Wydanie bieżące

15 czerwca 12 (252) / 2014

Magdalena Kempna-Pieniążek,

Z CHOPINEM DO KINA I Z POWROTEM

A A A
Książki o filmie
Na czterdziestej stronie książki „Chopin idzie do kina” Iwony Sowińskiej czytamy: „(…) widzieliśmy już Chopina-Desperado (Cornel Wilde w amerykańskiej »Pamiętnej pieśni« Charlesa Vidora), księżycowego ludomana (Czesław Wołłejko w »Młodości Chopina« Aleksandra Forda), Chopina autystycznego (Janusz Olejniczak w »Błękitnej nucie« Andrzeja Żuławskiego) czy infantylnego neurotyka (Piotr Adamczyk w melodramacie »Chopin. Pragnienie miłości« Jerzego Antczaka), by poprzestać na wizerunkach najbardziej znanych” (s. 40). Pomijam tutaj kwestię tego, czy rzeczywiście „widzieliśmy” – jest to wszak sprawa indywidualnych wyborów repertuarowych z jednej i dostępności poszczególnych tytułów z drugiej strony. Oddaję od razu głos autorce, ponieważ w przypadku „Chopin idzie do kina” mamy do czynienia z książką, która nie potrzebuje krytyka potwierdzającego jej wartość; jest to jedna z tych publikacji, które absolutnie i bezwzględnie „bronią się same” na każdym możliwym poziomie, od kwestii merytorycznych poczynając, na ich opracowaniu (także językowym i stylistycznym) kończąc.

Nie wiem, co prawda, w jaki sposób będą czytać książkę Iwony Sowińskiej chopinolodzy, a także koneserzy muzyki klasycznej, z pewnością nie jest to jednak publikacja przygotowana z myślą tylko o nich. Czytelnicy, którzy obawiają się, że zaproponowane przez autorkę interpretacje będą w pełni zrozumiałe pod warunkiem doskonałej znajomości dzieł wielkiego kompozytora, mogą już na wstępie odetchnąć z ulgą: „Chopin idzie do kina” to książka otwierająca się zarówno na tych odbiorców, którzy takie muzykologiczne kompetencje posiadają, jak i na tych, którym utwory Chopina są znane jedynie „z grubsza”. Zresztą, jak dowodzi autorka (i jest to wniosek dość smutny), to, co w kinie z Chopina pozostało, to – nie licząc pewnych wyjątków – właśnie takie „z grubsza” kojarzone z nim melodie: ot, „Etiuda Rewolucyjna” czy „Polonez As-dur”. Nie oznacza to jednak, że obecność chopinowskich motywów w kinematografii można zbagatelizować. Autorka ostrzega: „Gdy chopinowskie nawiązania w filmach odnotowujemy tylko mimochodem, okazjonalnie, powstaje wrażenie, że kino, w celach całkowicie przewidywalnych, wykorzystuje bardzo ograniczony zestaw kompozycji. Jest to wrażenie powierzchowne i tylko częściowo uzasadnione. Owszem, wśród przywoływanych utworów bez trudu da się wskazać tych kilkanaście szczególnie faworyzowanych przez filmowców, lecz liczba wersji, w jakich zabrzmiały, prawdopodobnie dorównuje liczbie filmów, do których trafiły” (s. 160). Wydaje się, że to właśnie te rozmaite wersje, wszystkie transformacje, jakim muzyka Chopina została w kinie poddana, stanowią swoistą siłę napędową książki, nadając zawartej na jej kartach narracji istotną dynamikę i żywiołowość. A czegóż z tą muzyką nie robiono! Autorka wspomina o aranżowaniu na orkiestrę utworów pisanych na fortepian, łączeniu ich z ilustracyjną muzyką dopisywaną przez często zaledwie średniej klasy kompozytorów filmowych czy wreszcie o konsekwentnym pozbawianiu dzieł Chopina ich tożsamości, co swoiste apogeum osiąga w kuriozalnych sytuacjach, kiedy to „mazurki przestają być mazurkami, za to walce brzmią jak znad modrego Dunaju” (s. 62).

