Jarosław Fret w swoim teatrze traktuje widzów jak uczestników procesu powstawania spektaklu, dlatego – na kilka miesięcy przed premierą „Armine, Sister” – zademonstrował elementy, które dopiero miały złożyć się na powstającą całość: ormiańskie pieśni liturgiczne i kolumny stanowiące zasadniczą część scenografii (pokazano model dekoracji i fragmenty już wykonanych detali, a nawet wydano na tę okoliczność specjalny program). Pieśni zebrano podczas wyjazdów Teatru Zar na tereny dawnej Armenii, zaś kolumny starano się odtworzyć na wzór kamiennych kolumn ze zniszczonych ormiańskich świątyń Anatolii. Kamienne kolumny rozsypujące się w piasek (jedną z nich pokazano na zbliżeniach w filmie i na fotografiach) twórca uczynił znakiem pamięci po rzezi Ormian, która miała miejsce podczas I wojny światowej.

W osmańskiej Turcji traktowano Ormian, podobnie jak innych chrześcijan, jak obywateli drugiej kategorii, często też ich prześladowano. Skala grabieży i mordów była jednak ograniczona. Granicę wyniszczenia całego narodu przekroczyli dopiero wykształceni w zachodniej Europie twórcy nowoczesnego państwa tureckiego. Wspomagali ich politycy z kajzerowskich Niemiec, którzy w narodowyzwoleńczych dążeniach społeczności ormiańskiej dostrzegli zagrożenie osłabienia swojego frontowego sojusznika. Dla niemieckich oficerów, którzy instruowali turecką armię, rzeź Ormian stała się poligonem doświadczalnym przed eksterminacją Żydów podczas II wojny światowej. Zagłada Ormian w Anatolii przygotowała Niemcy ideowo i logistycznie do Holokaustu.

Zaplanowany w spektaklu efekt inscenizacyjny w pełni osiągnięto: kolumny rzeczywiście rozpadały się w szumie prawdziwego piasku. Niektóre postaci, jakby starając się ukryć dowody zbrodni, przesypywały piaszczyste pagórki i grzebały w nich ciała ofiar, inne, przeciwnie, posypywały swoje głowy piaskiem w rozpaczy lub w akcie ekspiacji. Piasek, chrzęszcząc pod stopami aktorów i widzów, wciskał się w każdą szczelinę scenicznych desek.

Obraz zamieniającej się w pył świątyni przywołuje słowa z „Księgi Rodzaju” o człowieku i jego dziełach: „prochem jesteś i w proch się obrócisz” (Rdz 3,19) oraz ewangeliczną scenę sądu nad grzeszną kobietą: „A Jezus schyliwszy się na dół pisał palcem po ziemi. Gdy tedy nie przestawali go pytać, podniósł się i rzekł im: Kto z was bez grzechu jest, niech na nią pierwszy rzuci kamień. A zasię schyliwszy się, pisał na ziemi” (J 8, 6-8). W Biblii często porównywano cały Izrael do niewiernej kobiety, wezwanie do wybaczenia jej win ma więc wymiar nie tylko jednostkowy, ale bywa też traktowane jako apel do pojednania między narodami i to niezależnie od wysokości poniesionych krzywd. Co sprawiło, że ludzie szykujący się do ukamieniowania jawnogrzesznicy odstąpili od tego zamiaru i w spokoju rozeszli się do domów? Słowa i gest Jezusa stały się dla nich czytelne, ale tylko dlatego, że pamiętali wcześniejszą wypowiedź proroka Jeremiasza: „Oczekiwanie Izraela Panie: wszyscy, którzy cię opuszczają zawstydzeni będą: którzy cię odstępują, na ziemi napisani będą: iż opuścili żyłę wód żywiących Pana” (Jr 17, 13).

Biblia przemówiła językiem pokonanych, którzy żywią nadzieję, że to nie siła militarna czy ekonomiczna, lecz Boska sprawiedliwość w ostatecznym rozrachunku zwycięży. W życiu człowieka i narodów miałaby liczyć się tylko wierność wobec Stwórcy, który ulituje się nad bezbronnymi, zapisując ich nie na piasku (ten Bóg przeznaczył dla „czyniących ohydę i kłamstwo”), ale w swojej księdze. W „Apokalipsie św. Jana” czytamy: „Nie wnidzie do Niego nic nieczystego albo czyniącego obrzydłość i kłamstwo, jedno którzy są napisani w księgach żywota Barankowych” (Ap 21, 27). Czy jednak twórcy spektaklu, opowiadając historię zagłady anatolijskich Ormian, rzeczywiście posługują się symbolicznym kodem Biblii i Ewangelii?

