Komiks zagraniczny

Suehiro Maruo, kontrowersyjny mangaka, ilustrator i malarz, słynący z surrealnego, choć równocześnie ekstremalnego portretowania scen przemocy oraz perwersji seksualnych,  urodził się 28 stycznia 1956 roku w Nagasaki. Ponieważ nie udało mu się ukończyć liceum, w wieku piętnastu lat przeprowadził się do Tokio, gdzie pracował jako introligator. Dwa lata później wysłał do magazynu „Weekly Sh?nen Jump” swoje pierwsze komiksowe prace, które ze względu na swą brutalność i cechy pornograficzne zostały odrzucone. Maruo powrócił do tworzenia mang jako dwudziestoczterolatek, debiutując tytułem „Ribon no kishi”. Tym razem specyficzny styl Japończyka przyniósł mu uznanie, dzięki któremu artysta mógł kontynuować swoją karierę już bez obaw o ingerencję osób trzecich w zawartość jego prac.

Styl Maruo często wiąże się z nurtem eroguro lub eroguro nansensu, co oznacza „erotyczną groteskę”. Jednym z najsłynniejszych pisarzy kojarzonych z owym trendem jest Edogawa Ranpo (prawdziwe nazwisko Tar? Hirai, 1894-1965), który swoją twórczością rozpowszechnił eroguro w epokach Taish? i Sh?wa. Choć nurt ten zyskał prominencję w latach 30. ubiegłego wieku, to jego korzeni należy szukać w dziewiętnastowiecznych drzeworytach Tsukioki Yoshitoshiego, określanych jako muzan-e, skupiających się na ukazywaniu scen przemocy, tortur czy morderstw. Maruo nie tylko wykazuje wiele cech wspólnych z wyżej wymienionymi autorami, lecz także świadomie odwołuje się do ich dorobku, adaptując w formie mang opowiadania i książki Ranpo czy tworząc własne wersje muzan-e (opatrując je tytułem „Bloody Ukiyo-e”). Nim jednak czytelnik niniejszego artykułu całkowicie osadzi Maruo w ramach czysto eksploatacyjnej twórczości, należy wyraźnie zaznaczyć, że narzędzia, z jakich korzysta mangaka, pełnią funkcję krytyki (wymierzonej często przeciw konkretnym negatywnym zachowaniom i postawom); wyśledzić w nich można zarówno kontestację zastanej rzeczywistości, jak również czysto formalne eksperymenty.

W swoim eklektycznym warsztacie Suehiro Maruo chętnie sięga po zdobycze innych kultur, legendy czy wydarzenia historyczne, niekiedy wykorzystując je w charakterze wskazówek pomagających czytelnikowi określić czas akcji konkretnego utworu. W sztuce Maruo odnajdziemy także refleksje nad doświadczeniem drugiej wojny światowej czy przypadkiem Aby Sade (jej romans z mężczyzną z wyższych sfer zakończył się obcięciem przez nią genitaliów kochanka w czynie „ostatecznego” aktu miłosnego), jak również nawiązania do serii popularnych filmów o niewidomym szermierzu-masażyście Zatoichim czy folkowych opowieści z Kraju Kwitnącej Wiśni. Japończyk bynajmniej nie ogranicza się do korzystania z tekstów ojczystej kultury. W noweli „Electric Ant” ze zbioru „Paranoia Star” jedną z kulminacyjnych scen opowieści o chłopaku, który zatraca się w świecie maszyn i urządzeń elektronicznych kosztem międzyludzkich relacji, jest jego nad wyraz dosłowne połączenie z telewizorem, stanowiące wyraźne nawiązanie do filmu „Wideodrom” (1983) Davida Cronenberga. Z kolei w zbiorze „Rose Colored Monster” Maruo przerabia „Gabinet doktora Caligari” (1919) Roberta Wiene w noweli pod tym samym tytułem („Carigari hakase fukkatsu”), nadając opowieści cechy seksualnego koszmaru poprzez dodanie wątku znęcania się nad pacjentami zakładów zamkniętych.

