Wydanie bieżące

15 grudnia 24 (264) / 2014

Marek Bochniarz, Piotr Bosacki,

FILMY TAKIE JAK W ŻYCIU

A A A
Marek Bochniarz: Czy mógłby pan opowiedzieć, jak powstała grupa Penerstwo i skąd taka nazwa?

Piotr Bosacki: To była grupa, która zrodziła się w sposób naturalny. Byliśmy kolegami ze studiów. Nazwa wzięła się z Poznania. Pojęcie „penerstwa” było dla nas ważne w tym sensie, że nie unikaliśmy rzeczy mniej oficjalnych czy mniej przyzwoitych. Nasza ekspresja była lekko chuligańska, ale ciepła. Wynikało to z naszego młodego wieku. Po kilku latach, podobnie jak inne grupy artystyczne, Penerstwo dosłownie i w przenośni się rozjechało – zamieszkaliśmy w innych miastach. W miarę tego, jak artysta robi się coraz starszy, a jego postawa artystyczna krystalizuje się, idzie w swoją stronę i ma coraz mniejszą potrzebę uczestniczenia w zespołach młodzieżowych. Dla każdego z nas początek w Penerstwie był bardzo ważny i jest taki do tej pory. W czasie studiów i po nich niezmiernie dużo nauczyliśmy się od siebie nawzajem. Wiadomo, że w szkole dzieci więcej uczą się od innych dzieci niż od nauczycieli, i taki być może jest podskórny sens szkoły. W tym sensie ASP w Poznaniu sprawdziła się znakomicie.

M.B.: W swoich filmach korzysta pan ze sztuki słowa. Miesza pan styl naukowy i potoczny. Zazwyczaj nagrywa pan siebie i wykorzystuje też niedoskonałości w nagraniu.

P.B.: To prawda.

M.B.: Czy inspirował się pan filmami Juliana Antonisza, u którego teksty czytali ludzie starsi? U pana robi to dziewczynka.

P.B.: W pewnym stopniu na pewno, ale bez przesady. Od młodości wiedziałem, że Antonisz był i robił te swoje filmy. Ale nie było tak, że oglądałem filmy Antonisza i mówiłem sobie: „O, jakie to jest świetne, muszę zrobić coś podobnego!”. W kręgu Penerstwa Bąkowski robił „filmy mówione”, jeszcze zanim ja zacząłem robić swoje. Też go zawsze pytali o inspiracje Antoniszem, zwłaszcza, że Bąkowski, dokładnie tak jak Antonisz, robił non-camerę. Ale, wie pan, o co mieli go pytać? To jest takie dziennikarskie gadanie. Przecież wiadomo, że o dziele sztuki zazwyczaj trudno jest powiedzieć coś sensownego. Dziennikarz przychodzi na wystawę sztuki nowoczesnej i co ten biedny człowiek ma o tym napisać? Ja się wcale nie dziwię dziennikarzom, bo często bywa, że na temat własnych dzieł nie mam nic do powiedzenia, a co dopiero na temat cudzych. W każdym razie, kiedy taki dziennikarz albo nawet krytyk sztuki stoi przed dziełem i nie ma zielonego pojęcia, co o tym napisać, to wówczas ma dwa wyjścia. Pierwsze jest takie, że napisze o tym, czy tytuł dzieła pasuje do „treści dzieła”. Ale to może okazać się za trudne. Pozostaje więc drugie wyjście. Każde dzieło sztuki jest do czegoś mniej lub bardziej podobne. I właśnie o to podobieństwo pytają dziennikarze i o nim piszą. Z kolei artyści najczęściej nienawidzą być pytani o inspirację innym artystą, bo to obraża ich poczucie wyjątkowości. Niech pan sobie wyobrazi, że jest pan malarzem i maluje pan baletnice. Przychodzi do pana dziennikarz i pyta, czy inspiruje się pan Degasem. Najpierw w głębi duszy obraża się pan, bo w końcu zostaje pan posądzony o bycie epigonem Degasa. Ale nie może pan otwarcie zaprzeczyć, bo przecież tak wykształcony malarz jak pan zna malarstwo Degasa od dzieciństwa, więc pańskie baletnice powstawały co najmniej w świadomości tego, że Degas również baletnice malował. Ostatecznie odpowiada pan, że oczywiście, był pan świadom powierzchownego podobieństwa swoich baletnic do baletnic Degasa, ale wymowa pańskich baletnic jest zupełnie inna niż wymowa baletnic Degasa. I tak już będzie do końca świata.