Destrukcja ormiańskiego kościoła postępowała na scenie etapami. Najpierw wyposażona w młoty, stalowe haki i liny grupa półnagich osiłków przesuwała kolumny, nieodwracalnie zmieniając geometrię świątyni i niszcząc jej wewnętrzną integralność, aby później rozłupać i rozdrobnić kamienne trzony. Stos tak pozyskanego budulca zwycięzcy wykorzystywali do wznoszenia kolejnych konstrukcji. Odczytanie powstających obrazów bez znajomości fotograficznej dokumentacji z I wojny światowej bywa trudne. Szczególnie enigmatycznie wyglądają trójnożne struktury, które – jak się okazuje – kształtem nawiązują do tureckich szubienic (nieprzyswojony w Europie wynalazek: oprawcy związywali razem trzy belki u góry, stawiali je na sztorc, przeciągali powróz i na tak błyskawicznie wzniesionym rusztowaniu wieszali swoją ofiarę).

Las jak gdyby kroczących, trójnożnych szubienic przemienia się w las nagrobnych kamieni. Mordowanych Ormian nie grzebano. Zwłoki porzucano w miejscach zbrodni. W ten sposób tysiące ciał leżało przy drogach Anatolii, aż do całkowitego rozkładu. Widok cmentarza ofiar ludobójstwa – cmentarza, który nigdy nie powstał – jest wizją nielicznie ocalonych, którym nie było i być może nie będzie dane zapalić świeczki na grobie swoich bliskich.

Cmentarne kamienie ponownie są demontowane i układane, tym razem w nasypach torów. Mężczyzn, przed ich wymordowaniem, zmuszano do katorżniczej pracy przy budowie strategicznych linii kolejowych. W Turcji, pretendującej do miana kraju nowoczesnej Europy, starannie wymazywano ślady obecności Ormian, nie poprzestając na burzeniu kościołów – z równą systematycznością niszczono ich cmentarze.

W teatrze Freta aktorzy funkcjonują na podobieństwo instrumentów muzycznych. Częsta wymienność ról utrudnia konsekwentne budowanie postaci (zwłaszcza realistycznych), ale sprzyja polifoniczności znaczeń i sile emocji. Przy stałym utrzymywaniu takiej stylistyki w „Armine, Sister” uderza asymetria sugerująca związanie głosów kobiecych z ofiarami eksterminacji. Niektórzy z recenzentów starali się wiązać tę tendencję z przedstawieniem przez realizatorów szerszego tła tragedii Ormian i wartościami tradycyjnych społeczeństw (Kocur 2014: 9). Myślę, że zamiast odwoływać się do perspektywy gender studies, należałoby raczej zwrócić uwagę na nowoczesne aspiracje tureckiego rządu i zastosowaną wówczas „technologię” rozwiązywania „ormiańskiego problemu”: ledwie uwidoczniona obecność mężczyzn w opisie ludobójstwa wynikała z faktu, że obawiając się z ich strony oporu, zwycięzcy mordowali ich w pierwszej kolejności. Z pozostałych przy życiu to właśnie kobiety okazywały się silniejsze od starców i dzieci, więc ich cierpienie i dogorywanie trwało najdłużej.

Postępującej degradacji świątynnej przestrzeni towarzyszy stopniowe rozbijanie materiału muzycznego. Ormiańskie pieśni liturgiczne, które stanowią zasadniczy budulec „Armine, Sister”, zostały odtworzone przez zespół Teatru Zar z niezwykłym pietyzmem. Twórcy nie ograniczyli się do starannego przyswojenia sobie dawnych technik wykonawczych; zaprosili także do udziału w spektaklu niektórych muzyków spotkanych podczas badawczych podróży. Szczególną rolę w przygotowaniach do przedstawienia odegrał pochodzący ze Stambułu Aram Kerovpyan, który prowadzi ormiański chór w Paryżu. Powtarzający się silny łoskot, który towarzyszy wyłamywaniu drzwi do kościoła, narusza linearny porządek liturgii. Kolejne uderzenia wyrywają religijne pieśni z ich stałych miejsc, przemieszczając i układając je w nieoczekiwanych zestawieniach. Mimo brutalnych aktów destrukcji muzyka zachowuje integralność, a jej struktura dźwiękowa utrzymuje w całości – rozbite i zniekształcone przez zranioną świadomość ofiar – realistyczne obrazy kaźni.

