Wydanie bieżące

15 września 18 (258) / 2014

Kamila Czaja,

'BARDZO LUBIĘ PIOSENKI' (JOANNA MALESZYŃSKA: 'APOLOGIA PIOSENKI')

A A A
Joanna Maleszyńska mogłaby zanucić za Jerzym Stuhrem: „Bardzo lubię piosenki...”. Autorka opublikowanej w Wydawnictwie UAM pozycji „Apologia piosenki. Studia z historii piosenki” poświęca temu gatunkowi znaczną część swoich naukowych prac i dydaktycznych działań, a afirmacja piosenki znajduje wyraz zarówno w tytule książki, jak i we wstępnej deklaracji: „Aby widzieć na nowo znany dotąd niezbyt doceniany wytwór ludzkiego ducha, trzeba go przed zarzutem banalnej powszechności obrobić i rzetelnie pochwalić. Sądzę, że piosence od dawna należy się taka właśnie apologia” (s. 8). Badaczka wprost określa swoją – a w zamyśle zapewne także czytelnika – strategiczną pozycję: „stoimy »po stronie piosenki«” (s. 65).

Podczas lektury proponowanych szkiców nie tylko jeden fragment utworu „Śpiewać każdy może” nasuwa się na myśl. Urywkom tej piosenki można by podporządkować próbę uchwycenia chociaż części poruszanych przez Maleszyńską wątków.

„I różne inne dźwięki”

A wątków jest w „Apologii piosenki” sporo – chwilami wręcz można odnieść wrażenie, że zbyt dużo. Misterna konstrukcja książki (cztery części: „Mity”, „Osoby”, „Konteksty”, „Scena”, po trzy rozdziały w każdej z nich) nie zmienia faktu, że ta struktura to w przewadze efekt istniejących już tekstów, a nie zaprojektowana wcześniej budowa, inspirująca dopiero do badania tych akurat aspektów piosenkowego świata. Z dwunastu rozdziałów osiem to artykuły wydane wcześniej lub wygłoszone podczas konferencji referaty. Autorka zresztą nie ukrywa „sklejkowej” budowy publikacji, podpowiadając ją zarówno zamieszczonym na końcu wykazem pierwotnych wersji, jak i tytułem całości – „studia z...”. Na ostatniej stronie okładki pojawia się też uzasadnienie fragmentarycznych badań: „Książka w formie samodzielnych szkiców opowiada o wybranych epizodach z historii gatunku. Piosenka, czynnie obecna we wszystkich obszarach kultury w różnych czasach i w wielorakich funkcjach, nie daje się łatwo okiełznać i opisowo ujednolicić. Można ją bliżej poznać i zrozumieć tylko wtedy, gdy uszanuje się jej zmienny charakter, wielopostaciowość i polifunkcyjność”.

I o ile (nawet przy świadomości, że powyższe wyjaśnienie zaproponowano raczej po fakcie) książka przez większość czasu faktycznie dowodzi, że nie ma nic złego w „epizodyczności” rozważań nad gatunkiem, to pojawiają się też pewne problemy. Zwłaszcza część „Scena”, mimo że złożona z interesujących szkiców, sprawia wrażenie doklejonej do reszty nieco na siłę. Jeszcze rozdział „O piosence w operze” w miarę mieści się w tematyce całości, chociaż niepotrzebnie Maleszyńska powtarza w nim opisane kilka rozdziałów wcześniej dzieje Blondela z Nesle, co zdradza chyba nadmierną „samodzielność” tekstów (można by chociaż zamieścić odsyłacz). Ale już „Musical: problemy gatunku” i „Polskie musicale wobec tradycji literackiej. Rekonesans” to artykuły mocno przekraczające temat książki. Autorka ma zresztą tego świadomość, o czym świadczy fragment pierwszego z tych dwóch rozdziałów: „Ale nie piosenka – przy całej jej atrakcyjności – jest główną bohaterką tych rozważań. Istotne jest wskazanie na wielkość przemian, jakie zaszły od 1728 roku w obszarze budowy i możliwości, przede wszystkim – możliwości musicalu” (s. 191). Na szczęście większość artykułów zmieszczonych w tomie mieści się w zamyśle „studiów z historii gatunku”, chociaż niewątpliwe duża w tym zasługa bardzo szerokiego zarysowania pola badawczego.

