Wydanie bieżące

15 kwietnia 8 (272) / 2015

Maja Baczyńska, Wojciech Blecharz,

MUZYKA NIE JEST ZBIOREM EFEKTÓW

A A A
Maja Baczyńska: Opowiedz o Twoim utworze „(one)[year](later)”, który mogliśmy w tym roku usłyszeć na „Warszawskiej Jesieni”.

Wojciech Blecharz: Jest to podsumowanie mojej trzyletniej rezydentury przy orkiestrze Zakazanego Miasta w Pekinie, pobytu współfinansowanego przez Instytut Adama Mickiewicza. Po raz pierwszy pojechałem do nich w 2011 roku, na dwa tygodnie, aby poznać ich instrumentarium. Staram się pracować bardzo blisko instrumentów. Muszę eksperymentować z nimi, „wynajduję w nich dźwięki”, nawet jeśli na danym instrumencie nie potrafię grać. Spotykałem się więc z muzykami, codziennie ktoś mi pokazywał jakiś instrument i sposoby gry, potem próbowałem grać na nim sam – improwizowałem, nagrywałem, zbierałem materiał. Wiedziałem, że gdy zacznę komponować utwór, nie będę mieć już dostępu do tego wszystkiego, a to w moim przypadku dość problematyczne.

M.B:. Skąd czerpałeś inspiracje?

W.B.: Ten utwór w dużej mierze powstał z inspiracji sztuką Aj Weiweia, chińskiego artysty, którego filozofię pracy (zwłaszcza łączenie materiałów i nadawanie nowych kontekstów) bardzo sobie cenię. Jest to postać zaangażowana politycznie, bo bardzo otwarcie krytykuje chiński rząd i system, w związku z czym boryka się z problemami. Ostatnio był członkiem Komitetu Olimpijskiego i w połowie przygotowań do igrzysk ogłosił protest i wystąpił z tego komitetu, za co trafił później do więzienia. Skrytykował Chiny za nieprzestrzeganie praw człowieka, stworzył też głośne prace na temat tego straszliwego trzęsienia ziemi w Syczuanie. Wówczas m.in. jedna ze szkół wraz z dziećmi została zmieciona z powierzchni ziemi. Okazało się, że ta szkoła mieściła się w czymś w rodzaju budy zbitej z dykty. Aj Weiwei doszedł do tego, że jacyś lokalni urzędnicy wzięli łapówki i zmalwersowali pieniądze przeznaczone na budowę szkoły. Efekt tego wszystkiego był taki, że trafił do więzienia, a jego rodzina i przyjaciele byli kontrolowani przez rząd. To właśnie w jego tekstach odnalazłem myśl, która mnie poruszyła i którą wykorzystałem w swoim utworze: „jeśli nie wiesz jak coś utraciłeś, jak możesz to ochronić?”. Zacząłem wybierać z jego tekstów różne fragmenty i tak ułożył się rodzaj libretta. Te teksty zdeterminowały formę utworu, ilość sekcji, ilość solowych instrumentów, a nawet ilość taktów. Wolę kiedy moja muzyka oparta jest na pewnej ścisłej konstrukcji, niż podąża wyłącznie za głosem intuicji.

M.B.: Jednak zwróciłeś uwagę, że inspirowałeś się też jego sztuką.

W.B.: Tak. Dla zrozumienia mojego utworu kluczowa jest jedna z prac Ai Weiweia, gdzie rozbija starożytną wazę (pochodzącą zdaje się z dynastii Hun), co oczywiście wzbudziło w swoim czasie spore kontrowersje. Tymczasem on ten zabieg powtarzał, a trzeba wiedzieć, że są to wazy bezcenne. Z jednej strony pokrywał kolorową farbą wazę wartą milion dolarów, odbierając jej historyczną wartość, a z drugiej nadał jej nowe znaczenie. Bo teraz waza jest warta jeszcze więcej. Tym samym odnosi się oczywiście do rewolucji kulturalnej w Chinach i pokazuje w ten sposób okrutność wszystkiego, co się wtedy wydarzyło. W końcu wówczas cała chińska tradycja, wszystko, co wiązało się z przeszłością kulturalną, zostało wymazane. On to odtwarza w swoim geście rozbicia wazy. I właśnie gest samego w sobie rozbicia, moment pękania, rozpadania na kawałeczki był dla mnie ciekawy. Gdy ceramika rozbija się na kawałki. Ta fiksacja jest w moim utworze obecna na wielu płaszczyznach. Gest rozbicia stał się inspiracją dla technik wydobywania dźwięku. Zresztą moje utwory na szczęście coraz częściej powstają z inspiracji sztukami wizualnymi i teatrem, a coraz mniej muzyką samą w sobie.