W szczelinach wielokrotnie przerywanej akcji liturgicznej zalega cisza, aby wkrótce ustąpić nowej muzyce. Nie jest to jednak muzyka sakralna islamskich zwycięzców, bo słyszymy pieśni o miłości i zwykłym życiu (współuczestniczących w eksterminacji Ormian) Kurdów i Irańczyków. Muzyczna „wojna” nie rozgrywa się między zwolennikami przeciwnych sobie rodzajów sacrum, nie uczestniczymy zatem w prezentacji konfliktu religijnego. Jest to raczej starcie między starym sacrum a nowym, usakralizowanym profanum, starcie między tradycją a wizją przyszłości wyzwolonej od metafizycznych niepokojów. Pod koniec spektaklu świecka (czy zsekularyzowana) muzyka gaśnie. W zmienionej w śmietnik świątyni nastaje martwa cisza. Dotarliśmy już niemal do końca przedstawienia, ale spróbujmy jeszcze na chwilę powrócić do początku projektu.

Przypadkowo udało mi się odkryć nieujawniony przed publicznością etap prac nad scenografią do „Armine, Sister”. W oczekiwaniu na spektakl przed budynkiem Studia Na Grobli Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu dostrzegłem stertę drewnianych bali uformowanych w podobny sposób co elementy, z których podczas spektaklu aktorzy (a właściwie już technicy teatralni) wznosili świątynne kolumny. Symbolikę kolumn wzmacniało wykorzystanie drewna. W achitekturze drewniana kolumna poprzedała swój kamienny odpowiednik, odsyłając wprost do symboliki Drzewa Kosmicznego. Kształt scenograficznych elementów w obu wypadkach był identyczny, różnica dotyczyła zastosowanego materiału: na stercie porzucono fragmenty kolumn wycięte z litego drewna, podczas gdy na scenie wykorzystano atrapy ze sklejki. Zapewne kolumny z pełnego drewna okazały się zbyt ciężkie, aby można było ich użyć w przedstawieniu. Gdyby spektakl był prezentowany z zachowaniem przestrzennego dystansu do publiczności, jak to się dzieje na przykład w teatrze ze sceną pudełkową, ta zmiana nie wpłynęłaby w istotny sposób na estetykę przedstawienia. W „Armine, Sister” tymczasem celowo pozbawiono widzów ich uprzywilejowanego miejsca w przestrzeni teatralnej, nie przewidując wydzielonej dla nich widowni, na której mogliby zasiąść z odczuciem wspólnotowego bezpieczeństwa. Siedzą oni rozproszeni pod ścianami sali, patrząc na widowisko jakby zza kulis. Z takiej perspektywy ogarnięcie wzrokiem całej sceny okazuje się niemożliwe i aby obejrzeć „cały” spektakl, trzeba by chyba oglądać go wielokrotnie, i to za każdym razem z innego kąta sali. Zamiast pełnego obrazu widz otrzymuje tylko jego fragmentaryczny wycinek, w którym każdy detal jest za to widoczny z hiperrealistyczną dokładnością.

Dostrzeżenie sztuczności i teatralności pustych w środku kolumn przynosi silny efekt deziluzji – tym większy, że wszystkie pozostałe elementy scenografii zachowały swoją pierwotną naturę: prawdziwe jest szpitalne łóżko, prawdziwy jest lawasz (ormiański chleb przypominający arkusze pergaminu), prawdziwe są fotograficzne klisze, prawdziwe są owoce granatu… Sztuczne kolumny w świecie prawdziwych przedmiotów stają się sygnałem postępującej erozji, w której obrazy i słowa tracą znaczenie. Prowokacyjne pogwałcenie scenograficznej konwencji może odnosić się do dwóch planów: do tradycji teatralnej, z której Fret wyrósł i z którą prowadzi dialog, oraz do szerszej perspektywy teatralizacji współczesnego życia społecznego.

