Nareszcie?

Książka Lidii Gąsowskiej „Fan fiction. Nowe formy opowieści” ucieszyła mnie z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, zdarzało mi się opowiadać o zjawisku twórczości fanowskiej i gdy chciałam kogoś odesłać do porządnego źródła, brakowało polskich publikacji na ten temat. „Refleksja poświęcona internetowej fikcji jest prawie nieobecna w akademickim dyskursie” (s. 13) – trafnie zauważa autorka, a zamieszona przez nią bibliografia potwierdza tę obserwację, podpowiadając zaledwie kilka rodzimych artykułów, z których część napisała właśnie Gąsowska. Po drugie, podeszłam do tej publikacji z perspektywy osoby, która w pewnym momencie życia przeczytała sporo fanfików, nie do końca rozumiejąc, z czym właściwie ma do czynienia. Liczyłam więc na książkę, która pozwoli mi ten fenomen oswoić, przedstawi motywacje działające po obu stronach komunikacyjnego układu, objaśni zniewalającą moc tego typu opowiadań.

Moje oczekiwania okazały się wygórowane. Książka ma mocne punkty, ale wywołuje też zastrzeżenia i powiela niedostatki sporej części naukowych książek o zjawiskach cyberkultury. Czytając „Fan fiction”, miałam ochotę po prostu „przekleić” wiele zarzutów, które ponad rok temu wskazywałam w recenzji „Literatury doby Internetu” (http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=197&artykul=4254), a które podobnie postrzega Kinga Kasperek w omówieniu wydanego niedawno „Kodu YouTube” (http://artpapier.com/index.php?page=artykul&wydanie=222&artykul=4888v).

Teoretyczne popisy

Jakkolwiek nie ma nic złego w pisaniu doktoratów (a przynajmniej pragnę w to wierzyć), trzeba mieć na uwadze konsekwencje wydawania ich bez większych zmian jako książek przeznaczonych dla grona niekoniecznie akademickiego. I nie chodzi nawet o poziom trudności, ale o charakterystyczne dla wielu dysertacji proporcje między „narzędziami” a materiałem. Gąsowska stara się możliwie szeroko wskazać konteksty fanowskich prac i przywołać możliwie wiele teorii, które mogłyby oświetlić temat. Zjawiska stosunkowo niezbadane w polskim dyskursie akademickim na pewno kuszą, by próbować „otworzyć” je najróżniejszymi metodami, jednak w efekcie czytelnik dostaje w pierwszych dwóch rozdziałach („Cyberkultura – tło współczesnej fanfikcji” i „Fikcja fanowska w sieci – propozycje »nowego odbioru«”) prawie sto stron katalogu teorii i socjologii literatury.

Mnogość kontekstów, przedstawionych głównie w formie referowania stanu badań, sprawia, że trudno wyłowić te, które naprawdę przekonująco działają w zderzeniu z fan fiction. Lepiej byłoby wybrać kilka koncepcji i omówić je dokładniej. Autorka najwyraźniej zdaje sobie sprawę z mankamentów poddania się ambicji, żeby pisać równocześnie o wszystkim, co przywołuje fanowska twórczość, ale trudno przyklasnąć zbyt chyba łatwemu samorozgrzeszeniu: „To w zupełności oddaje problemy, jakie towarzyszyły pisaniu tej części pracy. Metodologia jest szarpana, wątki napierają na siebie, sprzeczne opinie gromadzą się na przestrzeni pojedynczych akapitów. Zamiast jednak wyrąbywać drogę przez ten »las rzeczy«, zdecydowałam się kluczyć i zawracać. Jak stwierdził klasyk z innej ligi: »Tak się gra, jak przeciwnik pozwala«” (s. 52). Na dodatek Gąsowska w tej pogoni za wątkami już we wstępie gubi część nazwiska jednej z badaczek, przepisując personalia z uciętego forumowego tematu zamiast z zamieszczonego tam artykułu: powinna być „Justyna Tabaszewska”, a nie „Justyna Tabasz” [s. 9, 317]).

