Więzienie jako najbardziej wyrazista manifestacja kulturowych form kontroli – przynajmniej w teorii – neutralizuje zagrożenie i resocjalizuje skazanych, poskramiając niebezpieczne odchylenia od normy, które pchnęły przestępców do bezprawnych działań. Ponieważ pacyfikacja punktowa, wykluczająca – przykładowo – wadliwe geny, czynniki neurochemiczne czy wpływy środowiskowe (zależnie od etiologii), wciąż jeszcze funkcjonuje wyłącznie w wyobraźni twórców filmów science fiction („aktywizacja zawodowa” w „Człowieku demolce” czy manipulacja neuroprzekaźnikami w najnowszym „RoboCopie”), w teraźniejszym więziennictwie ujarzmia i koryguje się sumę uwarunkowań i popędów. Zakład karny to przestrzeń wykluczająca niuanse, w której sankcjonuje się wyłącznie jeden scenariusz postępowania – wprowadzenie mechanizmów kontroli i regulacji oraz ujednolicenie (standaryzację i uniformizację) wszystkich skazanych. Niezależnie od poprzedzających wyrok biografii więźniów oraz towarzyszących im motywacji, osadzeni są ostatecznie zobligowani do zanegowania własnych światopoglądowych manifestów i przyjęcia odgórnych reguł gry. Sukcesywne ograniczanie wolności i dyscyplinowanie ciała za sprawą stałej kontroli i jej demonstracji (więziennych drelichów, ściśle ustalonych godzin posiłków i włączania w trybiki większej populacji, w której osobnik przestaje mieć znaczenie) ma więc na celu przepracowanie jednostkowego przekonania o własnej wyjątkowości.

Reżyserzy podejmujący kategorię opisową filmu więziennego protagonistami swoich produkcji czynią zwykle pozornych everymenów, (nie)zwyczajnych ludzi, którzy trafiając do zakładu karnego, doświadczają nadwyżki nowych reguł życia społecznego, z wykrystalizowaną, odmienną skalą wartości na czele. Pomimo wyraźnych nacisków ze strony frakcyjnych hierarchów, reprezentujących opozycję: władze więzienia – elita osadzonych, skazani bohaterowie pozostają odłamem neutralnym, wiernym wyznawanym dotąd normom postępowania. Niezależnie zatem od przestępczego autoramentu, słuszności sędziowskich decyzji i wieloaspektowości motywacji, ekranowi osadzeni pogardzają procesami adaptacyjnymi, z niechęcią odnosząc się do nieformalnych kodeksów i więziennych rytuałów. Paradoksalnie, sceptyczni wobec wspomnianych zasad protagoniści ostatecznie z sukcesem odnajdują się w nowej społeczności, a swoją bezstronnością i niezależnością zyskują nawet aprobatę przestępców o ustalonym autorytecie. Twórcy, odrzuciwszy figurę faktycznych everymenów, poszukują raczej inspiracji w środowisku przerysowanych supermenów o wielorakich ambicjach (i różnych poziomach społecznej akceptacji tychże – vide: ucieczki zatrzymanych z więzienia lub aktywny opór idealistów, wymierzony w instytucjonalne nieprawidłowości), często herosów stawiających czynny opór nieprzychylnym im przestępcom i penitencjarnemu instrumentowi władzy.

Remedium na ów zwyrodniały zespół nachalnych schematów i klisz fabularnych okazały się z czasem twory sygnowane formułą „oparty na faktach” („Midnight Express”, „W imię ojca” czy „Moja Ameryka”), dążące do uprawomocnienia fabularyzowanych, (quasi-)autentycznych przekazów więziennych. Z czasem mainstream uległ specyficznej tendencji uwiarygodniania schematycznych u podstaw historii o penitencjarnych inicjacjach. Kiedy w 2013 roku, w aurze nieufności i niezrozumienia zadebiutował serial „Orange Is the New Black”, zrealizowany przez dostawcę usług medialnych Netflix, towarzyszył mu głęboki sceptycyzm względem autorskich intencji. Pochodną zaskakującego rozdźwięku pomiędzy komediową osnową utworu i posępnymi okolicznościami życia w odosobnieniu okazał się głęboki dysonans poznawczy widzów. Naleciałości repertuarów komediowych, rys groteski, naznaczone absurdem dygresje, wreszcie ironiczno-satyryczna ocena (obu) rzeczywistości (przed- i więziennej) pozostawały w wątpliwej komitywie z konwencjonalnym wizerunkiem zakładu karnego, do którego twórcy zdążyli już przyzwyczaić widzów.