Teatr Zar pracuje w tym samym miejscu, w których przed laty działał Teatr Laboratorium. Taka sytuacja wytwarza szczególną presję. Już kiedyś konfrontacja z legendą Grotowskiego zmiotła ze sceny zespół Mirosława Kocura, mimo że zaledwie po roku działalności jego teatr wypracował własną stylistykę. Upływ czasu z pewnością łagodzi porównania krzywdzące dla następców jednego z największych reformatorów światowego teatru, choć nowe pokolenie teatrologów, które zna dokonania Teatru Laboratorium już jedynie z archiwów, nadal upomina się o sukcesy „na miarę Grotowskiego”.

Tymczasem w działaniu, które ma na celu zachowanie pamięci o poprzednikach, nie chodzi wcale o zysk. Takie działanie ze swej natury ma charakter bezinteresownej posługi – jak zauważa Emmanuel Lévinas – „nie tylko całkowicie darmowej, lecz wymagającej od wykonującego ją skazanie swoich dóbr na stratę (…). Działanie, które dokonuje się przy całkowitej dominacji i przekroczeniu swojego czasu (…) nie umiejscawia się jako kult obok »dzieł« i etyki. Ono jest samą etyką” (Lévinas 1972: 43). W każdym spektaklu Fret nawiązuje do swojego wielkiego poprzednika. Szczególnie widoczne jest to w „Armine, Sister”. Złamanie scenograficznej konwencji, które wzbudza w widzach odczucie przykrego dysonansu, nie służy przecież rynkowemu uatrakcyjniu przedstawienia, ale jest przypomnieniem niegdyś przełomowego zwrotu Grotowskiego ku „teatrowi ubogiemu”.

Efekt deziluzji, wykorzystany w przedstawieniu historii rzezi Ormian, nasuwana też na myśl propagandowe manipulacje z czasów I wojny światowej, kiedy przywódcy laickiego państwa tureckiego (wspierani przez kajzerowskie Niemcy) zacierali ślady zbrodni. Mimo że termin prawa międzynarodowego „ludobójstwo” utworzono w reakcji na rzeź Ormian, wiele państw (w tym przede wszystkim Turcja) nadal uchyla się od nazwania nim krwawych wydarzeń w Anatolii. W dzisiejszym świecie o winie i rozmiarze zbrodni zdaje się decydować nie oczywistość faktów, lecz doraźny interes polityczny. Rzeź Ormian jest tylko jednym z przykładów podobnych zaniechań; gdy chociażby w Polsce wszyscy dopominają się o wyjaśnienie do końca zbrodni w lesie katyńskim, ilu wspomni o lesie piaśnickim?

Widzowie Teatru Zar, przysłuchując się jak gdyby zza kulis opowieści o tragedii Ormian, zostają włączeni w dwuznaczną grę pozorów i zamazywanych znaczeń. Pytania, do których prowokuje spektakl „Armine, Sister”, wykraczając poza interpretację historycznych wydarzeń, zdają się dotykać najaktualniejszych problemów społeczeństwa późnej nowoczesności. O ile jeszcze na początku lat 90., postrzegając wiek XX na kształt strzały (metaforycznie oddającej oryginalność i nowatorstwo epoki, która radykalnie zrywała z tradycją w kolejnych falach awangardy i neoawangardy), z cieniem nadziei pisano: „Dzisiaj strzała przybrała postać koła (…). Staliśmy się z powrotem równoprawną częścią europejskiej przeszłości” (Sugiera 1992: 130), o tyle już dekadę później okazało się, że inkluz nowoczesności zachował swoją żywotność, a „słownik ponowoczesności ma konotację ideologiczną, oznacza bowiem odrzucenie starego świata, a zachodzące zmiany uważa za już dokonane i oczywiste” (Delsol 2003: 10).