Magia konkretu

Wprawdzie w dwóch pierwszych rozdziałach pojawiają się już ciekawe spostrzeżenia dotyczące fanowskiej fikcji (na przykład o przenikaniu się motywów konformistycznych i subwersywnych), ale trzeba je wyławiać spośród licznych koncepcji w niewielkim czasem stopniu zahaczających o zasadniczy temat. Jeśli ktoś sięgnie po „Fan fiction”, żeby poczytać o konkretach związanych z tą zagadkową formą twórczości, to prawdopodobnie wciągnie się w lekturę dopiero w zawierającym trafne definicje rozdziale trzecim („Fikcja fanowska dziś – rekonesans”), a jeszcze bardziej w rozdziale ostatnim, czwartym („Praktykowanie opowiadań fan fiction”). Gąsowska pisze tym lepiej, im ściślej trzyma się kategorii rodem ze świata fandomów (społeczności fanowskich). Świetne są podrozdziały o Mary Sue (bohaterce idealnej aż do przesady) i o slash fiction (fikcji poświęconej homoseksualnym związkom postaci z „kanonu”, czyli z tekstów kultury będących przedmiotem fanowskiego zainteresowania).

Gąsowska zastrzega: „(…) w obszarze fanfikcji źródłem literackości oraz narracyjności z nią związanej pozostaje zbiorowa wyobraźnia, rytuały, podzielane narracje mityczne, anegdoty, potrzeba indywidualnej interpretacji zdarzeń i zaprezentowania subiektywnych doznań. I nie do literaturoznawców będzie należało ostatnie słowo w sposobie rozumienia fanfików” (s. 101) oraz: „Dalecy jesteśmy od forsowania tezy, że fanfiki to literatura – to raczej zjawisko literackie” (s. 241). A jednak bardzo ciekawie funkcjonują tu klasyczne kategorie literaturoznawcze. Wyznaczniki parodii czy intertekstualności dobrze sprawdzają się w analizach fan fiction. Ciekawe są także próby interpretowania fanowskiej fikcji poprzez koncepcje grafomanii oraz szukanie korzeni fanfików w apokryfach. W kilku fragmentach autorka proponuje postrzeganie zjawisk niefanfikowych poprzez kategorie fanfikowe – na przykład w jednym z przypisów pojawia się obserwacja: „Mechanizm marysuizmu można odnaleźć chociażby w cyklu przygód »Pana Samochodzika« Zbigniewa Nienackiego. Marysuistyczne, krzepiące serca schematy funkcjonują na łamach czasopism typu »Bravo Girl« czy »Cosmopolitan« (dla młodych kobiet), ale także w »prawdziwych historiach kobiet« przytaczanych na stronach »Życia na Gorąco«, »Naj« czy »Tiny«” (s. 240).

Fanfik? – a fe!