Serial nie uniknął tym samym bezpodstawnych oskarżeń o banalizację aparatów władzy o charakterze izolacyjnym, w tym: ich infantylizację (wręcz „przedszkolizację” zakładów karnych), trywializację kary i ogólne uatrakcyjnienie wykonywanych wyroków (w ostatnim tygodniu lipca serwisy informacyjne donosiły o pomyśle naczelnika amerykańskiego więzienia, który zademonstrował swą niechęć wobec serialu, zastępując „wylansowany” oranż więziennych uniformów biało-czarnymi pasiakami). Oburzenie części widzów najpewniej wynikało ze świadomości autentycznego rodowodu serialowych wydarzeń. Filarem scenariusza „Orange Is the New Black” stały się bowiem więzienne wspomnienia białej przedstawicielki amerykańskiej klasy średniej. Piper Kerman w bestsellerowej książce „Orange Is the New Black: My Year in a Women's Prison” zrelacjonowała swój pobyt w zakładzie karnym, będący następstwem niechlubnego epizodu młodzieńczej fascynacji światem przestępczym (i uosabiającą go charyzmatyczną kochanką). Wyrok i pobyt w „Club Fed” (żargonowe określenie więzień o obniżonym rygorze, odbiegających od wyobrażeń Goffmanowskiej instytucji totalnej) w Danbury okazały się przełomowymi momentami w życiu Kerman. Zaadaptowana przez Netflix historia, jeśli zaakceptować właściwe audiowizualiom fragmenty fabularyzowane oraz reprezentatywne dla gatunku ornamenty komediowe, okazała się sugestywną relacją z poczynań bojaźliwego nowicjusza w przestępczym środowisku.

Dezaprobata względem nakreślonego szkicu więziennych koligacji podyktowana była skażeniem dużego grona odbiorców wypaczoną perspektywą kina głównego nurtu. Jakby na przekór kąśliwym komentarzom, „Orange Is the New Black” ilustruje psychologiczną postawę skazanego wiarygodnie, unikając przy tym bombastycznych popisów i pretensjonalnej głębi. Szok kulturowy związany z przejściem protagonistki z jej naturalnego ekosystemu w przestrzeń drapieżnych praw natury unaocznia się mozolnym doświadczaniem nowej sytuacji, niewłaściwym (wbrew więziennym zasadom) postępowaniem, próbami zaadaptowania się do nowego porządku instytucjonalnego i – wreszcie – akceptacją regulacyjnych mechanizmów i ograniczeń. Chociaż – bliźniaczo względem bohaterów zmaskulinizowanych filmów akcji – Chapman (alter ego Kerman) styka się z jaskrawymi hiperbolizmami charakterystycznymi dla spektakularnych produkcji typu „Prison Break” (pokroju sadystycznych strażników, antypatycznych opiekunów, nieugiętych przestępczych liderów – z zaznaczeniem humorystycznego wydźwięku), to jej reakcje bliższe są standardowym (modelowym wręcz, obserwowanym przez psychologów) poczynaniom faktycznych więźniów niźli papierowym konstruktom z kart hollywoodzkich scenariuszy.

Los przekonanej (i przekonywanej przez rodzinę i przyjaciół) o swym indywidualizmie i oryginalności Chapman prędko staje się analogonem „wiedzy w pigułce” na temat wewnętrznego stanu osadzonych w zakładach karnych. Dotykające protagonistkę problemy z innymi wyrokowcami, wahania nastrojów, upadki morale i stymulujące życie więzienne okresy mobilizacji zyskują niemal status praktycznej odsłony teorii psychologii sądowej. Zdaniem Ervinga Goffmana, w zetknięciu z procesem degradacji i systemem przywilejów, podwładni w świecie instytucji totalnych często spontaniczne wdrażają procedury przystosowawcze (wycofanie się z sytuacji, bunt, zadomowienie, konwersja i hybrydyczna formuła zimnej kalkulacji; Goffman 1975: 162-167). Chapman reprezentatywnie przemyka przez kolejne warianty adaptacyjnych strategii, nieświadomie odkrywając poszczególne ich wady. Zobojętnienie na sprawy innych pozbawia ją sojuszniczego wsparcia i skazuje na samotność. Buntownicza odmowa współpracy z władzami więziennymi lokuje bohaterkę (jako wroga publicznego) w izolatce, a wskutek zadomowienia protagonistka świadomie rezygnuje z możliwości skrócenia wyroku. Kiedy zawodzi także rola „doskonałego podwładnego” (konwertyty przejmującego wartości wyznawane przez personel i angażującego się w sprawy więzienne), Chapman intuicyjnie skłania się ku taktyce „oportunistycznej kombinacji różnych elementów adaptacji wtórnej (…), zależnie od okoliczności” (Goffman 1975: 165). Triumf metody w procesie wykorzystywania przez skazanego „tajemnic, słabostek personelu oraz zwyczajów więźniów” (Ciosek 2001: 213) jest bowiem zależny nie od wierności dotychczasowym zasadom (które nieczęsto przecież odwołują się do etosu więziennego), lecz od umiejętności egocentrycznego zakorzenienia się w środowisku.

