Marek Bochniarz: W krótkometrażowym dokumencie „Zaklinacz snów” opowiadasz o bohaterze, który żyje w dwóch światach – transcendencji marzeń i trudnej sytuacji finansowej. W „Heavy Mental” wątek ten powraca w innej formie.

Sebastian Buttny: Kiedyś obawiałem się, że jest za dużo przyziemnych tematów w tym, co robię. W „Zaklinaczu snów” są komornicy. W „Cezarym w miastach” jest problem pracy, której się nie ma. Bohater, który nie chce się wciągnąć w normalną „robotę dla kasy”, bo czuje, że go to zniewala i zabija, ale jednak zawsze ta konieczność go ściga. W „Domku dla Julii” to z kolei niewinne uzależnianie od materialnych wygód, stanowiących gwarancję szczęścia. Dziś czuję, że nie ma w tym wszystkim żadnej różnicy. Świat, który można utożsamić z tęsknotą za duchowością, zderzam z codziennym, podstawowym problemem. Dla mnie temat „wielki”, taki jak dyktator, który ciemięży swój naród, oraz „mały”, taki jak dwójka ludzi udręczonych koniecznością szukania pracy, jest tym samym, choć skala wydaje się inna. U nas jednak wciąż ten pierwszy temat wydaje się ważniejszy. Istotą sprawy jest, moim zdaniem, sam sposób przejawiania się walki i opowiadania o niej, a nie skala.

M.B.: Kilkunastominutowa fabuła „Domku dla Julii” sprawia wrażenie złożonej z kilku odrębnych historii. Kiedy pisałeś scenariusz, myślałeś o czymś dłuższym?

S.B.: Na pewno o co najmniej dziesięciu minutach. To była drugoroczna etiuda. Gdy kręciłem film, myślałem, że zmieszczę opowieść w czternastu minutach, bo tyle taśmy na to dostałem. Wyszedł film, powiedzmy, intensywny. Lubię go, bo pamiętam, jak funkcjonował w tamtym czasie w szkole filmowej. To gatunkowy thriller, co wtedy nie było raczej praktykowane w etiudach. Częściej powstawały filmy egzystencjalno-rodzinno-alkoholowo-marzeniowe.

M.B.: Główna bohaterka marzy o małym domku. Żart?

S.B.: Czternaście lat temu żyliśmy w innej rzeczywistości. Pod naporem luksusu i materialnych możliwości zmieniała się kondycja duchowa. Wtedy ludzie zaczynali normalnie żyć. Ikea w Warszawie na Alejach Jerozolimskich była jeszcze małym sklepem meblowym, jedynym takim w kraju. Gdy ludzie mieli w domach rzeczy z Ikei, to były to rzeczy ze Szwecji. Dziś ludzie aspirują do czegoś bardziej wysublimowanego. Bohaterka „Domku dla Julii” jest zagubiona między tymi materialnymi błyskotkami a marzeniami o spokojnym domku poza miastem, który jest zwieńczeniem rodzinnego szczęścia.

M.B.: Jak ci się udało namówić Jolantę Fraszyńską do występu w szkolnej etiudzie?

S.B.: Bardzo łatwo. Szybko się zaprzyjaźniliśmy. Zrobiła dla mnie jako młodego reżysera bardzo dużo. Opiekuńczo wprowadziła mnie w świat pracy z aktorem. Jestem wdzięczny za to, jak zagrała w filmie, i zadowolony ze współpracy z nią i Mariuszem Bonaszewskim. Pytania, które mi zadawali, uczyły mnie filmowego fachu.

M.B.: Gdy piszesz scenariusze, sam układasz dialogi czy podsłuchujesz je u innych?

S.B.: Tu można by odwołać się do Hala Hartleya. Wiarygodność dialogów filmowych nie polega na podsłuchaniu. Mam poza tym słabą pamięć i gdy słyszę na ulicy zwrot językowy, to jeśli go nie nagram lub nie zapiszę, nigdy go sobie nie przypomnę. Dużo fantazjuję na temat świata wewnętrznego postaci: tego, jak odczuwa, jakie ma poczucie humoru, jak rozumie żarty innych i o czym marzy. Na poczekaniu umiałbym wymyśleć, jakie sny miały postaci z „Heavy Mentalu”.

M.B.: Dałeś dużo wolności aktorom czy też – kiedy przyszedłeś na plan – już wszystko miałeś rozpisane w scenariuszu?