O ile rozważania skoncentrowane wokół literaturoznawczych i fandomowych kategorii często dobrze się w książce udają, to problem pojawia się przy przywoływaniu konkretnych opowiadań. Badaczka we wstępie deklaruje, że twórczość fanów może być całkiem nieźle „zrobiona”: „Fan fiction nie można mierzyć kategoriami nowatorstwa czy awangardowości, ale nie są to też do końca opowieści powtarzalne, derywowane czy wyłącznie epigońskie, jak przyjęło się je określać w anglojęzycznych pracach z zakresu fan studies. Fanfiki zmuszają niejednokrotnie do czytelniczego wysiłku: rozpoznania zmiany w kanonie, przyjęcia nowego punktu widzenia (fokalizacji), zmiany w modelu komunikacyjnym, gdy tekst jest świadomie zaburzony” (s. 8-9). Potem jednak autorka robi wiele, by swojej deklaracji zaprzeczyć. Mimo że przekonuje: „Zamieszczone fragmenty fan fiction, nie tylko w tym miejscu, ale w całej pracy, zostały wybrane spośród różnorodnych stron poświęconych prozie fanowskiej i fan labor” (s. 105), to w praktyce skupia się przede wszystkim na przykładach twórczości nawiązującej do powieści o Harrym Potterze, „Zmierzchu” czy… kreskówce „My Little Pony”. Gąsowska zdaje się nie dostrzegać, że opieranie się na mało oryginalnych produktach, po które sięgają głównie nastoletni odbiorcy, musi owocować mało oryginalnymi fanfikami pisanymi głównie przez nastoletnich odbiorców. Na dodatek analizie podlegają tu głównie przykłady rodzime. W Polsce fan fiction dopiero raczkuje, jeśli porównać sytuację choćby z popularnością fikcji fanowskiej w USA, a generalizacje wyprowadzane z polskich przykładów są krzywdzące dla zjawiska jako całości. Nie do każdej opowieści stworzonej w ramach takich twórczych praktyk można łatwo dopasować dramatyczne oceny w rodzaju: „Obcując z fikcją fanowską, śledząc nieporadne twory pisarskie początkujących autorów i mizerne dokonania bardziej zaawansowanych i zawziętych w pisaniu, można dojść do przekonania, że to, z czym mamy do czynienia, zaledwie ociera się o literaturę. Właściwie jedynym wyznacznikiem literackości staje się fikcjonalność i mniej lub bardziej niezdarna próba nadania porządku myślom. Reszta to garść wyświechtanych metafor: językowy tombak, klisze słowne opisujące banalne i przewidywalne ciągi sytuacji” (s. 210).

Autorka asekuruje się: „Trudno polemizować z tezą, iż znaczna część fanowskich zmyśleń to literackie »odpady«, ale jeśli tylko czytelnik czy pragmatycznie nastawiony autor są gotowi poświęcić nieco czasu na szukanie, mogą znaleźć zaskakujące przykłady. Trzeba pamiętać zresztą, że spojrzenie przez to, co ogólne (»wszystkie fanfiki to grafomania«) i stadne (»jak można się wzruszać pisaniną jakiejś gimnazjalistki albo widokiem różowego jednorożca wierzgającego w świetle księżyca«) sprowadzi każde zjawisko do banału” (s. 233). Ale jak czytelnik ma w to uwierzyć, skoro badaczka sama pokazuje głównie „pisaninę jakiejś gimnazjalistki” – a kiedy już przytacza porządnie napisany fragment fanfika inspirowanego „Ogniem i mieczem”, to skupia się raczej na jego recepcji. Gąsowska pisze wprawdzie o profiku („utwór napisany przez zawodowego pisarza, osadzony w uniwersum stworzonym przez innego autora” [s. 299]) i wspomina dwa razy o Ewie Białołęckiej (uznanej pisarce fantasy, która pisze też fikcję fanowską), a jednak często zdaje się zapominać, że fanfiki tworzą czasem ludzie, którzy mogą mieć coś ciekawego do przekazania i potrafią zrobić to poprawnie gramatycznie. Pobłażliwie uwagi typu: „Co jednak o życiu mogą wiedzieć nastoletni twórcy fanfików?” (s. 251) podkopują nieco wiarygodność książki. Badaczka chętniej deklaruje zróżnicowanie fanowskiej fikcji niż skutecznie udowadnia je na przykładach konkretnych prac.