M.B.: Muszę zadać kolejne typowe pytanie dziennikarza. Jak wypada zderzenie tytułów z treścią? Na przykład przypadek „Drakuli”, czy „Filmu o kostuchu”, po których publiczność mogłaby się spodziewać gotycyzmu… Jednak, chociażby poprzez użyty przez pana język, ich tematyka dotyczy na przykład nauki. Całość wywołuje efekt komizmu.

P.B.: Chodzi o to, że film „Drakula” nie jest o wampirach? Tytuły „Drakula” i „Kostuch” zostały nadane lekką ręką. Nie myślałem o tym, żeby tym filmom nadać jakieś wybitne tytuły. Roboczo, w trakcie pracy, zacząłem o „Drakuli” mówić, że to jest „Drakula”, i tak już zostało. „Drakula” opowiada między innymi o tym, że świat jest mechaniczny, i język jest mechaniczny, i działanie organizmów żywych też jest na swój sposób mechaniczne. Drakula jako wampir, żywy trup, w pewien sposób spotykał się z tym tematem. W filmie jest mowa o granicy między materią nieożywioną a ożywioną. W zasadzie tej granicy nie da się wytyczyć. W pewnym sensie każdy z nas i każdy organizm żywy jest żywym trupem. To jednak tylko jeden z kilku wątków „Drakuli”, więc teoretycznie ten film mógłby się nazywać inaczej i nic by się nie stało.

M.B.: Skąd zainteresowanie samym filmem animowanym i miniaturą literacką?

P.B.: Film animowany wziął się ze szkoły. Studiowałem na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Chodziłem do pracowni filmu animowanego, więc techniki animacji nie były mi obce. Do tego zawsze interesowałem się literaturą. Można powiedzieć, że wychowałem się w kulcie słowa, ponieważ moi rodzice byli polonistami. Matka była redaktorką w kilku poznańskich wydawnictwach. Ojciec był dziennikarzem. W efekcie nie miałem trudności, by połączyć animację ze słowem. Pamiętam, że od wczesnego dzieciństwa miałem taką zabawę, że kiedy słyszałem jakąś przemowę w języku polskim, to zastanawiałem się, jak ułożyć ją lepiej i krócej. Zabawa ta wynikała głównie z nudów. W myśli poprawiałem na przykład wypowiedzi nauczycielek na niezbyt interesujących lekcjach. Pani mówiła: „w dniu dzisiejszym”, a ja myślałem wtedy, że lepiej byłoby powiedzieć: „dzisiaj”. Mówię o tym dlatego, że nawet dziś, gdy układam jakiś tekst, przypomina mi się smak tamtej zabawy. Wiadomo, że człowiek piszący sam niejako tłumaczy własne myśli z polskiego na polski. Ma jedną myśl, ale wie przecież, że można ją sformułować na różne sposoby. Na studiach i po nich miałem dużo notesów; układały mi się w nich pewne drobne utwory, które czasem wykorzystywałem w filmie.

M.B.: W filmach używa pan kartek z zeszytów – w linię, w kratkę. Podkreśla pan też, że są one przylepiane, przemieszczają się. W rogu kadru pojawiają się cyfry, widać także krawędzie kartek. Skąd pomysł, aby to wszystko odkryć przed widzem?

P.B.: Trochę z lenistwa. Kiedy się robi film animowany, najwygodniej jest klatki numerować w rogu. Potem oczywiście widać to na filmie, ale nie przeszkadza mi to, a nawet uważam, że to dobrze wygląda. Migające w rogu cyfry pokazują też, ile pracy włożono w film. Wpisuje się to w estetykę Penerstwa. Nie ukrywaliśmy przypadłości techniki, elementów konstrukcyjnych czy szwów.

M.B.: W tekście korzysta pan ze stylu naukowego, a w obrazach sięga po schematy. Jaki jest pana stosunek do filmów naukowych i edukacyjnych?

