„Zabijanie jest zabronione, chyba że zabija się wielką liczbę i przy dźwięku trąb” – tym znamiennym cytatem z Woltera, obwieszczającym starą, gorzką mądrość, znaną pod hasłem: „historia jest zawsze pisana przez zwycięzców”, rozpoczyna swą filmową narrację Joshua Oppenheimer w „Scenie zbrodni”. Nie jest to jednakże narracja klasyczna, o czym szybko przekonuje się każdy widz; mamy tu do czynienia nie z dokumentem w rodzaju wzorcowego, historycznego świadectwa o przeszłych wydarzeniach, ale z misterną filmową kompozycją, pomyślaną jako twór metanarracyjny, a więc taki, który opowiadać będzie o cudzej opowieści. Opowieści, co należy podkreślić, ściśle autotematycznej, w tym wypadku o opowieści zbrodniarzy o ich własnych zbrodniach.

W jednym z wywiadów reżyser mówi:  „Uważam, że za każdym razem, kiedy włączamy kamerę, także kręcąc dokument, kreujemy rzeczywistość. A skoro tak, to dlaczego nie stworzyć fikcji, która pokaże prawdziwe wydarzenia? W »Scenie zbrodni« mordercy pokazują siebie tak, jak chcieliby, żeby ich zobaczył świat – i jak sami siebie widzą. To film o kreowaniu mitu, również na własny temat. O potrzebie narracji, stwarzaniu sobie iluzji, na której zasadza się każdy reżim”. Można właściwie powiedzieć, że Oppenheimer umożliwia „zwycięzcom” ponowne napisanie historii, nakłaniając (a ściślej rzecz biorąc: przystając na ich chęci, propozycje) swoich rozmówców do nakręcenia filmu o ich własnych „dokonaniach”. Stara się przy tym spełniać ideał słuchacza i pomocnika zarazem – nie żąda, nie oczekuje, nie wywiera presji, stawia jedynie pytania; jest uczynny, a nawet pomaga w realizacji ich narracyjnych zamierzeń. Bezpośrednio ujawnia się tutaj etyczna dwuznaczność jego położenia, a zarazem głębokie przekonanie o sile i możliwościach fikcjonalnego przekazu.

Sytuacja Oppenheimera przypomina nieco casus Andrzeja Fidyka, polskiego reżysera, który pod koniec lat 80. kręcił film o północnokoreańskim totalitaryzmie. W obu przypadkach dokumentalista nie ma wątpliwości, że nie może nakręcić klasycznego, referencjalnego świadectwa. Chcąc zatem zapewnić sobie przychylność i zgodę na pracę, tworzy ułudę „paktu z diabłem”, budując u bohaterów przekonanie o jedności i zgodności postrzegania wydarzeń, które mają być tematami filmu. U Fidyka jednak strategia ta z różnych względów przybiera postać subtelnego i nieczęstego unaoczniania słabości koreańskich inscenizacji, które to słabości są właśnie jedynymi ludzkimi elementami krajobrazu oglądanego i rejestrowanego okiem kamery (zmęczona twarz skandującej kobiety, zamyślone dziecko uczestniczące w apelu na cześć wodza, zagubiony w pochodzie trzewik…). Znamienne, że w tym sensie dzieła Fidyka i Oppenheimera upodabniają się do siebie lub raczej zyskują pewien wspólny mianownik, którym jest rejestrowanie dziejącej się fikcji. U Amerykanina jest to fikcja zamierzona jako dzieło filmowe autorstwa zbrodniarzy, u Polaka natomiast rzeczywistość inscenizowana, w której wszystkim ludziom usiłuje się (z przerażająco wielką skutecznością, o czym do dzisiaj otrzymujemy, balansujące na granicy absurdu, doniesienia) wtłoczyć do głów fikcję jako coś faktycznego, jako realność.

Próba poradzenia sobie z totalnością prezentowanego przez Oppenheimera świata i programowa niemożność dokonania tego wiążą się w sposób fundamentalny z brakiem wypracowanych, adekwatnych narzędzi mogących posłużyć do konfrontacji (przynajmniej częściowej) z opisywanym doświadczeniem. Ostatnią, utrwaloną i poddaną gruntownej krytyce próbą intelektualnego objęcia konfrontacji z „zupełnie nowym, nieznanym dotychczas typem zbrodni i zbrodniarza” jest propozycja Hannah Arendt, związana fasadowo z określeniem „banalność zła” (którą zresztą Arkadiusz Żychliński, komentator dzieła Arendt określa dobitnie i słusznie jako przykład „myślenia, które w tej konfrontacji doznało porażki”, bowiem wszelkie myślenie jest w takiej konfrontacji na nią skazane).