Ryzykowne (chociaż ciekawe w lekturze) wydaje się też skupianie uwagi na zjawiskach ekstremalnych: slash fiction, Real Person Fiction (bohaterami szalonych fantazji są tu celebryci) i Mpreg (to opowieści o męskiej ciąży). Gąsowska miłosiernie jedynie w końcowym słowniczku wspomina o modnych fanfikach incest (opowieściach o związkach kazirodczych). Tak, świat fan fiction zawiera sporo szaleństwa – ale się do niego nie ogranicza. Tymczasem nieobeznany z fandomem czytelnik z tak skonstruowanej książki wyciągnie prawdopodobnie wniosek, że fikcja fanowska to po prostu bełkot zdeprawowanych gimnazjalistów – na dodatek z błędami ortograficznymi. Ludzie, którzy wiedzą o istnieniu dobrych i niekoniecznie rozerotyzowanych fanfików, inspirowanych często ambitnymi książkami, filmami, serialami, niewątpliwie będą przy lekturze przykładów w „Fan Fiction” sfrustrowani. Natomiast ci, którzy wcześniej nie znali tej formy twórczości, nie uwierzą, że warto się nią w ogóle zajmować. A stereotypów jest w książce więcej. Pisząc tę recenzję, mam widok na półkę z cyklem wiedźmińskim. Może w imię płciowej odpowiedniości należałoby się tych tomów pozbyć i wymienić je na sagę Stephenie Meyer? Wszak Gąsowska zauważa w jednym z przypisów: „Co innego interesuje młode dziewczęta (saga »Zmierzch«), a co innego chłopców (»Wiedźmin«, »Gwiezdne wojny«)” (s. 220). I choć nie gram w gry, to jestem w stanie przewidzieć gwałtowną reakcję ekspertów na lekceważące ten typ rozrywki stwierdzenie: „Historie o mitycznych herosach w popkulturze są obiektem coraz »niższych« kontynuacji, aż do poziomu gry komputerowej, w którą, dzięki instrukcji obsługi, może zagrać każdy” (s. 92). Zagrać – zapewne. Ale czy wygrać? Może autorce chodziło nie o instrukcję, lecz o kody?

Fandom (nie)oswojony

Gąsowska deklaruje: „Trzeba pozbyć się złudzeń, że sieć ma specjalne walory krytyczne czy filtrujące” (s. 9). I ma rację, ale jedynie na poziomie selekcji materiału „na wejściu” – faktycznie każdy może publikować na blogu swoją „twórczość”. Równocześnie badaczka sama przecież wielokrotnie przywołuje mechanizmy obronne wytwarzane przez fandom: „Jeżeli »literówki« albo naruszane zasady ortografii nie są żartem, teksty, które zwracają uwagę swoim niedopracowaniem, zostają skrytykowane” (s. 69), „Autor zyskuje szacunek na forach poświęconych fanfikcji, jeśli jego praca wpisuje się doskonale w poetykę oryginału, wykorzystuje na przykład poboczne postaci albo tworzy parodię, jest szczególnie zjadliwa i sens oryginału podważa – albo jeśli po prostu »literacko« napisana” (zapis oryginalny, s. 142), „Aby tekst został zamieszczony na odpowiedniej stronie gromadzącej fan fiction, musi spełniać różne wymogi (…)” (s. 230). Gąsowska wspomina też o beta-readerach (to osoby pomagające twórcom w korekcie przed publikacją pracy) i o analizatorniach (internetowych stronach, na których prześmiewczo analizuje się słabą twórczość). Zauważa również: „»Trzeba czytać« – tymi słowami można podsumować większość porad, które wprowadzają początkujących fanfikowców do świata cyfrowych fanowskich opowieści. Czytać niekoniecznie klasyków, ale coś więcej niż recenzje na Filmwebie i streszczenia seriali” (s. 237). Tej krytycznej, regulacyjnej, wręcz pedagogicznej roli fandomu Gąsowska nie poświęca pogłębionej analizy, która pozwoliłaby spojrzeć na fan fiction mniej jednoznacznie.