S.B.: Mieliśmy zaplanowane pojedyncze miejsca na wolność i wiele precyzyjnie zaprojektowanych scen. Na tym polega strategia opowiadania. Elementy, które są zaplanowane „na wolność”, będą miały inny charakter i pełniły odmienną rolę od tego, co precyzyjnie zaplanowane. Na tym polega zresztą oddziaływanie na widza – przepływanie jednej rzeczy w drugą. Zdarzało się, że kręciliśmy duble tylko dlatego, że aktor nie powiedział określonego słowa. To był mój pełnometrażowy debiut i wiele rzeczy robiliśmy dlatego, że byłem ciekawy efektu – tego, jak wyjdą na planie teksty, które były wcześniej wypracowane podczas prób.

M.B.: Przygotowaliście storyboard?

S.B.: Tym razem nie, ale na każdą scenę mieliśmy obmyślony sposób realizacyjny, wielkość kadrów… To były małe, pojedyncze idee, których trzymaliśmy się mimo wszystko. Bardzo trudno było zrobić scenę na kładce nad Trasą Łazienkowską – tę, kiedy Ina i Mariusz idą do teatru, a jej były chłopak, z którym nie zdążyła się na serio rozstać, podchodzi do niej. Scenę postanowiliśmy rozegrać w jednym ujęciu, co było karkołomnym przedsięwzięciem. Trudno zrealizować scenę dźwiękową na wąskiej kładce bez postsynchronów i cięć montażowych. To poważna ekwilibrystyka nie tylko dla niezależnego filmu o niskim budżecie. Wcześniej na Trasę poszedł dźwiękowiec i badał, jakiego sprzętu musi użyć i kiedy najlepiej będzie nakręcić ten fragment. Robiliśmy wcześniej próby z aktorami w tym miejscu… i udało się. Co zabawne, ostatecznie wyszła tak lekko, że nikt na to wszystko nie zwraca uwagi.

M.B.: Jak kształtowały się pomysły na postaci?

S.B.: Było dwóch bohaterów, którzy czują, że muszą się spotkać. Pojawili się osobno. Zobaczyłem jedną postać – chłopaka, który stał oparty o ścianę pod pocztą w dresie do biegania. Patrzyłem na niego przez dwadzieścia minut i pomyślałem, że gdybym tam wrócił za dwie godziny, to on nadal by tam stał. Miało się wrażenie, że stał tam, aby nie stać gdzieś indziej. To był pomysł na postać, która nie wygląda na zmartwioną, ale nie ma dokąd iść. Ma dużo czasu, nie wie, jak go spożytkować i ucieka od odpowiedzialności. Taka scena mogłaby się wydarzyć w „Heavy Mental”. Druga postać jest pracownikiem socjalnym, którego nawiedziła potrzeba zostania trenerem nieudacznika. Praca w opiece społecznej nie powinna już polegać na wypełnianiu swoich obowiązków; powinna być w stanie wykreować czyjś sukces, kogoś zmienić. To postać, która działa, z jednej strony popychając do ambicji, a z drugiej poprzez manipulację. Wiedziałem, że jedną z tych osób musi być Piotr Głowacki, a drugą Grzegorz Stosz. Z tych osobnych rzeczywistości, które się nie spotykały, trzeba było zbudować działający silnik.

M.B.:  „Heavy Mental” niestandardowo wejdzie do dystrybucji kinowej. Jaki był wasz pomysł?

S.B.: Jesteśmy w trakcie jego realizacji i chciałbym, żeby póki co była to nasza tajemnica handlowa. Z firmą Polfilm, reprezentowaną przez Piotra Domańczyka, w nieszablonowy sposób zabraliśmy się za dystrybucję i promocję filmu. Nasz pomysł dotyczący produkcji był zresztą refleksją na temat tego, jak można efektywnie i oryginalnie wykorzystać środki finansowe. Bo można bardzo dużo pieniędzy zużyć na nic; jest to według mnie wręcz niemoralne. Jeżeli ktoś wydaje publiczne pieniądze, to może sobie pozwolić, by je marnować. Jeśli jednak są to środki prywatne bądź wkłady ludzi, którzy mają duże zaufanie do tego, który nimi zawiaduje, to jego moralnym obowiązkiem jest uruchomić kreatywność, myśleć twórczo, analizować rzeczywistość i mieć oryginalne pomysły: co zrobić dla tego filmu, w tym czasie, w tym kraju. Mamy refleksje co do tego, jak działają pewne narzędzia promocyjno-dystrybucyjne i teraz je sprawdzamy. Po pokazach „Heavy Mentalu” będziemy z dystrybutorem wiedzieli, czy nasze pomysły i diagnozy się sprawdziły. 95% dystrybuowanych w Polsce filmów przechodzi bardzo podobną, schematyczną drogę, a życie schematu jest zawsze nieefektywne. Strategii nie różnicuje się – obojętnie, z jakim tytułem mamy do czynienia.