Ale „różne inne dźwięki” to także nietypowe przykłady, które Maleszyńska wybiera. Rzadko sięga po bardzo znane utwory, dzięki czemu nawet ktoś, kto z tematem piosenkowym miewał już do czynienia, sporo się z „Apologii piosenki” dowie. Sporo tu przemieszania klasyki (trubadurzy, Bach), musicalu i popu (Maryla Rodowicz). Wiele przykładów pochodzi z filmów – w tym może ryzykowne, ale zaskakująco trafne i inspirujące zestawienie Aleksandra Wata słyszącego Bacha na dachu Łubianki z więźniami słuchającymi Mozarta w filmie „Skazani na Shawshank” (s. 77). Maleszyńska podchodzi do zjawiska funkcjonalnie – ważne jest to, jak piosenka „działa”, a media, subgatunki, epoki i estetyczne kryteria schodzą na drugi plan. To założenie często się sprawdza, może jednak stanowić też podłoże mniej udanego tekstu. Tak dzieje się w rozdziale „Piosenka wobec starości”, gdzie przemieszanie przykładów – między innymi Biblia, Petrarka, Villon, Kraszewski, Młynarski, Osiecka, Lennon czy zespół Queen z piosenką „Who Wants To Live Forever” (u Maleszyńskiej błędnie „Who want...”, s. 146) – prowadzi do chaotycznego przeglądu, którego nie porządkuje wystarczająco ogólny zamysł, by obnażyć nieatrakcyjność tematu starości wśród twórców piosenkowego gatunku.

„Wejść na estradę i zostać”

Zróżnicowanie charakteryzuje też szkice w części „Osoby”. Rozdział „Broniewski śpiewany” to przede wszystkim recenzja tego, co robią z tekstami poety muzycy, „Na dachu Łubianki” to interpretacja przełomowego epizodu z życia Wata, a „Ten chudy Schlechter” to biograficzna opowieść o nieco zapomnianym Emanuelu Schlechterze, twórcy przedwojennych szlagierów. Najciekawszy wydaje się ten ostatni tekst, w którym fakty i domniemania pomysłowo ujęto w podrozdziały „Tak było” i „Tak być mogło” – a całość z Zagładą i złożoną tożsamością narodową w tle.

Maleszyńska zauważa: „o Schlechterze (...) można rzec, że jego twórczość jest większa od osoby, że całkowicie ją przesłania” (s. 94). Przypomnienie człowieka, którego piosenkowe frazy weszły do polszczyzny, to świetny pomysł. Z drugiej strony można tu jednak dostrzec tendencję widoczną w całej książce. Autorka często zamazuje granicę miedzy planem biografii i twórczości, przez co biografia, zamiast stanowić tło dla analiz śpiewanego gatunku, nabiera zbyt dużego znaczenia. Maleszyńska sama to zacieranie barier życia i twórczości deklaruje w nieco złagodzonej wersji: „Scenariuszowa i piosenkowa działalność pisarska, jeśli założyć naturalną identyfikację autora z wyrażanym przesłaniem, nie tożsamość, ale przyległość opisywanych historii i obecnego w nich życiowego »programu« dowodzi, że Emanuel Schlechter, polski Żyd ze Lwowa, był człowiekiem pełnym, autentycznym i zrównoważonym” (s. 93). Takie łącznie może i przynosi czasem interesujący efekt, ale „naturalna identyfikacja” autora z dziełem oraz wnioskowanie o osobowości twórcy na podstawie jego tekstów muszą budzić podejrzenie o pewną badawczą naiwność.

„Szczególnie jak mnie co wzruszy”

Funkcjonale traktowanie piosenki najlepiej sprawdza się w dwóch rozdziałach, które dobitnie pokazują wagę tego, co piosenka z słuchaczem „robi”. W tekście „Piosenki, które śpiewała mi matka” Maleszyńska bardzo ładnie to ujmuje: „Kakofonia świata przerwie jednostajny, znośny szum, zakłóci równy oddech i skonfunduje, speszy, zawstydzi na zawsze. Zanim więc rozpocznie się dorosłe życie – historia pełna wściekłości i wrzasku, opowiedziana przez idiotę i nic nie znacząca – kołysanka kołysze, szepce, mruczy: jest dobrze, cicho, bezpiecznie – więc śpij...” (s. 100). Równocześnie ten szkic to fascynująca opowieść o związkach słów kołysanki z zagrożeniem i śmiercią oraz o specyfice kołysanek w różnych częściach świata.

Najlepszym tekstem w „Apologii piosenki” są chyba jednak „Złe piosenki”. Maleszyńskiej udaje się tu pogodzić wnikliwą analizę konkretnych utworów, zarysowanie kontekstów historycznych i kulturowych oraz stworzenie własnej koncepcji tej „złej” odmiany gatunkowej. Szybko okazuje się, że tytuł artykułu jest przewrotny – nasuwa na myśl piosenki słabe, nieudane, a tymczasem chodzi o piosenki złe w sensie moralnym. Autorka, pomysłowo wychodząc od klasyfikacji Arystotelesa, definiuje: „Złe piosenki to (...) utwory słowno-muzyczne, które w warstwie tekstowej lub w sposobie użycia nie są zatem »moralnie obojętne«, naruszają bowiem ogólnie poczucie przyzwoitości, wyraźnie gorszą słuchaczy, służą w intencji twórczej i nadawczej sprawie moralnie dwuznacznej lub tendencyjnej, często jednoznacznie złej; promują lub realnie powodują destrukcję; wywierają presję, upokarzają; służą nienawiści” (s. 38).