Autorka w ogóle stosunkowo niewiele mówi o specyfice fandomu, chociaż tak sprofilowane rozważania mogłyby wnieść do zrozumienia fikcji fanowskiej więcej niż zaproponowane szerokie konteksty cyberkulturowe. Po lekturze książki zostaje niedosyt w kwestii tego, czym fanfiki wyróżniają się na tle współczesnej popkultury. Wydaje się, że (oprócz rozbudowania wspomnianych kategorii literaturoznawczych) właśnie badania nad socjologią fandomu pozwoliłyby na doprecyzowanie specyfiki „nowych form opowieści”. Szkoda, że Gąsowska nie rozwinęła w obszerny rozdział kwestii motywacji twórców i odbiorców oraz przyczyn wpisanej w fan fiction konwencjonalności. Interesujące uwagi w rodzaju: „Jest to żal za straconą opowieścią, za skończonym wątkiem, za postacią, jaką mamy szczerą ochotę wskrzesić” (s. 110) czy: „Powtórzenie nie wytwarza różnicy, ale rodzi spokój” (s. 137) sprawiają, że odbiorca chciałby dowiedzieć się więcej na ten temat.

Chciałabym, a boję się

Chwilami działanie Gąsowskiej przypomina sabotaż: niby chce ona dowartościować fikcję fanowską, a momentami opowiada o niej niczym o jakiejś straszliwej pladze. Naukowe zajmowanie się zjawiskami tego typu wciąż wymaga – przynajmniej w Polsce – dużej odwagi i determinacji. Mam wrażenie, że odwagi i determinacji nie zabrakło przy wyborze tematu, ale potem autorce wielokrotnie zadrżała ręka. I może stąd to miotanie się między złożonością fanowskiej fikcji a powielaniem stereotypów. Między przekonaniem, że warto badać popkulturę, a usilnym udowadnianiem, że ma się „klasyczne” zaplecze teoretyczne i jest się „poważnym” naukowcem. Między wprowadzaniem fanfików na salony a nieustannym przepraszaniem, że przyprowadzeni goście są nieodpowiednio ubrani. Gąsowska pisze najlepiej wtedy, kiedy nie wątpi, że zajęła się czymś ciekawym, skomplikowanym i wartym zniuansowania ocen. Szkoda, że tak często daje się opanować wątpliwościom i osłania się tarczą z referowanych koncepcji lub stereotypowych przykładów.

Książka Gąsowskiej dostarcza sporo informacji o „nowych formach opowieści”, ale trzeba czytać tę publikację ze świadomością, że świat fan fiction jest o wiele bardziej zróżnicowany tematycznie i jakościowo, niż wynikałoby to z fanowskich prac cytowanych przez badaczkę. Podoba mi się natomiast zdystansowane podejście autorki: „Z drugiej strony, opisywana kultura popularna nie potrzebuje dyskursu uprawomocniającego istnienie. Po prostu jest (…)” (s. 144). Tak, fan fiction i bez tego typu publikacji ma się dobrze (lub źle, jeśli uwierzyć przywoływanym w książce przykładom). Nie dziwi jednak, że osoby zainteresowane oswojeniem fanowskiej fikcji tęsknią za dobrymi polskojęzycznymi pracami na ten temat. Pracami wnikliwymi, unikającymi nadmiernych uproszczeń, skoncentrowanymi na specyfice zjawiska. Gąsowska zauważa: „A jednak rozważania wokół zwielokrotnionych na różne sposoby tekstów mają sens – pod warunkiem, że dostrzeżemy nowe problemy, zaś część wcześniejszych pytań straci na aktualności” (s. 198-199). Tym razem tak ambitnie zarysowany cel udało się zrealizować tylko połowicznie – inspirujące fragmenty przeplatają się ze stereotypami, a kreatywne użycia kilku narzędzi z niepotrzebnym popisywaniem się znajomością masy innych. Ale od czegoś trzeba zacząć. Wydana przez Korporację Ha!art książka na pewno stanie się punktem odniesienia – czasem pozytywnym, czasem negatywnym – dla kolejnych śmiałków, którzy odważą się w naukowych celach zapuścić w fanfikową dżunglę.

Lidia Gąsowska: „Fan fiction. Nowe formy opowieści”. Korporacja Ha!art. Kraków 2015 [seria: Cyfrowa Humanistyka].