Wykorzystanie konkretnych inspiracji czy odniesień wpisuje się w ramy szerszej fascynacji Suehiro Maruo wszelkimi przejawami deformacji. Postaci Nosferatu czy monstrum Frankensteina są tu przywołane na podobnym poziomie znaków wizualnych, co ludzie pozbawieni kończyn, ofiary działań wojennych lub jednostki zdeformowane rzadką chorobą. W oczach japońskiego artysty niemal każdy człowiek uległ swoistemu „wykoślawieniu”. Stąd też fascynacja autora deformacjami dotyczy nie tylko zniekształceń cielesnych, lecz również wynaturzeń natury psychicznej. Świadczy o tym częste powracanie twórcy do epoki Sh?wa, naznaczonej silnym nacjonalizmem, który przekuł się w udział Japonii w drugiej wojnie światowej. O ile jednak deformacje cielesne są często przedmiotem swoistego oczarowania i nie jawią się jako oznaki cech negatywnych (za wyjątek w tym obrazowaniu można uznać np. „Mr. Arashi’s Amazing Freakshow”), o tyle prawdziwymi potworami są zwykle osoby bez widocznych skaz, lecz o wypaczonej psychice. Skutkiem tego można odczuć krytyczne nastawienie twórcy do nacjonalizmu czy nawet odnieść wrażenie, że Japonia epoki Sh?wa naznaczona była piętnem narodowego szaleństwa. Negatywny stosunek do nacjonalistycznej, izolacyjnej polityki może być odczytany już na wizualnym poziomie samych okładek we wczesnym okresie twórczości Japończyka. Na okładce zbioru nowel „Rose Colored Monster” widnieje twarz Beli Lugosiego z filmu „Dracula” (1931) Toda Browninga, dalej znajdują się podobizny Caligariego, somnambulika Cezara czy Nosferatu.

Pogląd ten najciekawiej ilustruje „Farewell Sh?wa”, gdzie trzy okresy w historii Kraju Kwitnącej Wiśni zostały spersonifikowane jako trzej chłopcy (Meiji jako chłopiec z kataną, Taish? – chłopiec z fletem, Sh?wa dzierży kij baseballowy). Bohaterowie oczekują przyjścia na świat młodszego brata, zwiastującego – jak można się spodziewać – epokę Heisei. Dziecko pozostaje jednak w łonie matki już przez 40 lat, protagoniści dochodzą więc do wniosku, że muszą „pomóc” wydostać się mu na świat. Epoka Heisei rozpoczęła się w 1989 roku; wzmiankowany czterdziestoletni okres oczekiwania rozpoczął się wraz z zakończeniem drugiej wojny światowej. Nowy porządek rzeczy następuje ze znacznym opóźnieniem, jeśli następuje w ogóle – nowela urywa się przed porodem. Poprzednie „epoki” są jednoznacznie  wartościowane negatywnie (bohaterowie naśmiewają się z brata, a w ostatnim kadrze ściągają swoje twarze, odkrywając obrzydliwe, zdeformowane fizjonomie). Rokowania na przyszłość nie są więc pozytywne, tym bardziej, że starsze rodzeństwo nie zamierza usunąć się w cień. Maruo wskazuje na ciągłą obecność szaleństwa minionych czasów, poglądów oraz ideologii, które nie wymierają wraz ze zmianą (nazwy) epoki – wskazówką jest fakt, że zarówno ludzkie, jak i monstrualne twarze bohaterów są identyczne. Jest to także podwójna indykacja tego, że pod powierzchnią dobra i urody ukrywa się obsceniczne jądro, które czerpie perwersyjną rozkosz ze strącania świata w chaos i znęcania się nad niewinnymi.

W tym kontekście warto przywołać nowelę „Poison Strawberry” pochodzącą z tego samego zbioru. Protagonistką mangi jest atrakcyjna nastolatka o imieniu Yamaguchi, piątkowa uczennica utrzymująca bez przerwy maskę dobroci i uczynności. Za pozorami kryją się jednak sadystyczne, destrukcyjne inklinacje dziewczyny, która podpala szkolną bibliotekę, rzuca zwierzęta pod koła pędzących samochodów czy pinezki do butelki, z której pije jej koleżanka. Jest to także opowieść rozgrywająca się w późnej epoce Sh?wa, na co wskazuje seans „Egzorcysty” (1973) Williama Friedkina, który miał premierę w Japonii rok później. „Poison Strawberry” można więc odczytać jako przedłużenie „Farewell Sh?wa” w kontekście skrytej natury zła, które nigdy nie znika z kart historii. Obie nowele znajdują się w zbiorze opatrzonym tytułem „National Kid”, którego motywem przewodnim jest tematyka militarna oraz wiążące się z nią aberracje.