P.B.: Od dzieciństwa traktowałem beletrystykę z pewnym przymrużeniem oka. Wiedziałem, że istnieją wielkie powieści, ale prawdziwe wrażenie robiły na mnie teksty historyczne, naukowe, dokumentalne, encyklopedyczne. Od podstawówki słuchałem też często Drugiego Programu Polskiego Radia. Tam język również był precyzyjny, elegancki. Wiele audycji miało charakter referatów czy pogadanek. Ale w dzieciństwie nie marzyłem o tym, żeby być fizykiem, chemikiem albo biologiem. Moja fascynacja językiem naukowym nie wynika z samego faktu, że jest on naukowy. Interesuję się precyzją języka. Jeżeli operujesz językiem precyzyjnym, to każde słowo w zdaniu jest ważne. Można dzięki temu tworzyć niezwykle przemyślne konstrukcje. Lubię poetykę języka naukowego, bo jest precyzyjny. Gdy przemówisz do kogoś z wielką precyzją, tak, że „nic dodać, nic ująć”, to go zatka. Stąd siła języka naukowego. Oczywiście lubię filmy naukowe i edukacyjne. Ale, jak w każdej kategorii, i tutaj znajdziemy filmy lepsze i gorsze. Bardzo lubię też filmy przyrodnicze. To jest dopiero pole do popisu dla lektora! Jeśli człowiek własnymi słowami opisuje świat roślin albo zwierząt, to zawsze wynika z tego większa lub mniejsza poezja.

M.B.: „Szechiną" wchodzi pan w dialog z historią polsko-niemiecko-żydowską, i to w dość nietypowy sposób, korzystając z ramy snu, wizji religijnej. Co sprowokowało pana do podjęcia tematu Holokaustu i wątków judaistycznych w polskiej kulturze?

P.B.: „Szechina” to – wierny w miarę możliwości – zapis snu. Dlaczego śnią mi się takie rzeczy? II wojna światowa to było najważniejsze wydarzenie kulturalne XX wieku. Nie ma dnia, żebym nie myślał o II wojnie światowej. Przecież to jest największy autoportret kultury europejskiej i autoportret ludzkiej niedoli w ogóle. Proszę zwrócić uwagę, że Niemcy to z jednej strony naród o najwyższej kulturze w Europie. Inteligencja w stylu europejskim (w duchu oświecenia) przejawiła się dzięki Niemcom najpełniej. Mają nie tylko Bacha i Leibniza, ale również najsprawniejszą kulturę techniczną na kontynencie. Teoria i praktyka idą u nich w parze. A z drugiej strony ten najkulturalniejszy i najpraktyczniejszy naród w Europie zorganizował najbardziej bezsensowne (jakościowo i ilościowo) przedsięwzięcie logistyczne w wieku XX (w dodatku o charakterze barbarzyńskim), czyli II wojnę światową. Dlatego wcale nie dziwię się ludziom, którzy uważają, że bieg historii jest na dłuższą metę irracjonalny. Przeczytałem ponadto wiele książek o Żydach, zwłaszcza o mistyce żydowskiej. „Szechina” oznacza, mniej więcej, widzialną obecność Boga. Przy okazji jest jakoby żeńskim aspektem Boga i objawiła się wielu rabinom w wizjach mistycznych jako kobieta odwrócona tyłem. Byłem tym zafascynowany i bardzo się ucieszyłem, kiedy przyśniła mi się odwrócona tyłem kobieta z aniołami i ministrem kultury. Ale wywołanie w sobie snu na określony temat, wbrew pozorom, nie jest takie trudne. Przecież kiedy człowiek chodzi po lesie cały dzień i wypatruje grzybów, to potem z reguły mu się grzyby śnią. Mistyka żydowska jest niezmiernie ciekawa. Mało jest tekstów tak mądrych jak Stary Testament. Nawiasem mówiąc, szkoda, że sprawy polityczne i religijne często przeszkadzają nam widzieć Stary Testament w jego istocie, czyli jako arcydzieło literackie, jako monumentalną konstrukcję myślową i językową. Wartość Starego Testamentu nie zależy od tego, czy Mojżesz naprawdę rozmawiał z Bogiem i czy Bóg naprawdę podarował mu tablice z dekalogiem. Chodzi o abstrakcyjną mądrość tej historii. Ktoś, kto napisał Księgę Wyjścia, był bardzo przenikliwym znawcą ludzkiej natury. Dobrze wiedział, że fakt istnienia słowa sprawia, że w człowieku rodzi się idea informacji bytującej gdzieś niezależnie od stanu świata. Dlatego słowo pisane i mówione jest święte. Mówią, że narodu Izraela nie scala krew, tylko tekst, układ liter w Torze. Być może na tym właśnie polega cała mądrość Tory, że Żydzi od początku swej religijności zdawali sobie sprawę z istnienia sprzężenia zwrotnego między istnieniem „słowa” a istnieniem „świata”. W praktyce wygląda to na przykład tak: społeczeństwo stwarza prawo w takim samym stopniu, w jakim prawo określa, czyli stwarza, kształt układów społecznych. Stąd powiedzenie, że Bóg unosi Izrael, a Izrael unosi Boga. Dlatego Mojżesz dyskutuje z Bogiem. Układa się z nim. Czasem koryguje boże zamysły, jakby „sprowadzając je na ziemię”. Albo takie zagadnienie: W Talmudzie opisana jest pewna dyskusja rabinów, w zasadzie nieistotne na jaki temat. Rabi Eliezer miał na ten temat określone zdanie, a reszta się z nim nie zgadzała. Wtedy Eliezer powiedział do nich mniej więcej: „Jeśli prawo boże jest po mojej stronie, to niech to drzewo świętojańskie przemówi”. I wówczas drzewo przesunęło się ze swego miejsca o sto łokci. Na to reszta rabinów powiedziała tak: „Nie przeprowadza się dowodu z drzewa świętojańskiego”, co oznacza po prostu, że cud, jako wyjątek od logiki, nie może być argumentem w logicznej dyskusji. Sami ustalimy, kto ma rację w naszych dyskusjach, bo to są dyskusje między nami. Z powodu ciekawostek tego typu kwestia żydowska bardzo mnie zajmuje.