W koncepcji autorki szczególne miejsce zajmują dwie kategorie: bezmyślności i specyficznie, silnie intelektualnie rozumianej empatii, przy czym istnieje między nimi ścisły związek. Otóż  bezmyślność – mówi Arendt – to nic innego jak pewna bariera jednostkowej bezrefleksyjności, to brak minimum krytycyzmu, które umożliwiałoby zaistnienie intelektualnej empatii będącej umiejętnością „popatrzenia na cokolwiek z punktu widzenia innego człowieka” (Arendt 2010: 63-64). Empatia jest zatem związana raczej z wyobraźnią niż z emocjami i „wczuwaniem się” w sytuację Drugiego, Innego (notabene wątek ten pokazuje głębokie przekonanie i nadzieje, jakie badaczka pokłada w intelekcie, w myśli jako takiej; w innym miejscu Arendt mówi: „(…) myśl próbuje dotrzeć na pewną głębokość, sięgnąć do korzeni, w momencie zaś, gdy zajmie się złem, jałowieje, bo dotyka nicości (…). Jedynie dobro posiada głębię i może być radykalne”). Człowiek w rodzaju Eichmanna jest dla Arendt kimś tej zdolności całkowicie pozbawionym; zarazem jawi się on jako efekt i końcowy produkt machiny państwa hitlerowskiego. Szczególny nacisk badaczka kładzie na kwestię normalności: „Kłopot z Eichmannem polegał na tym, że ludzi takich jak on było bardzo wielu, a nie byli oni sadystami ani osobnikami perwersyjnymi, byli natomiast – i wciąż są – okropnie i przerażająco normalni” (Arendt 2010: 359). Autorka stara się w jak największym stopniu zdemistyfikować i zdemitologizować zbrodniarza, mówiąc, że nie był on  „ani Makbetem, ani Jagonem” – innymi słowy, nie uosabiał głębi i demoniczności zła, lecz jego banalność, co stało się źródłem słynnego podtytułu książki Arendt (a jednocześnie zarzewiem późniejszych konfliktów).

W przypadku indonezyjskich ludobójców jeszcze silniejsza niż w odniesieniu do Eichmanna wydaje się pokusa przypisania im – kulturowo zapisanego w naszej świadomości (o czym mówi Arendt) – iście demonicznego wyobrażenia zbrodniarza i zła zarazem. Kiedy oglądamy tańczącego i rozchichotanego Anwara w miejscu, gdzie dokonywał masowych rzezi przy użyciu metalowego drutu (mechanizm duszenia skrupulatnie zresztą wyjaśnił), w pierwszej reakcji trudno posądzić go o jakąkolwiek normalność. Jego zachowanie urasta do rangi wynaturzenia, zwyrodnienia, jego rzeczywistość wydaje się światem hermetycznym, do którego wszelka moralność nie ma wstępu, a on sam staje się de facto figurą nieludzką. Przed takim podejściem do zła ostrzega nas jednak Arendt, słusznie podkreślając, że sugeruje ono, iż mamy do czynienia z czymś zewnętrznym, wziętym nie z naszego, „ludzkiego” porządku, w którym coś takiego nie byłoby możliwe. Badaczka unicestwia zgubny i głęboko dwuznaczny komfort, z którego perspektywy patrzymy na postaci w rodzaju Eichmanna czy Anwara, a który skutecznie separuje „ich” od „nas” murem nieludzkości czy demoniczności tego, co stało się „ich” udziałem. Łatwiej myśleć o zbrodniarzu jak o kimś, powiedzmy, opętanym – twierdzi Arendt i trudno w tym punkcie odmówić jej słuszności.

W „Scenie zbrodni” dzieje indonezyjskiej masakry zostają zapośredniczone w filmowej narracji – kat opowiada o swojej zbrodni. Duma, jaka przepełnia dowódców rzezi, jest tak wielka (uderzające są licytacje ich okrucieństw i chęć podkreślenia, że byli bardziej bezwzględni niż naziści), że ich zamiarem staje się stworzenie prawdziwego, dobrego kina akcji będącego jednocześnie świadectwem ich dziejów i pomnikiem wzniesionym ku chwale ich czynów. Efekt finalny jest oczywiście kiczem, niemniej ciekawe wydaje się to, jak zachowują się twórcy (a zarazem bohaterowie) w konfrontacji z owym – bądź co bądź – fikcjonalnym tworem przeładowanym tandetną stylistyką, pozorowanymi na filmy gangsterskie scenami i prostymi pastiszami rodem z kina amerykańskiego.