Nie od muzyki jednak (przynajmniej nie stricte od niej) „Chopin idzie do kina” się zaczyna, lecz od biografii. Pierwsza część książki zawiera analizy – jak rzetelnie podsumowuje autorka – wszystkich zachowanych do dziś filmowych biografii kompozytora (s. 13). To tutaj właśnie spotykamy się z bohaterskim Chopinem z „Pamiętnej pieśni”, wyruszającym na (dosłownie) samobójczą trasę koncertową niczym w wojenny bój, i to tutaj przyglądamy się niby to romantycznym z ducha, a w rzeczywistości zaledwie sentymentalnym scenom z udziałem kompozytora, takich jak ta z filmu „Chopin, piewca wolności” Gézy von Bolváry’ego (1934), w której „Fryderyk (…) biegnie do ukochanej. Konstancja jest zajęta łuskaniem grochu na przydomowym podwórku, po którym uwija się stadko kur (…). Przerywa pracę i niecierpliwie wciąga Fryderyka do salonu, a kury podążają za nimi” (s. 46).

Zawarte w tej części interpretacje są tyleż wieloaspektowe, co uporządkowane, wzbogacone o przytoczenia fabuł (szczególnie cenne, zważywszy na to, że wiele z omawianych dzieł pewnie nigdy nie znajdzie się w szerszym obiegu) i informacje o okolicznościach powstania. Nie popadając w żaden analityczny schemat, uruchamiają one całą masę kontekstów – od rozmaitych kwestii ideologicznych, przez gender, po odwołania do hollywoodzkich konwencji. Pytanie „do czego służy Chopin?”, akcentowane przede wszystkim w jednej z tych analiz, odbija się echem także w pozostałych. Jak się bowiem okazuje, figura kompozytora funkcjonowała w kinie zarówno jako kamuflaż dla polityki zagranicznej III Rzeszy, jak i – podobnie do słynnej „Casablanki” Michaela Curtiza (1942) – nawoływała Amerykanów do aktywnego udziału w II wojnie światowej. Szczególnie charakterystyczny wydaje się przy tym fakt, że w centrum większości filmowych biografii Chopina usytuowano jego związek z George Sand, co w niektórych przypadkach nasuwa wątpliwość, na ile omawiane filmy były rzeczywiście dziełami o Chopinie, na ile o jego francuskiej kochance, a na ile o przesunięciach związanych z rolami tradycyjnie zarezerwowanymi dla przedstawicieli różnych płci (ubierającej się po męsku Sand towarzyszy wszak na ekranie na swój sposób zniewieściały Chopin).

Warto się uważnie wczytać w podejmowane przez autorkę analizy. Mam tutaj także na myśli skrupulatnie konstruowane i rozszerzające tekst właściwy przypisy, w których niejednokrotnie odkryć można ciekawe dygresje, takie na przykład jak ta dotycząca Conrada Veidta. Iwona Sowińska dowodzi wszak, że odtwórca Chopina z filmu „Nokturn miłości” (1919) w czasach II wojny światowej nie bez powodu obsadzany był w rolach nazistów. Wbrew obiegowym opiniom, miało o tym zadecydować nie tyle pochodzenie Veidta (wszak wielu niemieckich aktorów emigrujących do USA zmuszonych było do kreowania ról znienawidzonych hitlerowców), co jego transgresyjny wizerunek: „Dla Hollywoodu seksualna dwuznaczność stygmatyzowała w sposób nie do zaakceptowania, bardziej niż kariera nazistowska” (s. 58).

Jeżeli pierwsza część książki może zdumiewać tym, jak wiele kontekstów i podtekstów da się wydobyć z filmowych biografii kompozytora, to druga i trzecia imponują ogromem materiału, który autorka poddała analizie, poszukując odniesień do muzyki Chopina w filmach zagranicznych i polskich. Dziesiątki tytułów dzieł filmowych, jakie są przywoływane w każdym z tych rozdziałów, zostały nanizane na dwie odrębne osie narracyjne. W części poświęconej recepcji utworów Chopina w kinie zagranicznym dominuje dążenie do swoistej syntezy: autorka zastanawia się, jakie znaczenia w filmie światowym są związane z dorobkiem kompozytora. Ostatecznie kategorii takich wymienia siedem – niektóre z nich można było przewidzieć („polskość”, „miłość”, „nostalgia”), inne intrygują („kobiety pod presją”, „męskie psychopatologie”), a jeszcze inne – z polskiej perspektywy – zaskakują („salon”, „raj pianistów”).