M.B.: Czym jest dla pana książka „Traumtagebuch” (2009)? Czy to rzecz komplementarna do filmów animowanych? Punktem wyjścia dla nich był przecież tekst. W książce tekstowi towarzyszą ilustracje. Czy mógłby się równie dobrze rozwinąć w stronę filmu animowanego?

P.B.: „Traumtagebuch” jest zbiorem miniatur literackich, które z jednej strony są spontaniczne, bo wynikły z notatek w dzienniku; z drugiej jednak strony przed przepisaniem tekstu „na czysto” wprowadziłem tam pewną redakcję, po prostu po to, by dało się to czytać. Ta redakcja jest jednak na tyle dyskretna, by zachować pewne niechlujstwa zapisu spontanicznego. Niechlujstwa są bardzo ważne, ponieważ stanowią składnik charakteru pisma, dosłownie i w przenośni. Praktyka tego typu pisarstwa, którą podjąłem w „Traumtagebuch”, faktycznie była pierwowzorem tekstów do filmów. Jednak z tekstów w niej opublikowanych nie zrobiłbym żadnego filmu. Teksty przeznaczone do filmu wyglądają inaczej. Są lepiej zredagowane. Rysunki do książki zrobił Bąkowski. Umówiliśmy się, że on nie wie, co ja piszę, a ja nie wiem, co on rysuje. Gdy skończyliśmy swoje roboty, na zasadzie pracy z materiałem zastanym złożyliśmy całość. Ponieważ znaliśmy się od dawna, bo studiowaliśmy razem, operowaliśmy tym samym językiem. Mieliśmy w głowie te same anegdoty. Było pewne, że rysunki, które Bąkowski zrobi, będą jakoś pasowały do moich tekstów i odwrotnie.

M.B.: Teksty te mają pewną unikalną fizyczność, bo odręcznie je pan napisał. Z kolei pana filmy też są obdarzone specyficzną fizycznością za sprawą pana głosu. To dodatkowe zaakcentowanie swojej obecności?

P.B.: Ręczne zapisanie tekstu w książce wynika z tego, że tam jest wiele zwrotów mowy potocznej, wiele drobnych, a ciekawych błędów. Takie mniejsze lub większe niechlujstwa źle wypadają w druku, bo wyglądają po prostu na błędy. Akceptujemy je natomiast w piśmie ręcznym. I o to chodziło.

M.B.: Z kolei pan „ilustrował” – tyle że muzycznie – wiersze Bąkowskiego. Czy mógłby pan zdradzić, jak pracuje pan jako kompozytor?