M.B.: A jak wyglądały Twoje rozmowy z wykonawcami i z dyrygentem?

W.B.: Dla nich strasznie ważna jest kultura i tradycja. Muzyka tradycyjna jest nauczana w szkołach, jest też wykładana na akademiach, w których znajdują się jakieś niewyobrażalne ilości studentów. Chińską muzykę tradycyjną można nawet usłyszeć w mediach – jako rozrywkę. To fenomen. Ta muzyka jest na tym samym poziomi,e co nasza muzyka popowa. Ludzie słuchają jej na co dzień.

M.B:. Czy to raj dla twórcy?

W.B.: Budowanie utworu jest współpracą i poszukiwaniem wspólnego języka. Kto lepiej mi go pokaże niż muzyk, z którym współpracuję? Oczywiście nie chodzi mi o to, co często robią młodzi kompozytorzy – umawiają się z muzykami, by ci pokazali im „efekty”. To najczęściej kończy się niepowodzeniem, bo nie ma nic gorszego od sytuacji, w której muzyka jest „zbiorem efektów”. Jeden z moich profesorów mówił, że zależność pomiędzy kompozytorem a wykonawcą polega na tym, że kompozytor oferuje wykonawcy swój muzyczny język, a ten pokazuje mi co mogę z nim zrobić. To działa w dwie strony.

M.B.: Dlaczego to jest takie ważne?

W.B.: Wielkim błędem jest myślenie, że muzyk, który całe życie gra tylko Mozarta, będzie równie dobrze wykonywał muzykę współczesną. Nie będzie, bo to jest inne podejście do dźwięku. Po studiach w Polsce byłem dość zniechęcony do pracy z muzykami. Na Zachodzie wygląda to dużo lepiej, bo wielu muzyków specjalizuje się w graniu muzyki współczesnej. Moja przyjaciółka śpiewaczka z San Diego mówi: „Wojtek, ja śpiewam muzykę nową. Nie Stockhausena czy Berio. Nową. Ja robię premiery”. U nas często za muzykę „nową” uchodzi nawet… Szymanowski! Całe szczęście to się zmienia, obecnie w Polsce mamy wielu wspaniałych muzyków grających muzykę nową i mam wielkie szczęście z nimi współpracować.

M.B.: A więc punktem zwrotnym w Twojej karierze było ukończenie Akademii Muzycznej w Polsce?

W.B.: Tak. Pół roku po ukończeniu studiów komponowałem jak szalony. Siedziałem w domu i pisałem. Chyba po to, by zrozumieć swój język i zacząć komponować bez interwencji „z zewnątrz”. Wcześniej pracowałem pod okiem bardzo skrupulatnego profesora – głównie nad zapisem. Brakowało mi pracy od strony koncepcyjnej, duchowej. Musiałem sobie odpowiedzieć na pytanie, po co jest ta muzyka, o czym piszę. Oczywiście odpowiedź przyszła nie od razu.

M.B.: Masz coś do zarzucenia naszemu systemowi edukacji?

W.B.: Gdy patrzę z perspektywy, porównując to, jak ludzie na świecie pracują nad kompozycją, to mam wrażenie, że jest dość przestarzały, zanurzony wręcz w końcówce XIX wieku. Komponuje się w imię doskonalenia warsztatu kompozytorskiego, pisze się bardzo dużo muzyki, która nie jest wykonywana. Przychodzi się na egzaminy z partyturami, których nikt nie słyszy. To nie ma nic wspólnego z późniejszym życiowym doświadczeniem.

M.B.: Czy na świecie piszą mniej?

W.B.: Tak, ale pracuje się z żywym wykonawcą. I to jest droga do zdobycia życiowego doświadczenia. Trzeba naprawdę zrozumieć, po co się komponuje.

