Wydanie bieżące

1 listopada 21 (261) / 2014

Maja Baczyńska, Adrian Konarski,

MUZYKA POWINNA CZEMUŚ SŁUŻYĆ

A A A
Maja Baczyńska: Nad czym aktualnie pracujesz?

Adrian Konarski: Skończyłem właśnie pracę nad dwoma filmami, które były w tym roku pokazane na Festiwalu Filmowym w Gdyni w konkursie głównym. Jeden to „Obywatel” w reżyserii Jerzego Stuhra, a drugi to „Zbliżenia” Magdaleny Piekorz. Dodatkowo ostatnio na Festiwalu Filmowym T – Mobile Nowe Horyzonty był prezentowany dokument, który docelowo rozwinie się w musical w reżyserii Philippe MoRA – „The sound of spying”, czyli „Głos szpiega”, opowieść o szpiegach z czasów zimnej wojny.

M.B.: Który z tych projektów był dla Ciebie szczególnym wyzwaniem czy przyjemnością?

A.K.: Staram się z każdego projektu czerpać przyjemność, natomiast jest to faktycznie ciężka praca. Mam coś takiego zakodowanego w sobie, że im trudniejszy projekt, tym lepiej, bo lubię tylko poważne propozycje. Pod wszystkim, co robię, podpisuję się całym sercem. Teraz ogromną satysfakcję i emocje dały mi dwa wymienione wyżej filmy, festiwal jest najważniejszy w Polsce, a patrząc obiektywnie, każdy z tych obrazów był dobry i miał szanse na sukces.

M.B.: Chyba większość kompozytorów woli pisać muzykę do fabuł, niż do dokumentów.

A.K.: Lubię też pisać musicale. Zresztą musi być ciekawa historia, żeby się dobrze pisało. W dokumencie, jak jest za dużo muzyki, to zmienia się czasem w fikcję i wtedy ciężko w niego uwierzyć. Muzyka potrafi również oddalić emocje.

M.B.: Cenisz sobie reżysersko-kompozytorskie tandemy? W Stanach wydają się być całkiem popularne. Z Magdaleną Piekorz zdaje się miałeś przyjemność pracować już wcześniej.

A.K.: Bardzo cenię. Rzeczywiście pisałem muzykę do jej debiutu (i był to zarazem mój debiut w kinie na wielkim ekranie) „Pręgi” (z Michałem Żebrowskim i Agnieszką Grochowską), później był film „Senność”, w międzyczasie kilka sztuk teatralnych. Zresztą z Jerzym Stuhrem też pracowałam już wcześniej, m.in. przy Teatrze Telewizji „Szkoła żon” czy w teatrze PWST w Krakowie. Cenię sobie pracę z ludźmi, którzy we mnie wierzą i ufają mi. Oni wiedzą, że mam do zaoferowania coś oryginalnego i oferuję od siebie to, co najlepsze. To zaufanie jest bardzo potrzebne. Poza tym te „tandemy” są okupione ciężką pracą. To wcale tak nie jest, że jak znam reżysera, to na pewno będzie się nam świetnie pracowało. Czasem napotykamy problemy, a wtedy o nich dyskutujemy – celem jest wspólne stworzenie dobrego filmu.

M.B.: Spotkaliśmy się po raz pierwszy przy okazji Transatlantyk Festival Poznań i konkursu muzyki filmowej. No właśnie – czy muzykę filmową można ocenić w ramach jakiegokolwiek konkursu?

A.K.: Na tym właśnie polega niesamowitość tego zawodu, że chociaż jest to kwestia subiektywna, to film rządzi się swoistym kodem. Wiemy, po co daną muzykę piszemy, co ma spowodować w konkretnych scenach. Dużo zależy od oczekiwań reżysera. Można oczywiście ocenić muzykę pod kątem tego, czy jest dobrze napisana technicznie, czy wzmacnia emocje w danej scenie, czy pasuje itd. Każda sztuka jest rodzajem kompromisu. Ale nigdy nie jesteśmy w stanie zrealizować planu w stu procentach. To sztuka, w której coś musi pozostać nieuchwytne. W przeciwnym wypadku muzyk nie różniłby się niczym od inżyniera. Jednak w filmie te zawody mają wiele wspólnego.

M.B.: Zdarza się, że to muzyka jest pierwsza, a obraz montuje się do niej. Twój utwór „Sailing” znalazł się wśród sześciu utworów w konkursie „Sreen & Sound. Fest: Let’s see the music!”. Uczestnicy konkursu mogli go wybrać i stworzyć do niego warstwę filmową bądź wizualizację. Dobrze czasem „odwrócić kota ogonem”?

