma też sporo racji, gdy wytrąca publiczność (i literaturoznawców) z utartych schematów opisu: „Pada często zarzut nierównego poziomu prezentowanych piosenek, czy wręcz grafomaństwa wielu tekstów. Pewnie z takim zarzutem można by się zgodzić siedząc dziś w wygodnych fotelach i odtwarzając te piosenki ze studyjnego sprzętu którejś tam nowej generacji. Trzeba jednak pamiętać, że ówczesna atmosfera społeczna w Trójmieście była zupełnie nadzwyczajna, o historycznym wymiarze” (s. 78). Promotor „piosenki prawdziwej” jako świadek doskonale wie, że ustne świadectwo często jest tu bliższe prawdzie niż zachowane źródła: „Otóż trudno jest poważnie polegać, podchodząc do analizy i oceny tamtego wydarzenia, posiłkować się recenzjami i artykułami z ówczesnej prasy, bo niemal w całości podlegała szablonowi wykładni politycznej i podlegała politycznej cenzurze” (s. 83-84). Ten głos brzmiałby jednak bardziej przekonująco, gdyby Banasik nie wykorzystywał okazji do rozliczania się nie tyle z systemem, przeciw któremu występowały „zakazane piosenki”, co raczej ze swoimi przeciwnikami. Nie wydaje się, że ten zbiorowy tom jest najlepszym miejscem, żeby bezpardonowo: „odgryzać się” Brygadzie Kryzys za oskarżenia o cenzurę  („Do tego byli podobno po nocnej libacji alkoholowej. […] A jeśli już chodzi o tę rewolucyjną odwagę i prowokacyjność zespołu, to lepiej, aby na tym koniu dalej panowie z Brygady nie jechali, bo posiadam do dzisiaj oryginalne teksty, które złożyli organizatorom Przeglądu na ręce Wojtka Łyżwy… i nie jest czym specjalnie się chwalić”, s. 80), domagać się uwagi i prowokować („Minęło już ponad 30 lat od Przeglądu i właściwie jedynym akcentem wspomnieniowym w mediach był niezbyt obszerny artykuł Piotra Semki w »Rzepie«. Poza tym nic. Cisza. A może dlatego tak cicho, że mimo upływu lat te piosenki wybrzmiewają ciągle tak nieznośnie aktualnie?!…”, s. 85), piętnować współczesnych polityków („Wprawdzie po Pierwszym Przeglądzie w ciągu dwóch miesięcy ubyło mi osiem kilogramów, ale byłem, jak wszyscy współpracownicy, prawdziwie szczęśliwy i usatysfakcjonowany. Po drugim do dzisiaj nie mogę otrząsnąć się z głębokiego rozczarowania. Ironia sytuacji polegała na tym, że patronem i sponsorem w 2001 roku była Solidarność Janusza Śniadka i Mariana Krzaklewskiego, która zaczęła nam cenzurować teksty piosenek m.in. Kaczmarskiego, Zembatego, czy Sikory… niczym PRL-owska cenzura”, s. 86). Niezależnie od tego, czy podziela się poglądy autora, można odnieść wrażenie, że tak daleko posunięta publicystyka „zgrzyta” w rzetelnej i w przewadze jednak naukowej książce.

Czarno na białym

Najmocniej „zgrzyta” jednak w tej publikacji korekta. Można jeszcze darować braki kursywy w tytułach, niechlujną interpunkcję, przeoczenie literówek czy pominięcie wyrazów – chociaż w książce na temat sprzeciwu trochę bawi brakujące „nie” („Okudżawa potrafi genialnie przemycać myśli, których otwarcie było wolno wyrazić”, s. 51). Ale przynajmniej (skądinąd merytorycznie bardzo dobre) „Słowo wstępne” Paczoskiej ktoś powinien raz jeszcze przejrzeć przed drukiem. Coś jest nie tak, jeśli współredaktorka książki „»Piosenki prawdziwe« w kulturze PRL-u” w pierwszym zdaniu pisze: „Proponując książkę »'Piosenki prawdziwe' w życiu kulturalnym i społecznym PRL-u«, namawiamy do refleksji nad zjawiskiem, które ciągle w Polsce nie doczekało się poważniejszych badań” (s. 7) – i podaje tym samym niewłaściwy tytuł własnej książki. Tytuł podany przez Paczoską to nazwa konferencji poprzedzającej publikację. Być może zakładany tytuł tomu uległ zmianie, a redakcja/korekta nie wyłapała nieścisłości. Na dodatek stronę dalej Paczoska w przypisie powołuje się na współredagowaną przez Gajdę książkę „Jacek Kaczmarski w świecie pieśni”. To również tytuł konferencji – materiały z niej posłużyły do stworzenia książki „Zostały jeszcze pieśni… Jacek Kaczmarski wobec tradycji”. O ile można wybaczyć Paczoskiej takie przeoczenie przy pisaniu (choć jest to o tyle zabawniejsze, że we wspomnianej książce Paczoska także opublikowała tekst), to ktoś powinien skorygować bibliograficzne fakty – zwłaszcza że Mędrzecka, Lisecka i Romanowski powołują się w swoich artykułach na poprawny tytuł. Natomiast na trzeciej stronie wstępu (liczącego stron trzy i pół) pojawia się sformułowanie: „Refleksje dotyczące nad poezji »bardów«” (s. 9). Winić można zapewne pośpiech redaktorów i korektorów, ale przez to publikacja już na samym początku nieco traci na wiarygodności.

Takie przeoczenia nie powinny jednak przesłonić merytorycznej wartości książki. Poza wspomnianymi nielicznymi wyjątkami tom jest rzetelny, spójny i – może przede wszystkim – interesujący w lekturze. Warto docenić nastawienie na przekaz, jaki niosła z sobą „piosenka prawdziwa”. Autorzy nie udają, że chodzi tu o dzieła estetycznie doniosłe, ale potrafią pokazać ich znaczenie dotykające innych jakości niż kunsztowna poetyka. A równocześnie (z nielicznymi wspomnieniowymi wyjątkami) nie ma tu martyrologii. Wywody autorów okazują się przeważnie wyważone, optymalnie oscylujące między zaangażowaniem a badawczym obiektywizmem. W tematyce oraz w łączeniu ogółu ze szczegółem książka wyraźnie przypomina wspomnianych „Bardów” z 2001 roku. I można mieć nadzieję, że przynajmniej niektóre teksty zawarte w tomie „»Piosenki prawdziwe« w kulturze PRL-u” osiągną ten sam stopień popularności wśród badawczy polskiej piosenki poetyckiej – oraz wśród publiczności (literackiej i muzycznej) zainteresowanej tematem.
„»Piosenki prawdziwe« w kulturze PRL-u”. Red. Ewa Paczoska, Dawid Maria Osiński. Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Warszawa 2013 [seria: Doświadczenie Europy Środkowo-Wschodniej w kulturze modernizmu].