M.B.: By nie napisać dajmy na to stu symfonii i żadnej nie usłyszeć…

W.B.: Właśnie. Ale oczywiście to wszystko zależy od kontekstu i tego, jaką muzykę komponujemy i w jakim stylu. Dla niektórych polski system może się sprawdzić, ale myślę, że jednak powinien bardziej zwracać się w stronę przyszłości.

M.B.: Wspomniałeś, że muzyka nie powinna być zbiorem efektów, z czym zresztą trudno się nie zgodzić. Ale z drugiej strony przecież poszukujesz nowych efektów brzmieniowych.

W.B.: Dla mnie jest to budowanie języka, instrumentu. Bardzo bliska mi jest tradycja post-lachenmannowska, nowa filozofia pracy z dźwiękiem. Lachenmann mówi właśnie o metaforycznym i dosłownym budowaniu dźwięku swojego instrumentu i tu znów odwołam się do okresu studiów w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Umiem komponować na wszystkie instrumenty, wiem, co mogę zrobić – tj. jaka jest skala, jaki dwudźwięk można zagrać, itd. Ale pozostaje pytanie, czy te dźwięki mnie wyrażają, czy to jest moja tożsamość dźwiękowa? Odpowiedź brzmi: nie. W pewnym momencie mojego doktoratu zdałem sobie sprawę, że w „tych dźwiękach” nie mam nic do powiedzenia. Czułem się, jakbym próbował wynaleźć na nowo koło, jakbym przekładał te same klocki do wciąż innych konfiguracji. Materiał dwunastodźwiękowy nie ma nic do zaoferowania, to mnie nie interesuje.

M.B.: Dlatego szukasz nowych rozwiązań?

W.B.: Tak. Tak jak Lachenmann. On siedział z instrumentem i szukał odpowiednich brzmień. Ja wiem, jakie brzmienia lubię i dlaczego, i jakich brzmień szukam. Czasem znajdujesz coś w instrumencie przez przypadek, a czasem poprzez długofalowy proces poznawania i eksploracji tego instrumentu. Zajmuje mi to zawsze bardzo dużo czasu. I szukam, dopóki nie jestem pewien, czy to jest tożsame ze mną, z tym, co chcę powiedzieć i czy ma to sens w strukturze utworu.

M.B.: Niemniej napisałeś kiedyś utwór, w którym wykorzystałeś brzmienie… szklanych kulek.

W.B.: W „Means of protection” na głos, preparowany akordeon i wiolonczelę, ale nie o brzmienie samych kulek tu chodzi. Partia wiolonczeli jest bardzo skomplikowana, bo wiolonczelistka na zmianę smyczkuje wiolonczelę raz lewą, raz prawą ręką, do tego ma kilka różnego rodzaju „smyczków” ułożonych na dwóch stolikach po obu stronach wykonawcy. Dodatkowo wykonuje jeszcze inne czynności w trakcie gry: tłucze lusterka, rozpuszcza tabletki i również strąca kieliszek wypełniony szklanymi kulkami. Wiolonczelistka musi bardzo uważać, żeby zachować odpowiedni porządek przedmiotów na stolikach, jeżeli odłoży któryś ze smyczków w złe miejsce, to potem może mieć kłopoty ze skończeniem utworu. Inspiracją do takiego użycia wiolonczeli jest osobowość anankastyczna, czyli taka, która, żeby zachować poczucie bezpieczeństwa, musi wszystko wokół siebie obsesyjnie porządkować. Ten utwór jest inspirowany pracami Annette Messager, jednej z moich ulubionych artystek, a konkretnie jej „Środkami ostrożności”, w których kolekcjonuje „rzeczy, które miały ją chronić przed niebezpieczeństwem”. Anankastyczność występuje również u osób, które doświadczyły traumy, „Means of protection” to wstęp do mojej opery, która w całości poświęcona jest temu zagadnieniu. Trauma jest doświadczeniem tak ekstremalnym, że wykracza poza granice zrozumienia i dlatego wraca do pamięci w postaci kawałków, wycinków czy flashbacków. Trauma ma strukturę pokawałkowaną i te rozsypujące się po całej scenie szklane kulki w pewnym sensie oddają ducha tego „pokawałkowania”.