Z kolei w rozdziale trzecim autorka zdecydowała się na przyjęcie historycznego klucza, pokazując, w jaki sposób zmieniały się konteksty, w jakich nasza rodzima kinematografia umieszczała dorobek wielkiego kompozytora. Podejście to wydaje się tym bardziej uzasadnione, że wydobywa swoistą ewolucję wątków chopinowskich od kina przedwojennego aż po czasy współczesne, z charakterystycznym dla nich rysem „denacjonalizacji Chopinowskiego dziedzictwa” (s. 308). Wszak – jak dowodzi autorka – muzyka Chopina nigdy nie funkcjonowała w polskim kinie na jednolitych zasadach, choć zdecydowanie można mówić o pewnych dominujących prądach w jej interpretacji. W tym kontekście książka Iwony Sowińskiej zdaje również sprawę ze swoistej zmiany paradygmatu: „Niegdyś muzyka ta wspierała naszych artystów w borykaniu się z polskością – czy to w braniu się z nią za bary, czy właśnie jej mitologizowaniu: celebrowaniu »Polski ukrzyżowanej« lub kontemplowaniu pejzaży z wierzbami. (…) Tematyka ta bywa nadal podejmowana w polskim kinie (…), lecz muzyka Chopina przestała ją obsługiwać. Kto wie, może definitywnie?” (s. 292-293).

Ogrom zagadnień, a także nakład pracy włożonej w przygotowanie publikacji budzą głęboki podziw, zwłaszcza że – o czym świadczą rozproszone w tekście sygnały – dotarcie do kopii niektórych filmów i zweryfikowanie pewnych opinii wymagało wręcz umiejętności zarezerwowanych dla archeologów. Myliłby się jednak ten, kto uznałby, że przedsięwzięcie podjęte przez autorkę zaowocowało publikacją z gatunku „monumentalnych monografii” z przypisanymi temu określeniu konotacjami niewzruszonej powagi i podniosłego tonu. Autorka udowodnia, że dogłębne studium zagadnienia może iść w parze z lekkim i klarownym stylem. Chociaż zatem publikacja Iwony Sowińskiej jest gęsta od informacji, to z pewnością nie sprawia wrażenia przeładowanej faktografią. Co więcej, autorka zachowuje (momentami lekko ironiczny) dystans do obiektu swoich (a także cudzych) badań, co sprawia, że „Chopin idzie do kina” to książka, którą po prostu świetnie się czyta.

Być może jedno z najistotniejszych stwierdzeń znalazło się we wstępie. Autorka pisze w nim, że: „Muzyka Chopina jest do pewnego stopnia muzyką wyobrażoną”, dodając zaraz, że interesować ją będzie przede wszystkim, „jak owo pole wyobrażeń, w którym funkcjonuje muzyka Chopina wespół z fantazmatem swego twórcy, jest re-konstruowane przez kino” (s. 12). Kończąc lekturę książki „Chopin idzie do kina”, trudno oprzeć się wrażeniu, że jedną z jej największych zalet jest swoista czułość na te właśnie rejestry współczesnej kultury audiowizualnej, w których dochodzą do głosu wszelkiego typu wyobrażenia czy fantazmaty związane z muzyką i postacią Chopina. A przecież autorka – z lekkim tonem rozbawienia i podziwu godnym dystansem – samą siebie potrafi podejrzewać o uleganie tego typu myślowym nawykom („Skłonna byłam podejrzewać, że takie odczytanie filmu o Chopinie [„Chopin, piewca wolności” – przyp. M.K.P] podsunęło mi »polskie przewrażliwienie«, wynikające z hołubionego w wyobraźni »fantazmatu chopinowskiego« […]”, s. 65)!

Jaki zatem jest Chopin, który trafił do kina? Bardzo polski, trochę francuski, męski i zniewieściały, anachroniczny i na swój sposób współczesny zarazem, taki w stylu „Pamiętnej pieśni” Charlesa Vidora i „Dnia świra” Marka Koterskiego, przede wszystkim zaś wyobrażony, wymyślony, może nawet wyśniony – w zasadzie trudno stwierdzić jednoznacznie, skoro, jak udowadnia autorka, z jego muzyką i biografią mierzyli się twórcy o rozmaitych kompetencjach kulturowych i o często radykalnie odmiennych celach. Może zresztą nie chodzi tylko o to, jaki Chopin do kina trafił, lecz o to, jaki z tego kina wyszedł – a o tym akurat z książki Iwony Sowińskiej – z satysfakcją – można się dowiedzieć chyba wszystkiego.
Iwona Sowińska: „Chopin idzie do kina”. Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS. Kraków 2013 [seria: „Horyzonty kina”].