Okazuje się, że główny bohater, Anwar, który przez większą część filmu Oppenheimera wydaje się pewny siebie i przekonany o słuszności swojego postępowania, niespodziewanie skłania się ku refleksji nad brutalnością swoich działań, nad ślepą, nieuzasadnioną przemocą, jakiej się dopuszczał. Z czego to wynika? Zapośredniczenie w filmowej fikcji rodzi dystans, który pozwala Anwarowi na spojrzenie na swoje działania z pozycji obserwatora. Można powiedzieć, że bohater po raz pierwszy ma możliwość oglądu zdarzeń, których był inicjatorem i uczestnikiem, z jakiegokolwiek innego niż własny punktu widzenia. Czy chcę przez to powiedzieć, że jesteśmy oto świadkami jakiegoś przeobrażenia? Bynajmniej. Jeśli można mówić o jakiejkolwiek zmianie, to jedynie w wymiarze zalążka wyobraźni etycznej kiełkującego w umyśle bohatera. Fikcja stwarzająca przestrzeń do refleksji, odseparowująca przedmiot od podmiotu i ukazująca „rzecz samą”, staje się przyczynkiem do przyjęcia nowej, innej niż ta jedyna, przyrodzona, perspektywy.

Z drugiej strony nawet takie asekuracyjne podejście może być posądzone o naiwność i pewien naddatek interpretacyjny (wypływający właściwie z naszych oczekiwań wobec bohaterów). Przecież Anwar, ostatecznie człowiek niegłupi, mógł, zorientowawszy się w strategii reżyserskiej Oppenheimera, upozorować wyrzuty sumienia; mogła to być czysta blaga, podobna do tego, co miało miejsce w 1961 roku w Jerozolimie podczas procesu Eichmanna. Różnica polegałaby na tym, że wówczas Arendt nie wzięła ostatecznie w rachubę możliwości „zgrywania się” oskarżonego, podczas gdy Oppenheimer nie opatrzył tego wątku odautorskim komentarzem, prezentując jedynie filmowy zapis wydarzeń, których doświadczał, i rzucając wyzwanie odbiorcy, postawionemu w sytuacji wyboru: czy krystalizujące się na jego oczach wyrzuty sumienia głównego bohatera mają cokolwiek wspólnego z prawdą? Czy wspominana i problematyzowana wcześniej empatia rzeczywiście zachodzi (chociażby w ograniczonym stopniu), czy też jesteśmy świadkami jedynie intuicyjnej gry bohatera dokumentu? Ostatecznie przecież Anwar, w przeciwieństwie do Eichmanna, nie stoi przed sądem, ale przed kamerą. Nie musi niczego udawać, nic ani nikt mu nie grozi. Rozstrzygnięcie tej kwestii na zasadzie pewnika jest niemożliwością. Liczy się jednak nieoczywistość uwypuklonych przez Oppenheimera kwestii, potężny dylemat etyczny, na wielu płaszczyznach tematyzowany przez reżysera, którego dzieło już w punkcie wyjścia mieni się dwuznacznością i wraz z tokiem filmowej narracji staje się tym bardziej wątpliwe etycznie. Pytany o to, czy były momenty, w których chciał zrezygnować, zarzucić pracę, odpowiada, odwołując się do sytuacji wymuszania haraczu na bazarze: „Przerażająca sytuacja: filmuję przemoc, ale rzeczywistą, nieinscenizowaną – to dzieje się na moich oczach. Wiem, że ludzie powinni to zobaczyć. Wiem, że jeśli wyłączę kamerę, haracze i tak będą zbierane. Ale jak daleko można się posunąć, żeby pokazać mentalność, która doprowadziła do ludobójstwa i wciąż obowiązuje? Wytłumaczyłem potem sprzedawcom, po co tu jestem, dlaczego to nakręciłem. Zwróciłem im pieniądze. Ale i tak nie przyszło mi to łatwo”.

W pewien sposób Oppenheimer robi coś dokładnie przeciwnego niż Claude Lanzmann w swoim słynnym „Shoah”. Ten drugi skupił się bowiem na „filmowaniu nieobecności”. W trwającym dziewięć i pół godziny dziele przeważają puste, ogołocone krajobrazy, o których dowiadujemy się z narracji bohaterów, że były kiedyś przestrzeniami, gdzie realizowała się Zagłada milionów istnień. Szczególnie dojmujące wydają się doświadczenia braku i kontrastu opartego na zestawieniu brutalizmu narracji snutej przez lanzmannowskich bohaterów-świadków ze stanem spokoju, senności, nieobecności. Świat, w którym to wszystko miało miejsce, również uległ Zagładzie. Czy jednak, zastanawiając się nad dziełem Oppenheimera, nie doświadczamy szczególnie przejmującej świadomości, że rzeczywistość oglądana dzięki jego dziełu, opatrywanemu datą 2012, jest tożsama ze światem dzisiejszym, obecnym, z „tu i teraz”…?

LITERATURA:

H. Arendt: Eichmann w Jerozolimie. Przeł. A. Szostkiewicz, Kraków 2010.

„Scena zbrodni” („The Act of Killing”). Scenariusz i reżyseria: Joshua Oppenheimer. Gatunek: film dokumentalny. Dania / Norwegia / Wielka Brytania 2012, 115 min.