Wywód jest przekonujący, przykłady (między innymi wampiryczne pieśni z „Dziadów”, „Marsylianka”, piosenki nazistowskie) trafnie dobrane. Kiedy Maleszyńska odwołuje się do piosenki z filmu „Kabaret” i zauważa: »Tomorrow belongs to me« jest jednak problemem, bo to prawdziwie dobra zła piosenka. Dobra zła piosenka jest jak diabeł: namawia do niegodziwości inteligentnie i w atrakcyjny sposób” (s. 54-55), to „inteligentnie i w atrakcyjny sposób” zmusza odbiorcę do refleksji nad poważnym zagrożeniem płynącym z gatunku uważanego za banalny i niewinny. Bo właśnie ta pozorna niewinność decyduje w przypadku „złych piosenek” o ich podstępnej sile: „Słuchając strasznych, złych słów jako piosenki, łatwiej odebrać je metaforycznie, jako czczą pogróżkę, czystą konwencję, przez rym i rytm oderwaną od realności, od aspektu »praktycznego wykonania« od »nakazu realizacji« jej sensów” (s. 47).

„Ale nie o to chodzi, jak co komu wychodzi”

Takie przewrotne odkrycia jak to w „Złych piosenkach” stanowią chyba najmocniejszy punkt książki Maleszyńskiej. Najciekawsze – chociaż dla literaturoznawcy trudne do przełknięcia – są w „Apologii piosenki” te miejsca, kiedy badaczka „unieważnia” język i nie próbuje przekonywać, że teksty piosenek są arcydziełami. Dobry tekst okazuje się warunkiem zupełnie niekoniecznym do nadania utworowi (złych) mocy. Badaczka pisze na przykład: „Piosenki zawierają słowa, które wszyscy znamy. Nikt z nas nie oczekuje od tego gatunku nadzwyczajnych odkryć i wyjątkowych sensów. To, co banalne w tekście, uwzniośli, dopowie i zharmonizuje muzyka, a często też interpretacja wokalna. Dlatego piosenki bez melodii tak nas czasem uderzają swoim ubóstwem i zwykłością” (s. 175).

Taka konstatacja znajduje potwierdzenie w wielu miejscach w książce. Już w pierwszym tekście („Słodki owoc zapomnienia. Persefona w popkulturze”) Maleszyńska przedziera się przez rozczarowujące przykłady wykorzystania mitu Persefony, by w końcu zapytać: „Czy dwukodowy przekaz, jakim jest piosenka, może się przekonująco odnieść do tragicznej opowieści i ocalić jej wzniosłość, a nie – pożreć i przeżutą wypluć, jak niemal każdą ideę, fabułę, postać, emocję?” (s. 15-16). Pozytywną odpowiedź daje dopiero „Persephone” zespołu Dead Can Dance – utwór, w którym Lisa Gerard stosuje... „własny, wymyślony przez siebie dla potrzeb utworu nibyjęzyk” (s. 16). W skrajnej formie można by postawić diagnozę, że nieważne, co się śpiewa – ważne, jak i na jaką melodię.

Istotny jest w tym kontekście tekst „Przypadek Blondela z Nesle” – opowieść o legendzie, zgodnie z którą uwięziony w zamku Ryszard Lwie Serce i jego z oddaniem szukający władcy trubadur Blondel mogli się odnaleźć. Maleszyńska pisze: „Aria, a potem duet o trawiącej duchowej gorączce jest oczywiście pieśnią miłosną – ale nie jej słowa są tu ważne!” (s. 25), po czym przedstawia ciekawa koncepcję „piosenki-znaku”: „Piosenka królewskiego trubadura nie pełni też roli muzykoterapii. Jest piosenką-znakiem; znakiem umownym, choć nie będącym częścią jakiegoś rozbudowanego, semantycznego systemu, a zazwyczaj – tylko wąskiego subkodu lub jednorazowego hasła, zastępującego inne znaki, niebezpieczne w danej sytuacji lub – niemożliwe” (s. 28). O sukcesie „złych piosenek” decydowała nie ich jakość, a pozorna niewinność gatunku. W przypadku „piosenki-znaku” wartość artystyczna również schodzi na dalszy plan. Autorka stwierdza, że „(...) historia piosenki i jej recepcji mieści w sobie także i takie przypadki, w których przekaz słowny jest mniej istotny, a czasem wręcz wtórny, funkcja estetyczna melodii drugorzędna, bo sens piosenkowej formy wypełnia przede wszystkim semantyka zewnętrzna (...)” (s. 32).

