ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 kwietnia 8 (272) / 2015

Wojciech Sitek,

AMERYKAŃSKI KOSZMAR (WHIPLASH)

A A A
Oko kamery zanurzone w filmowym ekosystemie od lat łaskawie spogląda na kulturowe inwarianty zakorzenione w świadomości człowieka Zachodu. Taksując fasadę amerykańskiego społeczeństwa, obiektyw wciąż nobilituje – wątpliwe dziś – cnoty, leżące u podstaw założycielskiego mitu Stanów Zjednoczonych. Amerykańscy dysponenci „arki swobód”, o której w kontekście nowego narodu wybranego pisał Herman Melville w książce „Biały Kubrak czyli świat okrętu wojennego”, stale hołdują nadludzkim wzorcom, pozwalającym na pełną realizację amerykańskiego snu. Sprowadzenie żywotów audiowizualnych bohaterów do uproszczonego wyboru: pracuj ponad siły, by odnieść sukces lub przyzwyczaj się do smutnej wegetacji, zwykle stanowi preludium do prezentacji świata pozbawionego rzeczywistych wyborów, kompromisów i stanów pośrednich. Filmowcy zdecydowanym ruchem kamery podkreślają tę dychotomię, fundując odrealnione lecz angażujące emocjonalnie opowiastki w stylu „od zera do bohatera”. Jednocześnie językiem filmu oznajmiają pogrążonym w (amerykańskim) śnie widzom: „Witajcie w USA, kraju kontrastów”.

W obliczu potęgi Hollywood niełatwo o uświadomienie sobie ambiwalencji sugestywnych skrajności. Pod hiperrealnym wizerunkiem Ameryki Fabryka Snów skrywa specyficzny obraz globalnego mocarstwa, w którym slumsy z przedmieść wdzierają się w głąb wspaniałych metropolii, a w swoim bliskim sąsiedztwie funkcjonują przestrzenie nadmiaru i niedostatku – oszałamiającego bogactwa i rażącego ubóstwa. Powszechne skrajności i egzystencja pozbawiona szerokiego wachlarza opcji do wyboru dowodzą brutalnego prymitywizmu amerykańskiego społeczeństwa, przejawiającego się, zdaniem Jeana Baudrillarda, w „hiperbolicznym i odhumanizowanym charakterze tego świata, który się nam wymyka i który daleko wyprzedza własną rację moralną, społeczną czy ekologiczną” (Baudrillard 2011: 15). Ostatecznie, amerykański sen oparty na micie wolności i samostanowienia spoczywa wszak na fundamencie bezwzględnego dążenia do celu.

„Whiplash” odsłania jeden z wariantów amerykańskiej fantazji, której celem są (artystyczne) spełnienie i (muzyczna) perfekcja. Wzorem bliźniaczych historii zreferowanych przez reżyserskich antenatów Damiena Chazelle’a, konwencja równoważy ten efektowny pęd do maestrii bólem i cierpieniem. W wąskiej perspektywie tytułowy „Whiplash” oznacza więc nie tylko klasyczną kompozycję jazzową Hanka Levy’ego, lecz także „smagnięcie biczem”, dolegliwość przywoływaną w toku diagnostyki uszkodzeń kręgosłupa. W szerszej opowieści o amerykańskich realiach Chazelle koncentruje się zaś na specyficznej sytuacji granicznej. Relacjonuje moment, w którym chwalebną protestancką zaradność przemianowano na permanentny wyścig szczurów i znoje żmudnego wspinania się po stopniach kariery – procesu uwikłanego w intrygi, pułapki i zmowy eliminujące rywali. Twórca wpisuje się tym samym w – kontynuowany w ostatnim czasie przez „Wolnego strzelca” i „Foxcatchera” – nurt krytyczny, obnażający wady zwyrodniałego kapitalizmu.

Zmagania artystów z prestiżowego Konserwatorium Shaffera reżyser czyni pretekstem do rozważań na temat wypaczeń amerykańskiego indywidualizmu i konserwatywnego kultu siły. Rzeczywistość społeczna w „Whiplash” jest ograniczona do dwóch typów ludzi: potencjalnych geniuszy dążących do sukcesu za wszelką cenę i mniej ambitnych wyrobników, których przeznaczeniem jest praca w lokalach gastronomicznych. Chazelle kreśli tym samym pesymistyczny rys dystopii, która amerykański sen przeistacza w „wolną amerykankę” opartą na prawie silniejszego. Wizja reżysera nie przypomina zatem – znanej z malarskiej optyki Edwarda Hoppera – Ameryki wyalienowanej, której duchowo nieobecni mieszkańcy pozbawieni są potrzeby funkcjonowania w społeczeństwie. Przeciwnie: autor „Whiplasha” nieustannie konfrontuje ze sobą bohaterów, szczególną uwagę przywiązując do hiperambitnych muzyków, uwikłanych w mistrzowsko-uczniowską relację.