P.B.: Chodzi panu o mój cykl „Pipy lalek” na kwartet smyczkowy, fortepian i recytatora. Uprawiam kompozytorstwo w starodawnym stylu. Piszę muzykę abstrakcyjną opartą na spekulatywnej, czasami nawet graficznej organizacji nut. Tak pisali np. Josquin Des Prez w renesansie, Jan Sebastian Bach w baroku albo Anton Webern w pierwszej połowie wieku XX. Chodzi o szeroko rozumianą tradycję serializmu. Lubię budować takie systemy, dzięki którym muzyka pisze się niejako sama i często efekt mojej pracy kompozytorskiej jest dla mnie samego niespodzianką. W tym sensie nie piszę tak, jakbym chciał, tylko tak, jak mi wychodzi, tak, jak muszę. Dlatego nie jestem mistrzem w kontrolowaniu dramaturgii utworu muzycznego i właściwie w ogóle nie powinienem pisać muzyki wokalnej. Słowo będzie do mojej muzyki zawsze mniej lub bardziej przyklejone na siłę. Z tekstami Bąkowskiego było jeszcze pół biedy, ponieważ nie posiadają one wyrazistej dramaturgii. Podmiot liryczny prowadzi tam monotonną narrację, która nie pobudza recytatora do jakiejś szczególnej wokalnej ekspresji. Ponadto teksty Bąkowskiego same z siebie są tak wymowne, że musiałbym się naprawdę postarać, żeby akompaniamentem wypaczyć ich sens.

M.B.: Gdy rozmawiałem z panem przez telefon, miałem takie wrażenie, jakbym słuchał filmu.

P.B.: Wiem, o co chodzi. To chyba normalne zjawisko medialne. Ostatnio, kiedy przypadkiem spotkałem w kawiarni człowieka, którego dotąd widywałem wyłącznie za ladą w sklepie elektrotechnicznym, też miałem wrażenie pewnego pomieszania przyrody.

M.B.: Gdy spotyka się pan z publicznością, jaka jest zazwyczaj reakcja na pana filmy? Czy taka, jaką pan zamierzył?

P.B.: Nie jestem pewien, czy mam jakieś określone oczekiwania wobec publiczności. Teoretycznie można poprowadzić dramaturgię filmu tak, by w jakimś stopniu sterować reakcjami publiczności. Filmowiec może myśleć tak: niech najpierw widz będzie rozbawiony, więc przez pierwszych pięć minut dam coś śmiesznego. W szóstej minucie niech widz będzie zaskoczony, więc dam tutaj coś zaskakującego itd. I w zasadzie każdy twórca filmu mniej lub bardziej korzysta z takich metod. Ja też, ale bez przesady, bo na dłuższą metę nie jest to dla mnie rozrywką. Dla mnie jest sprawą oczywistą, że gdybym, budując film, myślał wyłącznie o reakcjach publiczności, wówczas de facto przestałbym się interesować filmem. Każde nowe dzieło to ustanowienie nowego lokalnego języka (lokalnych reguł rozumienia). Każde nowe dzieło to, mówiąc przenośnie, nowy gatunek zwierzęcia, który wyrósł endemicznie w pracowni artysty. Chwila, w której wystawiamy dzieło na widok publiczny, to chwila, w której to endemiczne zwierzę wrzucamy nagle do obcego ekosystemu. Interakcje „nowego zwierzęcia” z obcym ekosystemem są nie do przewidzenia. Może nie stanie się nic, a może nastąpią zjawiska, o których nam się nie śniło. I to jest największa zabawa. Dlatego praca artysty jest pracą eksperymentalną.

M.B.: Czy zgodziłby się pan z moim wrażeniem, że w pana filmach jest coś obsesyjnego, co powoduje, że po obejrzeniu ich pojawia się potrzeba, aby zrobić to ponownie?

P.B.: Tak, mogę się z tym zgodzić. Każdy, kto z pełnym przekonaniem wygłasza wykład nie wiadomo o czym, może być uważany za człowieka ogarniętego jakąś obsesją. Ale wykład taki może również wywołać lekką obsesję w słuchaczu. Wspomniał pan o potrzebie wielokrotnego oglądania moich filmów. Przypuszczam, że wynika to z faktu, że język w nich użyty jest precyzyjny, jakby na kształt zasady „maksimum treści w minimum słów”. Jeśli słuchamy takiej mowy, to już po pięciu zdaniach wiemy, że została przemyślana w taki ekonomiczny sposób. Wiemy, że słuchając takiej mowy wielokrotnie, za każdym razem zrozumiemy z niej co innego. Pisząc „Rzeczy oczywiste”, miałem zamiar stworzenia tekstu zbudowanego ze zdań tak ogólnych, że pasują do wszystkiego. Ale chciałem jednocześnie, by struktura logiczna tych zdań opanowywała umysł słuchacza jak zmysłowy konkret.

M.B.: Dziękuję za rozmowę.