Symboliczna rezygnacja z dwudzielnej egzystencji (więziennej i pozawięziennej) oraz wejście w trybiki regulacyjnych mechanizmów penalizacji pozwalają Chapman na znośną (uwzględniwszy punkt wyjścia) egzystencję, wyznaczaną przez pozycję w więziennej hierarchii. Wzajemna akceptacja w środowisku współosadzonych staje się więc ciekawszą alternatywą niż próby zaklinania rzeczywistości celem wykreowania iluzji swojego więziennego losu jako niefortunnej aberracji. Chapman mimowolnie poddaje się zatem procesowi prizonizacji, przez Donalda Clemmera rozpatrywanemu w kategoriach „stopniowej asymilacji podkulturowych norm i wzorców zachowań” (Ciosek 2001: 215). Nauka „specyficznych dla środowiska więziennego postaw i sposobów zachowania, rytuałów i zwyczajów dotyczących jedzenia, ubierania się, pracy czy odpoczynku, języka więziennego i sposobu zorganizowania zakładu karnego” (Ciosek 2001: 214), a także intensywna integracja wewnątrz społeczności i ustępstwa względem nowych warunków okazują się niezbędne dla podniesienia komfortu więziennej egzystencji.

Serial zdaje się przy tym promować resocjalizacyjne (wręcz misyjne) możliwości zakładów karnych, które w myśl koncepcji „lustrzanego odbicia” korespondują z bigbrotherowskim mechanizmem bycia obserwowanym (i obserwującym jednocześnie). Oprócz Foucaultowskiej metafory biurokratycznych form nadzoru (budzących „w uwięzionym świadome i trwałe przeświadczenie o widzialności, które daje gwarancję automatycznego funkcjonowania władzy”, Foucault 2009: 196) kluczowym elementem domu Wielkiego Brata są przecież lustrzane ściany, poprzez które podmiot staje się źródłem informacji dla samego siebie. W przemianie Chapman funkcję zwierciadeł pełnią zakładowe towarzyszki. W ich zachowaniu (determinowanym przez wspomnienia i manifestującym marzenia) bohaterka historii obserwuje własne plany na przyszłość, tęsknoty i lęki. Obecność innych osadzonych, uzmysławiając Chapman maskowane dotąd cechy charakteru, pozwala na efektywną resocjalizację. Bohaterka, odżegnując się początkowo od immanentnych elementów osobowości, wypiera także poczucie winy. Dopiero zrozumienie przesłanek, które skłoniły ją do przestępczej działalności, pozwala na akceptację własnych wad i podjęcie działań celem ich eliminacji.

Uświadomienie sobie faktu, że temperament pozostałych więźniarek może być właściwy także kulturalnej, białej dziewczynie, jest znakiem pojednania z samą sobą. Cechy, które Chapman próbuje początkowo zakwestionować (brakiem akceptacji wobec więziennych, homoseksualnych związków, pruderyjną odrazą wobec zawiści i mściwości, banalizacją dalekosiężnych planów snutych przez skazane), finalnie okazują się głęboko w niej zakotwiczone (wszak to one ułatwiły jej decyzję o wkroczeniu na drogę przestępstwa). Inicjacja w więzienne życie społeczne, oprócz wymiaru symbolicznego, posiada zatem nadzwyczaj widoczny aspekt realny. Dowodzi tego pobyt w izolatce, podczas którego kobieta usiłuje wyprzeć niepożądane cechy, zdradzić ideały i dojść do kompromisu w konflikcie z władzami więzienia. Dopiero identyfikacja z pozostałymi więźniarkami inicjuje proces negacji bezwiednych mechanizmów autowaloryzacyjnych. Obecność „innych, takich samych” kobiet pozwala wówczas Chapman dojść do oczywistej konstatacji: „wiem, jak łatwo przekonać samą siebie, że jest się kimś innym niż w rzeczywistości”.

LITERATURA:

M. Ciosek: „Psychologia sądowa i penitencjarna”. Warszawa 2001.

M. Foucault: „Nadzorować i karać. Narodziny więzienia”. Warszawa 2009.

E. Goffman: „Charakterystyka instytucji totalnych”. W: „Elementy teorii socjologicznych”. Red. W. Derczyński, A. Jasińska-Kania, J. Szacki. Warszawa 1975.

„Orange Is the New Black”. Reżyseria: Michael Trim, Andrew McCarthy i in. Scenariusz: Piper Kerman, Jenji Kohan i in. Obsada: Jason Biggs, Danielle Brooks, Natasha Lyonne, Kate Mulgrew, Laura Prepon, Taylor Schilling, Pablo Schreiber i in. Gatunek: komediodramat / serial TV. Produkcja: USA 2013-2014.