Postmodernistyczne zainteresowanie historią – mimo początkowo odmiennych oczekiwań – przyjęło postać przepisania zastanej historii w nowej wersji, i to w wersji zredukowanej na obraz i podobieństwo modernistycznych projektów. W ten sposób stworzono drugą bliźniaczą „strzałę”, ale skierowaną w przeszłość. Lustrzane podwojenie tego samego uproszczonego wzoru w modernistycznej wizji przyszłości i postmodernistycznym obrazie przeszłości daje efekt mise en abyme. W tym przepastnym ujęciu, które łudzi pozorem kompletności, rozmyciu ulega na równi podmiotowość tego, kto przedstawia, i integralność tego, co jest przedstawiane. Pozbawiona punktów odniesień refleksja o rzeczywistości gubi się w swoich zwielokrotnionych refleksach. W podobnej sytuacji poznawczej postawiono widza w ostatnim spektalu Teatru Zar.

Produkty ponowoczesnej kultury w „wersji light” cechują się przede wszystkim całkowitym brakiem odniesień do Trancendencji, która w tradycyjnych ujęciach stanowiła „niezależny od świadomości »ja«, kompensujący czynnik ładu” (Jung 1992: 122). Podstawą aktualnego od rewolucji francuskiej hasła „wolność, równość, braterstwo” jest godność osobista. „Ale czy postulat godności osobistej – pyta Chantal Delsol – może przetrwać i być respektowany bez świata kulturowego, który go uzasadnia i ugruntowuje?” (Delsol 2003: 13). Podobnie – jak zauważa Leszek Kołakowski – przedstawia się sprawa z prawem naturalnym, które w Europie stanowiło dotychczas podstawę dialogu i współistnienia narodów: „Prawa naturalnego nie da się jednak odkryć w naturze (…). Jeśli natura nie wytwarza rozróżnienia dobra i zła, sprawiedliwego i niesprawiedliwego, prawo naturalne może być tylko prawem boskim. (…) Państwa, które nie chcą określić się moralnie poprzez tradycję chrześcijańską (w cywilizacji, która wyszła z tej tradycji), w rzeczywistości obwieszczają, że są całkowicie wolne w określaniu tego, co sprawiedliwe lub niesprawiedliwe; że każde prawo jest dobre, od momentu, kiedy obowiązuje” (Kołakowski 2014: 50-51).

Czyja wolność ma zatem decydować o tym, czy zbrodnia jest zbrodnią? W Teatrze Zar – na przekór promowanej współcześnie poprawności politycznej – nie jest to pytanie abstrakcyjne, które dotyczyłoby funkcjonowania bezosobowego systemu. Jest to pytanie jak najbardziej osobiste, przed którym stawia się każdego widza z osobna. Opuszczając teatralną salę, widz zmuszony jest niemal otrzeć się o przysypaną piaskiem aktorkę i sam rozstrzygnąć już poza teatrem: kto został zapisany na ziemi? Czy obracające się w proch ofiary ludobójstwa? Czy wypierający się swojej przeszłości zwycięzcy?

LITERATURA:

Delsol C.: „Esej o człowieku późnej nowoczesności”. Kraków 2003.

Jung C.G.: „Symbol przemiany w mszy”. Warszawa 1992.

Kocur M.: „Śpiewaj, aby pamiętać”. „Teatr” 2014, nr 2.

Lévinas E.: „Humanisme de l’autre homme”. Montpellier 1972.

Sugiera M.: „Dramat dwudziestowieczny: próby porządkowania”. „Dialog” 1992, nr 6.

„Armine, Sister”. Dramaturgia muzyczna, architektura spektaklu, reżyseria: Jarosław Fret. Scenografia: Piotra Jacyk, Maciej Mądry, Krzysztof Nawój, Paweł Nowak, Bartosz Radziszewski, Andrzej Walada. Prowadzenie studia śpiewu modalnego: Aram Kerovpayan. Współpraca wokalna: Virginia Pattie Kerovpyan. Realizacja świateł: Maciej Mądry. Obsada: Davit Baroyan, Ditte Berkeley, Przemysław Błaszczak, Alessandro Curti, Jarosław Fret, Murat ?çlinalça, Dengbesz Kazo, Aram Kerovpyan, Vahan Kerovpyan, Kamila Klamut, Aleksandra Kotecka, Simona Sala, Orest Sharak, Mahsa Vahdat, Marjan Vahdat, Tomasz Wierzbowski. Premiera: 28 listopada 2013, Studio Na Grobli Instytutu im. Jerzego Grotowskiego.