Przepracowując wspomnienia z czasów własnej muzycznej edukacji, Chazelle czyni z losów nastoletniego Andrew Neimanna historię na poły autobiograficzną. Reżyser z muzycznej kariery ostatecznie zrezygnował, a w Whiplash” najprawdopodobniej zdaje relację z konsekwencji rozpaczliwie trudnych wyborów, które – choć w założeniu mają prowadzić do perfekcji – katalizują liczne konflikty wartości. Z premedytacją kreuje zatem przed Neimannem dwie opozycyjne drogi wyboru. Z jednej strony, chorobliwie ambitny protagonista jest w stanie – wzorem uwielbianego Buddy’ego Richa – poświęcić wszystko dla perkusyjnego rzemiosła. Jego późniejszy muzyczny autorytet, Terence Fletcher, sławiący wymagającą poświęceń drogę do geniuszu, mobilizuje go w podjętym przedsięwzięciu. Z drugiej strony, środowisko, w którym funkcjonuje Neimann, traktuje muzyczną wirtuozerię jak snobistyczną fanaberię. Rodzina i znajomi studenta, czyniąc priorytetami „solidny” zawód, „dobrą” pracę i „kochającą” rodzinę (ich samych przedstawia się rzecz jasna jako posiadających „jakiś” zawód i „przeciętną” pracę, a ich stosunki rodzinne jako dalekie od wzorcowych), wciągają go w emocjonalną pustkę i marazm, uniemożliwiający podjęcie zawodowych wyzwań. W tym przykrym rozwarstwieniu Neimann zdaje się funkcjonować od wielu lat. Przyzwyczajony do kontrastowych stanowisk, nie zna i nie rozumie – a w konsekwencji nie potrafi odnaleźć w swoim życiu – opcji wypadkowej, trzeciej drogi.

Życie zorientowane wokół tak wyraźnych dychotomii prędko staje się uciążliwe, a satysfakcjonująca egzystencja okazuje się w zasadzie niemożliwa. Po jednej stronie szali Andrew widzi bowiem nadzwyczajnego muzyka, szanowanego w środowisku artystycznym perfekcjonistę, przekraczającego kolejne granice wirtuozerii, po drugiej natomiast – swojego zwyczajnego ojca, który nieudaną karierę pisarską powetowuje sobie celebrowaniem tytułu Nauczyciela Roku. Niemożność uchwycenia zdroworozsądkowej równowagi i zbalansowania własnego postępowania sprawia, że wizualizacja życiowych wyborów Neimanna przypominałaby zagęszczoną sinusoidę. Dążenie ku dobrym relacjom rodzinnym i związkowi z przyjaciółką przestaje mieć znaczenie w obliczu potencjalnego sukcesu artystycznego. Podważenie muzycznego talentu powoduje nagłą zmianę priorytetów i sprzyja poszukiwaniu oparcia wśród bliskich. Odtrącenie nakazuje mu ponownie sięgnąć po perkusyjne pałki i po raz kolejny przekroczyć własne ograniczenia. Podobnie jak inni realizatorzy amerykańskiego snu (Rocky czy Jordan Belfort z „Wilka z Wall Street”), młody muzyk doświadcza trudu drogi na szczyt, nie zdając sobie przy tym sprawy z zasadności i konsekwencji podejmowanych decyzji.

Potrzeba kontaktu z silną osobowością ostatecznie kieruje go w przestrzenie sali ćwiczeniowej Fletchera – stosującego niekonwencjonalne metody nauczania sadysty, znajdującego upodobanie w dręczeniu studentów. Muzyk uzasadnia swoje podejście wyższym dobrem i z powagą przekonuje rozmówców, że pochwała zwyczajności prowadzi w ostatecznym rozrachunku do muzycznej bylejakości. Swoimi metodami Fletcher przekonuje Neimanna, że bez ogromnego wysiłku i poświęcenia nie można wznieść się na wyżyny artyzmu. Perkusista na co dzień zyskuje zresztą empiryczne potwierdzenie tej brutalnie prostej zależności. W obawie przed podzieleniem losu ojca (nauczyciela z podrzędnego liceum), krewnych (zawodników sportowych z trzeciej ligi), tracących motywację kolegów z zespołu czy wreszcie dziewczyny, która nie potrafi wybrać ścieżki edukacyjnej, Neimann poddaje się Fletcherowi, otwierającemu przed instrumentalistami drzwi wielkich karier muzycznych.