Pochwały, jakie piosenka zawdzięcza Maleszyńskiej, okazują się więc często niekonwencjonalne, nastawione na specyfikę gatunku i konteksty zewnętrzne (emocjonalne, kulturowe, historyczne, biograficzne), a nie na próby dowiedzenia, że piosenka to zawsze literacko-muzyczne arcydzieło. I w kilku szkicach tomu taka apologia, chociaż nieco kontrowersyjnie poprowadzona, działa bez zarzutu.

„Trochę lepiej lub trochę gorzej”

„Apologia piosenki” to książka nierówna, co stanowi zresztą grzech większości zbiorów złożonych ze szkiców powstałych przy różnych okazjach i w różnym czasie. Niewątpliwie jest to książka napisana przez osobę znającą temat. Imponuje szerokość zainteresowań i ilość zebranego materiału. Część rozdziałów oparto na bardzo oryginalnych pomysłach, a pomysły te udało się rozwinąć w przekonujący wywód. Pozostałe szkice mają mankamenty, wśród których wymienić można jakościową różnicę między podsuwanymi w tekstach frapującymi szczegółami a słabymi tezami ogólnymi.

Maleszyńska pisze na początku szkicu „Musical: problemy gatunku”: „Ogólna formuła tytułowa wynika z chęci ucieczki przed zbyt wyrazistą tezą; jednak w tekście trzeba ją śmiało postawić (...)” (s. 190). To poczucie, że należy zakończyć tekst mocnym stwierdzeniem, szkodzi niektórym rozdziałom. Często najciekawsze są szczegółowe interpretacje (na przykład aż się prosi o rozwinięcie interesującego „potraktowania” musicalu „Les Miserables” koncepcjami Levinasa, s. 198-199), a wysilone podsumowania czasem odbierają blask poprzedzającym je erudycyjnym wywodom. Trudno uznać za odkrywcze wnioski, że Broniewskiego jedni śpiewają ze zrozumieniem i szacunkiem, a inni bez (s. 65) czy „rewelację”: „Żyjemy w czasach adaptacji (...), które wcale nie muszą być gorszą (...) wersją oryginału” (s. 221). Czasem rażą radykalne tezy cząstkowe, na przykład: „Równanie: młoda = atrakcyjna i, zaraz potem: stara = nieatrakcyjna (...) jest tu nieuchronne. Co więcej – jest ono w stu procentach prawdziwe” (s. 161).

Nierówny jest też język. Wprawdzie Maleszyńska cały czas pisze lekko, chwilami wręcz publicystycznie, dzięki czemu nawet fragmenty nasycone teoriami stają się łatwo przyswajalne, ale zdarza jej się popadać w „szkolno-rozprawkowy” ton – choćby w zdaniu z tekstu o kołysankach: „Sen przecież »uczy umierać człowieka«, jak pisał melancholijnie Jan Kochanowski, a był to mistrz humanistycznej refleksji” (s. 116) czy we fragmencie o śmierci Schlechtera jako „»ostatecznego rozwiązania« kwestii jego życia” (s. 97). Za rzadko takie pretensjonalne frazy równoważy Maleszyńska poczuciem humoru – chociaż na pewno by potrafiła, skoro stać ją na kpiące uwagi w rodzaju: „Beatlesowską »Lucy na niebie z diamentami« zastąpiła »Persefona pod ziemią z zębami«” (s. 14) albo: „O ewentualnym beczeniu opiekunki nad jego [Zeusa – K. Cz.] kołyską i posłaniem w grocie milczy Homer” (s. 103).

Mimo tej nierówności merytorycznej i stylistycznej warto sięgnąć po „Apologię piosenki”, jeśli ktoś faktycznie interesuje się piosenką, operą, musicalem. Najbardziej odkrywcze teksty tomu dodają sporo komplikacji do refleksji nad pozornie nieskomplikowanym gatunkiem, natomiast z rozdziałów słabszych można wynieść przynajmniej sporo ciekawostek, nazwisk, tytułów. Zresztą fakt, że książka składa się z „samodzielnych szkiców” ma też zaletę – bez wyrzutów sumienia można sobie wybrać do lektury tylko te najbardziej udane.
Joanna Maleszyńska: „Apologia piosenki. Studia z historii gatunku”. Wydawnictwo Naukowe UAM. Poznań 2013 [seria: Filologia polska, nr 153].