Maruo w typowym dla siebie ujęciu (operując sadomasochistycznym seksem i poetyką erotycznej groteski) przedstawia „Farmer No. 1”, opowieść będącą przewrotną metaforą przegranej Japonii w drugiej wojnie światowej. Historia poświęcona jest mężczyźnie całkowicie zdominowanym przez swoją żonę. Przyłapuje go ona na stosunku z młodszą dziewczyną; w tym newralgicznym momencie tło kadru wyraźnie stylizowane jest na Kyokujitsuki, flagę imperialnej Japonii. „Jak możesz to robić, skoro przegrałeś wojnę?” – pytanie kobiety skutecznie dystansuje nowelę od czysto pornograficznej, eksploatacyjnej natury, wskazując na trwałe blizny pozostające na kolektywnej świadomości japońskiego narodu oraz na porażkę patriarchalnej struktury władzy. Być może dlatego też Heisei przychodzi na świat z takim opóźnieniem, bojąc się konfrontacji z zastanym porządkiem. Swoistym rozwinięciem „Farmer No. 1” jest „Caterpillar” napisany na podstawie opowiadania Edogawy Ranpo, historii pozbawionego kończyn i zdolności mowy weterana znajdującego się na łasce swojej małżonki przejawiającej coraz bardziej sadystyczne skłonności. Inną nowelą bardzo eksplicytnie traktującą temat wojny jest „Hail Death”, ukazująca japońską armię oraz politykę państwa epoki Sh?wa jako ogarnięte kultem śmierci. Jednak nie tylko widmo śmierci, lecz także pragnienia seksualne stanowią siłę napędową kraju w czasie konfliktu ukazanego w „Planet of the Japs”, gdzie Japonia wygrała drugą wojnę światową poprzez zrzucenie bomb atomowych na San Francisco i Los Angeles. Zwycięska strona morduje, plądruje i (dosłownie) gwałci pokonanego przeciwnika, dając upust najbardziej prymitywnym impulsom. Suehiro Maruo nie próbuje jednak bawić się alternatywną wersją historii, umieszczając ją raczej w pozycji przestrogi, ujawniającej się w kadrach zamykających nowelę poprzez informację (ostrzeżenie? groźbę?), że Kraj Kwitnącej Wiśni wciąż jest najpotężniejszym narodem.

Artysta nie zapomina także o innych przewinach swojej ojczyzny. „Sewer Boy” porusza temat kobiet pozbywających się nowonarodzonych dzieci poprzez wrzucenie ich do muszli klozetowej. Tytułowy bohater przeżył to traumatyczne wydarzenie i funkcjonuje w kanałach, gdzie posila się kobiecymi fekaliami oraz „ściąga” wybrane niewiasty do swego „królestwa”, gdzie je zabija. Oczywiście Maruo nie unika pokazania wszystkich niesmacznych szczegółów jego egzystencji. Co więcej, motyw spożywania fekaliów przewija się przez wiele nowel Japończyka z pierwszej połowy lat 80.; w jednej z nich autor zwraca się nawet bezpośrednio do czytelnika, zapraszając go do spróbowania kału. Akcja utworu osadzona jest we wczesnym okresie epoki Sh?wa, którą autor charakteryzuje, ukazując chaos – czy też „krwawą rzeźnię”, jak określa zastaną sytuację protagonista – na ulicach miasta. W finale opowieści matka chłopaka korzysta z toalety, w następstwie czego trafia do miejsca, do którego sama odesłała swoje dziecko. Nie można uznawać, że zainteresowania Suehiro Maruo perwersją są równoznaczne z pochwałą zachowań, jakie autor ukazuje na kartach swoich mang. Stanowią one raczej specyficzne połączenie obaw z fascynacją nimi. Jednym z przymiotów ludzkiej natury jest (prymitywne) pragnienie seksualne, które łatwo ulega wypaczeniu poprzez zbytnie poddanie się mu lub jego negację. W „The Way to Hold the Balls Female Hygiene Guide” pojawia się fragment pod tytułem „Złe zachowanie seksualne”, w którym Japończyk wyszczególnia szkodliwe rezultaty celibatu czy nadmiernego onanizmu.

W tym kontekście warto przywołać „Putrid Night” – nowelę opowiadającą o związku starszego, otyłego mężczyzny z młodą, atrakcyjną dziewczyną. Stroną dominującą jest wyraźnie mężczyzna, który na różne sposoby seksualnie wykorzystuje swoją partnerkę. Ona z kolei zakochana jest ze wzajemnością w chłopaku, z którym planuje zamordowanie swojego partnera. Niestety, mężczyzna podejrzewa atak i za pomocą miecza odcina spiskowcom kończyny oraz wydłubuje im oczy, po czym zamyka ich w małym pomieszczeniu. Ku zdziwieniu kata (oraz jego narastającemu podnieceniu) zakochani przyczołgują się do siebie, aby… uprawiać seks. Maruo w dość otwarty – choć charakterystyczny dla siebie, pełen groteskowej przemocy i seksualności – sposób pokazuje zwycięstwo czystej miłości nad prymitywnymi żądzami brutalnego mężczyzny, który (choć dokonuje aktów ekstremalnego okaleczenia swoich ofiar) nie potrafi zabić uczucia łączącego tragiczną parę.

Choć w niniejszym artykule przywoływałem jedynie nowele autorstwa Suehiro Maruo, warto pamiętać, że jest on także autorem mang, które (tak jak wspominany „Mr. Arashi’s Amazing Freakshow”) możemy określić mianem powieści graficznych. Niestety, polski czytelnik jak dotąd nie miał okazji zapoznać się z twórczością Japończyka, który w przewrotny, nawiązujący do tradycji erotycznej groteski sposób komentuje zastaną rzeczywistość, tworząc trudne do zapomnienia opowieści punktujące liczne społeczno-polityczne przywary (nie tylko) Kraju Kwitnącej Wiśni.