A.K.: To jest świetne odwrócenie sytuacji. Zwykle to kompozytorzy mają za zadanie napisać np. 37 sekund muzyki, a czemu by nie spróbować odwrotnie? Kompozytor zawsze z czymś walczy, bo ma narzucone jakieś ramy. Uczy się w tym funkcjonować, co mimo że inspiruje, zabija trochę spontaniczność muzyki. Wyobraźmy sobie: rozmawiamy lub czytamy na głos książkę i za chwilę ktoś nas prosi, abyśmy powtórzyli to samo, ale trochę inaczej (np. w czasie właśnie 37 sekund). Jest to właściwie niemożliwe. Ale kompozytor musi zawsze wszystko skończyć o czasie. Zdarza mi się zresztą, że pod wpływem inspiracji dziełem piszę temat muzyczny (nie pod konkretną scenę), który daję reżyserowi dla inspiracji, a później trochę ów fragment zmieniam. To się często sprawdza. Oczywiście dużo o danym filmie myślę, wiem, dlaczego napisałem taki a nie inny temat i po co. Ważne jednak, by przełamywać techniczne ograniczenia.

M.B.: Kompozytor – wymagający zawód, skoro czas nas ściga. Muzyka potrafi uratować nawet słaby film, ale czy nigdy nie czułeś się trochę jak część wielkiej produkcyjnej machiny? Czy dla twórcy-indywidualisty nie jest to trudne?

A.K.: W sztuce zupełna wolność jest czymś złym. Wtedy albo popadlibyśmy w megalomanię, albo zorientowali się, że sami musimy sobie narzucić pewne ograniczenia. Bo porozumiewamy się językiem pewnych znaczeń i – czy to muzyka, czy poezja – ktoś nas musi zrozumieć. Dlatego potrzebna jest np. forma. Film jest inspiracją, powodem do działania, sprawia, że piszemy muzykę, której normalnie może byśmy nie napisali. Dobre jest szukanie pretekstów, to bardzo rozwija umysł, a zarazem jest ogromnym wyzwaniem.

M.B.: Wywodzisz się z krakowskiego środowiska muzycznego…

A.K.: Skończyłem Akademię Muzyczną w Krakowie na Wydziale Kompozycji, a oprócz tego jestem związany z Piwnicą pod Baranami, gdzie pisałem piosenki. Jeszcze trochę tam występuję, ale niestety jestem coraz bardziej zajęty.

M.B.: Tworzysz utwory w różnych stylach muzycznych. Czy zdarza Ci się wplatać do muzyki filmowej elementy muzyki współczesnej bądź na odwrót?

A.K.: Kompozytor tak jak poeta powinien być sprawny technicznie na tyle, by umieć napisać to, co pragnie i wydaje mi się dziwne rozliczanie twórcy z tego, czy użył tej czy innej techniki. Muzyka powinna czemuś służyć. To, co piszę, musi być autentyczne. Sztuka zawsze jest fikcją, ale słuchacz czy widz musi wierzyć, że mogłaby być prawdą.

M.B.: Nie masz wrażenia, że w Polsce jest problem z wydawaniem polskiej muzyki filmowej?

A.K.: Wydaje mi się, że teraz problem się zmniejszy, bo dzięki Internetowi mamy coraz więcej sposobów na wydawanie i promocję muzyki. W Polsce mamy dużo kina artystycznego, a to powoduje, że muzyka filmowa nie należy do jakiegoś głównego nurtu „dla mas”. Paradoksalnie jednak, gdyby nie muzyka filmowa, to utwory orkiestrowe być może przestałyby istnieć w świadomości społeczeństwa. Bo społeczeństwo jest konsumpcyjne, słucha wszystkiego, co jest jak z klocków – na dwa i na cztery. Film na szczęście ma tę magię, że potrzebuje muzyki symfonicznej. Ale słuchałem ostatnio utworów zgłoszonych do jednego z konkursu muzyki filmowej. Zastanawiałem się, czemu jest tak, że gdy napiszemy coś gęsto „po hollywoodzku”, to tracimy swój indywidualny język i trudno wtedy wyczuć autonomiczne cechy danego twórcy. Myślę, że zaletą polskiego filmu jest spora dawka oryginalnej muzyki, np. kameralnej, która jest niepowtarzalna. To jest jej wielka siła.

M.B.: Indywidualizm przede wszystkim?

A.K.: Ważnym jest, żeby wiedzieć, co się dzieje na świecie, a zarazem zachować swój własny język, szukać melodii, pamiętać, że czasem lepiej jest odejmować, niż dodawać. I to się sprawdza w sztuce, bo potem każdy najmniejszy dźwięk nabiera znaczenia. Mogę powiedzieć o sobie – bo tak czuję po iluś latach – że mówię oryginalnym językiem muzycznym, mam charakterystyczne połączenia melodii i harmonii. Być może to coś, co wynika z moich skłonności do musicalu, ale na pewno jest to „moje”.
Fot. Małgorzata Wilk.