M.B.: Czemu cenisz Hala Hartleya?

S.B.: Jest wyrazisty pod wieloma względami. Zawsze też myśli o konkretnym projekcie filmowym: jaka to może być skala, co możemy dzięki temu zrobić… A jednak – mimo sytuacji twórcy niezależnego – dba o to, aby zapewnić filmowi atrakcyjność i intensywność, która będzie przyciągała widzów. To nie jest coś, co – będąc tańsze – jest też nudniejsze. Te filmy błyszczą czymś zupełnie innym – inteligencją lub tym, jak została obmyślona ich konwencja. Widz, który chwyta za film Hartleya – jeśli nie będzie przygotowany – poczuje się dziwnie. Jeśli jednak lubi kino, i jest ono dla niego ważną sprawą, to zauważy, że taki film to bardzo konkretna propozycja i coś wyjątkowego. Wiem, że Stanley Kubrick może się wydawać dziwnym porównaniem, ale w obu przypadkach projekt filmowy jest za każdym razem rodzajem wynalazku. Czymś, co w pełni zostaje stworzone. Kilka lat temu na festiwalu w Gdyni, gdy jeszcze większość polskich filmów było trudnych do oglądania, to nie ich jakość artystyczna była przygnębiająca, lecz relacja między energią włożoną w produkcję a energią, którą się czuło na sali kinowej.

M.B.: Na przykład?

S.B.: Gdy się ogląda dziewięćdziesięciominutowy film, sfinansowany z publicznych środków z udziałem profesjonalnych aktorów i sprzętu, to każdy czynny filmowiec jest w stanie określić, jaki był jego budżet. Jeśli widzę film za trzy, cztery miliony, który nie obchodzi widzów w ogóle, to wychodzi na to, że tylko zmarnowało się na niego energię.

M.B.: A tytuły?

S.B.: Trzeba rzucić okiem na filmpolski.pl. Pewne roczniki są w całości do wzięcia jako przykłady. Gdy po raz pierwszy byłem na festiwalu w Gdyni osiem czy dziewięć lat temu, zmroziło mnie to. Jest kilka możliwości: zrobić tani film dla małej grupy fanów, duży film dla dużej grupy, albo – najlepiej – tani film dla wielu.

M.B.: I taki miał być „Heavy Mental”?

S.B.: Takie było założenie. W reakcjach widzów widać, że nie silimy się na nic. Nie udajemy też, że rozstrzygamy najważniejsze kwestie narodowe, ale mówimy o Człowieku. W „Heavy Mentalu” do pewnych rzeczy trzeba się dokopać. Nie biją po oczach. Nie są tak powiedziane, żeby widz nie musiał nic robić, aby treść do niego dotarła. Są ukryte pod lekką formą.

M.B.: Jak publiczność reaguje po pokazach?

S.B.: Rozmawia. I to jest najważniejsze! W czasie rozmów z widownią po pokazach „Heavy Mentalu” nie komplementujemy się, tylko zaczyna się rozmowa, ale od środka – tak, jakby film był jej początkiem, a po seansie była kontynuowana.

M.B.: Czyli rozmawiacie na tematy, które podejmuje film, a nie o nim?

S.B.: Tak, i czuję dzięki temu satysfakcję. Wolę, gdy ktoś dziękuje za film i nie rozwodzi się nad tym, jaki jest, co ma, a z czym się to kojarzy, może z innym filmem. Zamiast tego rozmawiamy o zjawisku, które jest w filmie, o ludzkich sprawach.

M.B.: A jakie filmy odnajdują widzowie w „Heavy Mentalu”?

S.B.: Amerykańskie kino niezależne. Osobiście sądzę jednak, że to jest pojęcie-worek, które niewiele znaczy.

M.B.: Czyli to, co lubią oglądać, na przykład z Festiwalu Sundance?

S.B.: Tak, ale Sundance jest mitem, który już nie istnieje. Obecnie filmy z tego festiwalu to już kino środka. Brakuje też tym tytułom autorskiego zacięcia.

M.B.: To, co dzisiaj tam trafia, jest chyba robione w poetyce udającej to, co niegdyś prezentowano na festiwalu w Sundance. Filmy te mają posmak pseudoniezależności i imitacji. Zgodziłbyś się z takim stwierdzeniem?