M.B.: Czy jest coś, co Ciebie w muzyce i w jej odbiorze drażni?

W.B.: Nie lubię pewnych sytuacji koncertowych, gdy przychodzimy na dwie godziny na koncert do idealnej akustycznie przestrzeni i jesteśmy zredukowani do statycznej pary dwóch uszu, które są karmione dźwiękiem bez naszej kontroli. To dla mnie mało naturalna sytuacja. Dźwięk jest bardzo plastyczny. W różny sposób odbieramy różne dźwięki i coraz bardziej mnie fascynuje perspektywa, fizyczny dystans między źródłem dźwięku a twoim uchem. Nie rozumiem obsesji na punkcie idealnej akustyki. Dźwięk to złożone zjawisko i jego niedoskonałości – to, jak do nas dociera – też są piękne. A my się od tego piękna izolujemy.

M.B.: A więc warto zmieniać położenie źródeł dźwięku, czy też może to słuchacz powinien być mobilny?

W.B.: Dokładnie tak. W mojej operze „Transcryptum”, którą napisałem dla Opery Narodowej w Warszawie, publiczność porusza się po niedostępnych na co dzień przestrzeniach Teatru Wielkiego, gdzie może zobaczyć i usłyszeć poszczególne „akty” opery. Pracowałem z architekturą samą w sobie, gdzie dźwięk był filtrowany przez ściany. Kluczowym momentem „Transcrytpum” był duet na dwa akordeony – najbardziej ekspansywny fragment muzyczny, który niósł się po korytarzach opery. Podzielona na pięć grup publiczność poruszała się wytyczonymi szlakami. W różnych miejscach dociera do nich dźwięk z różnej odległości, nie „widzą” go, ale są wciąż coraz bliżej niego i ulegają złudzeniu, że ten dźwięk zaczyna ich prześladować. Opera „Transcryptum” opowiada o psychologicznej traumie, o jej strukturze. Chodzi o to, że traumatyczne doświadczenie wraca do świadomości „w kawałkach”, bo w momencie dziania się jest tak ekstremalne, że przekracza granice naszego rozumienia, metaforycznie „wychodzi” poza nie i powraca później do pamięci w formie takich jakby „wycinków”, flashback’ów, urywków wspomnień, koszmarów, halucynacji, itd. Te wycinki i ich metafory są „zainstalowane” w budynku Opery Narodowej.

M.B.: Czyli wykorzystałeś na potrzeby opery cały budynek. Ale zastanawiam się, jakie odbierasz emocje po premierze? Z czyimi opiniami liczysz się najbardziej? Słuchaczy, krytyków, a może muzyków?

W.B.: Wszystkie są ważne. Może najmniej istotne są dla mnie oceny krytyków. Choć mam szczęście, że pracuję z dobrymi krytykami. Nie interesują mnie recenzje kogoś, kto słyszał dany utwór tylko raz i nie wnikał głębiej w jego właściwą istotę. Nie mając znajomości pracy danego kompozytora, jest to bez sensu. Ważne jest to, że my, kompozytorzy, dojrzewamy wraz z krytykami, wciąż od siebie nawzajem wiele się uczymy. Choć powoli zaczynam też obcować z fanami mojej muzyki i to jest bardzo miłe. W dzisiejszych czasach takie relacje powstają bardzo naturalnie. Serdeczne maile od nieraz przypadkowych ludzi. To w mojej pracy największa satysfakcja.

M.B.: Czy w swojej pracy poszukujesz raczej wyciszenia, czy kontaktu ze światem zewnętrznym? Czy inspiruje Cię otoczenie?

W.B.: Większość czasu spędzam w domu w San Diego, komponując dniami i nocami. Czasem nie widzisz nikogo przez pięć dni. Jesteś tylko ty i muzyka. Aczkolwiek ostatnio często przyjeżdżam do Europy. Bardzo lubię Warszawę, bo bardzo się zmieniła i jest zaskakującym miejscem. Natomiast tyle się tutaj dzieje, że musiałbym nauczyć się właśnie tu „wyciszać”. Za to San Diego jest miejscem, gdzie zawsze świeci słońce. Mieszkam w domu otoczonym zielenią, a to dobrze na mnie wpływa. Z dala od imprez i życia miejskiego.
Fot. Jacek Poremba.