Mimo że Fletcher podtrzymuje młodzieńczą fantazję Neimanna o realizacji American dream, ostateczny sprawdzian możliwości jego podopiecznego jest nieuchronny. Chazelle, podobnie jak twórcy innych hollywoodzkich filmów reprodukujących amerykański sen, konsekwentnie prowadzi bohaterów do momentu kulminacyjnego. Kiedy zaś dochodzi do konfrontacji, werbalizuje myśl, z którą widzowie są już oswojeni – silni zwyciężą, a słabi odpadną z rywalizacji, zaradni odnajdą się w antagonistycznym społeczeństwie, a próżniacy zadowolą się resztkami. Kolejnymi sprawdzianami zaangażowania Fletcher dowodzi podopiecznemu, że wyłącznie olbrzymia witalność pozwala przetrwać w konkurencyjnym, wolnorynkowym środowisku. Zespół ukształtowany na wzór korporacji (której zwyczaje w „Wilku z Wall Street” obrazowo wyjaśnił bohater Matthew McConaugheya) narzuca twarde prawa – jeden błąd oznacza koniec kariery, a w trakcie permanentnego wyścigu szczurów nie ma czasu na kurtuazję. Wyłącznie pełne zaangażowanie, krew, pot i łzy (wściekłości, nie uległości) pozwalają na osiągnięcie artystycznej perfekcji. Niczym w Gassetowskim modelu sztuki, nie sposób pokonać drogi od duchowości do muzycznego uformowania bez fizycznego (organicznego wręcz) poświęcenia (Gasset 1981: 62).

Paradoksalnie, choć Fletcher dwukrotnie oferuje „pomocną” dłoń wychowankowi, wydaje się, że nie zależy mu na sukcesie Neimanna. Zdecydowanie bardziej interesuje go sam proces dochodzenia do perfekcji. Zmagający się z własnymi problemami Neimann nie dostrzega zresztą swej podrzędności wobec sprawnego manipulatora. Z czasem staje się jasne, że to nie Andrew stanowi centrum złożonej, Chazelle’owskiej układanki (co na poziomie metafilmowym podkreślali także krytycy, konfrontujący ze sobą role Milesa Tellera i J.K. Simmonsa). To Fletcher konsekwentnie realizuje własną grę, za pomocą której udowodnia triumf przyjętej taktyki pedagogicznej. Nie powodzenie Neimanna, lecz próba odkrycia talentu na miarę największych jazzowych sław napędza poczynania dyrygenta. Poznanie jego marzenia i przyświecającej mu motywacji sprawia, że łatwiej jest zaakceptować podejmowane przez niego działania. Mniej zrozumiałe jest zaś postępowanie Neimanna, który opętany wizją amerykańskiego snu wydaje się odstępować od własnych marzeń na rzecz spełniania fantazji Fletchera. Choć zatem obaj dążą do realizacji mitu, jeden robi to świadomie, drugi natomiast kieruje się impulsem i emocjami.

Chazelle w świadomy sposób utrwala narodową narrację Stanów Zjednoczonych, czasem jednak uderza w krytyczne tony. Nakreślona przez reżysera przemiana Neimanna sugeruje wątpliwe korzyści poszukiwania spełnienia za wszelką cenę. Nieśmiały student, stający się zarozumiałym i antypatycznym arogantem, zabiegającym o atencję i „eliminującym” rywali, nie jest przecież wzorem, do którego należałoby dążyć. Pragnąc siły, którą emanuje nauczyciel oraz zaradności pozwalającej na społeczny awans, przejmuje wypaczone zachowania Fletchera. Młody muzyk nie posiada własnego wyobrażenia doskonałości, opiera się więc na patologicznym podejściu swojego mentora. Neimann – jak zdaje się sugerować reżyser – nie jest zatem autonomicznym talentem. W przeciwieństwie do muzycznych idoli, nie posiada nawet pomysłu na życie osobiste, wszystko podporządkowując jednemu celowi. Niepowodzenie jest zaś każdorazowo epizodem silnie obciążającym psychicznie. To, co jazzowym wirtuozom przychodziło automatycznie i naturalnie, w wypadku bohatera „Whiplash” wymaga potężnej woli walki. Ostatecznie priorytetem staje się więc nie samorozwój, lecz zyskanie aprobaty Fletchera – przynoszące większą radość niźli świadomość własnych możliwości i osiąganych sukcesów. Ciągłe napięcie i stała rywalizacja przekształca zaś słodką fantazję w chroniczny koszmar, który zakończyć może wyłącznie bolesne przebudzenie z amerykańskiego snu.

LITERATURA:

J. Baudrillard: „Ameryka”. Przeł. R. Lis. Warszawa 2011.

J. O. y Gasset: „Dehumanizacja sztuki i inne eseje”. Przeł. P. Niklewicz. Warszawa 1981.
„Whiplash”. Scenariusz i reżyseria: Damien Chazelle. Obsada: Miles Teller, J.K. Simmons, Paul Reiser, Melissa Benoist i in. Gatunek: dramat. Produkcja: USA 2014, 105 min.