S.B.: To rodzaj nieszczerości – mizdrzenie się do widza, ale w specyficzny sposób. Można się mizdrzyć, siląc się na niezależność – chodzić i mówić wszystkim dookoła: „jestem offowy, sundance’owy”. To już jednak zaprzeczenie niezależności i rodzaj uprawiania marketingu. Wydaje mi się, że pierwotna formuła Sundance polegała na tym, że nie posiadało ono marki i nie miało jeszcze czym się „obrandować”. To, co tam wówczas trafiało, miało skrajny charakter. Wszystko, co nie pasowało do mainstreamu, spływało właśnie tam. Z tym się właśnie identyfikuję. Dlatego nie podoba mi się, gdy ktoś mówi mi, że „Heavy Mental” to takie amerykańskie kino niezależne. Ja już nie rozumiem, co obecnie znaczy słowo „sundance’owe”: że bohaterowie mają trzydzieści lat, stoją nad wodą albo jadą samochodem i mają rozwiane włosy? Poza tym, gdybym udawał, że polscy trzydziestolatkowie żyją tak jak amerykańscy, czułbym się wobec nich nie fair. Nie byłbym uczciwy wobec swoich bohaterów, których – mam nadzieję – udało się sfotografować w niebanalny sposób. Ważne jest to, w jakich miastach i mieszkaniach toczy się ich życie. Tak zresztą dobieraliśmy wnętrza, żeby można było w nich rozpoznać Polskę, a nie Polskę pod jakimś sztandarem czy modą (nie biegaliśmy po hipsterskich knajpach). Chciałem opowiedzieć o ludziach, do których się zaliczam, choć obecnie jestem reżyserem i nie mieszkam już w Gnieźnie. O nas, którzy mają wspólne doświadczenia: przeżyli syf lat 90. i porządkujący się świat tu i teraz, gdy jest coraz więcej luzu i można dostrzec urodę kadrów z przestrzeni, w której się żyje.

M.B.: Jak nazwałbyś filmy robione przez „niezależnych” twórców, którzy przechodzą w Sundance przez machinę warsztatów: dla scenarzystów, reżyserów… tam wypracowują swój projekt, a potem festiwal pomaga im go sfinansować? Czy to inna odmiana kina studyjnego, robionego przez wytwórnię Sundance, która udaje, że wytwórnią nie jest?

S.B.: Często jest tak, że instytucja kulturalna stwarza propozycję dla swoich odbiorców. To może być festiwal, który przez to, że jest instytucją, potrafi gromadzić wokół siebie pewnych twórców i zjawiska. To nie musi być kino – teatr też jest taką instytucją. Gdy pojawiają się takie miejsca, to przez symboliczny okres siedmiu lat wydarza się wokół nich wiele rzeczy spontanicznych, świeżych i jeszcze nie uregulowanych. Potem zamienia się to w rodzaj przedsiębiorstwa, które traci swoją różnorodność. Formalizuje się i staje kuźnią określonego stylu, która ostatecznie jest zaprzeczeniem wszystkiego, co było z nią związane na samym początku. W Polsce były teatry, które kiedyś wydawały się ciekawe i gorące, ale dziś wiesz, czego się po nich spodziewać. Tak jest w przypadku Sundance. Nie widzę już w nim sensu innego niż finansowy i o to chodzi też organizatorom, którzy mają żyłkę do interesów. Kino przecież jest biznesem! Pytanie tylko, jakie ma się z niego zyski – czy w tym przypadku będą też artystyczne?

M.B.: Masz pomysł na nowy film?

S.B.: Już spisałem go na dwudziestu stronach treatmentu. To znów będzie opowieść o zderzeniu dwóch światów: duchowości i materii. Chciałbym zmierzyć się z tematem wiary, ale nie chodzi o jedną wiarę, która będzie skierowana w stronę absolutu, abstrakcyjnego bóstwa, ale o to, jak wiele jej odmian na co dzień występuje. Przecinają one na wskroś życie w bardzo pragmatycznych miejscach: to wiara w siebie, wiara w związek, wiara w to, że coś się uda, wiara w małżeństwo… Wiara w boga wydaje się nam abstrakcyjna, a w pewne wartości już nie. Gdy występujemy z pozycji pewnych przekonań, jest to dla nas konkretne i racjonalne. A przecież wiara w boga i wartości to cały czas wiara w „niewidzialne”. Myślę, że wszyscy jesteśmy wyznawcami non stop!