ISSN 2658-1086
OSMALENIE (FENIKS)
A
A
A
Najnowszemu filmowi Christian Petzolda można wiele zarzucić: że przedstawia Zagładę w kategoriach figuratywnych; że scenariusz obfituje w błędy logiczne; że jest opowieścią chrystianizującą Shoah; że trudno o bardziej pretensjonalny tytuł; wreszcie, że na przekór niezrównanym w tym względzie obrazom dokumentalnym – od „Shoah” Calude’a Lanzmanna po „Miejsce urodzenia” Pawła Łozińskiego – pozostaje fikcją. Mając świeżo w pamięci zeszłoroczną krytykę „Idy”, możemy być pewni, że zarzuty te wkrótce padną pod adresem „Feniksa”, chociaż mam wrażenie, że dowiodą one głównie płaskości jego odbioru. Owszem, „Feniks” jest (często i gęsto niespójną) fikcją, jednak forma ta całkiem udanie służy filmowi, który za cel obrał sobie przenicowanie mitu powojnia – fikcji fundamentalnej dla kształtowania się zachodnioniemieckiej tożsamości. „Feniks” to kolejna w dorobku Petzolda po obsypanej nagrodami „Barbarze” intymna opowieść podszyta historyczną rewizją, ukrytą w okruchach zdawkowych rozmów i milczących gestów.
Podobnie jak dzieło Pawła Pawlikowskiego, „Feniks” udaje film z epoki. Osadzona w Polsce przełomu lat 50. i 60. „Ida” nawiązuje do kina Nowej Fali. Opowiadając o powojennych Niemczech, Petzold przywołuje z kolei wypracowywaną w tamtym czasie stylistykę noir (kobieta-Doppelgänger, nocne wędrówki po zrujnowanym mieście, niewyjaśniona zbrodnia, wreszcie brak morału). Łatwo sprowadzić ten film do ciągu powielanych klisz i banałów. Czarne kino jest jednak głównie narzędziem poznawczym w badaniu radykalnie odmiennych pamięci Zagłady, wpisanym w mroczny scenariusz Haruna Farockiego oparty na powieści Huberta Monteilheta „Le Retour des cendres” (i to właśnie popioły, a nie odrodzenie określają bohaterkę Petzolda). W swojej prostocie, zwięzłości i subtelnej ironii „Feniks” przypomina miniatury pisarek takich jak Irit Amiel czy Ida Fink, w których osmaleni dymem krematoriów bohaterowie powracają na miejsca zbrodni, aby zmierzyć się z traumą i uczcić pamięć ofiar.
Jest noc, trwa upalne lato 1945 roku, czas Wielkiej Trwogi. Oszpecona raną postrzałową głowy Nelly Lenz (Nina Hoss) wraca do Berlina pod opieką przyjaciółki, Lene Winter (Nina Kunzendorf), aby poddać się rekonstrukcji twarzy i odnaleźć ukochanego (Ronald Zehrfeld), podejrzanego o współpracę z gestapo i wydanie jej kryjówki nazistowskim władzom. Pomimo dostarczonych przez Lene dowodów winy Johnny’ego, Nelly wierzy w niewinność męża – ostatniego ogniwa łączącego ją z przedwojennym światem. Nierozpoznana przez ukochanego, podejmuje grę pozorów, w której stawką jest konfrontacja z wiedzą intensywnie wypieraną przez całą trojkę protagonistów.
W trójstronnym uwikłaniu bohaterów jak w soczewce ogniskuje się introspekcja życzeniowego myślenia epoki powojnia. Chociaż w „Feniksie” nie zabrakło i dobrej Niemki, nie ma tu mowy o autowiktymizacji obecnej w wielkich produkcjach ostatniej dekady („Kobieta w Berlinie”, „Gustloff: rejs ku śmierci”, „Nasze matki, nasi ojcowie”) ani naiwnej wierze w Vergangenheitsbewältigung w obliczu diametralnie różnych pamięci o przeszłości, od której bohaterowie Petzolda uparcie uciekają. Lene marzy o Palestynie, bo w Niemczech „kamienie palą stopy, a serce pęka z żalu, gdy z każdego okna nawołują głosy spopielonych” (to z Amiel). Nelly obsesyjnie powraca do fotografii sprzed wojny, powodowana złudną nadzieją oswojenia traumatycznej przeszłości. Myśli Johnny’ego krążą wokół spadku odziedziczonego przez Nelly. Ważna jest tylko przyszłość, jako że przeszłość ciąży prześladowcom i prześladowanym, strasząc widmem swojego powrotu: lekarz operujący Nelly (Michael Maertens) zachwala zalety nowej twarzy – nikt nie zidentyfikuje jej jako Żydówki; dobrą polisą ubezpieczeniową byłaby uroda Zary Leander lub Kristiny Söderbaum… Zupełnie jak w „Schronie” Idy Fink, gdzie hipotetyczny wyrok śmierci wydany zostaje „przez dobrych, życzliwych nam ludzi”.
Porównując sposoby wypierania bolesnej przeszłości, Petzold nie popada w narrację uniwersalistyczną. Dyskurs neutralizujący Zagładę – w którym funkcjonuje ona jako jeszcze jeden ogólnoludzki dramat, chwilowe zaburzenie etycznego ładu wpisane w pozytywistyczną wizję historii – zostaje zamiast tego rozebrany na czynniki pierwsze. Petzold śledzi mechanizmy redukujące Shoah do opowieści figuratywnej, z powrotem ocalałych jako happy endem. Powrotem radosnym, genauso wie früher, w czerwonej sukience i butach z paryskiego butiku. Żadnych śladów, żadnych opowieści. Pozostaje jedynie milczenie ofiary i uparte milczenie sprawcy, tak głuche, że słychać kapiący w kuchni kran i nadjeżdżający z oddali tramwaj. Nikt o nic nie będzie pytał, zapewnia Johnny, bo każdy „chciałby zapomnieć, że takie rzeczy działy się kiedyś i woli wierzyć, że nie mogą zdarzyć się znów” (znowu Amiel). W kiełkującym w tej niemocie języku mozolnie dobierane słowa przeplatają się z gestami bezsilności: rozłożonymi ramionami, poirytowanymi prychnięciami, nagłym zaciśnięciem ust. Obozowe doświadczenie wymyka się słowom. Mierzenie się z nim jest niestrudzonym podejmowaniem tematu niemożliwego do zakomunikowania, „nieustannym zbliżaniem się do zdarzenia, nie zaś jednorazowym uchwyceniem w ramy objawionej pewności”, jak pisze w „Obrazach mimo wszystko” Georges Didi-Huberman.
Jako film noir „Feniks” opiera się na niedopowiedzeniach i zwodniczych tropach, takich choćby jak trop tytułowy, fałszywie zwiastujący narrację chrystianizującą Zagładę, bowiem opowieść Petzolda wyzuta jest z odkupienia. Reżyser chce dać spóźnione świadectwo cierpienia Innego, nie dopatrując się transcendencji w dogasających popiołach. Ewokowane w „Feniksie” symbole podlegają przenicowaniu, bankrutują w obliczu kataklizmu przynależnego cywilizacji, z której się wywodzą. Osmalony dymami Birkenau feniks nie powstaje z popiołów. Jest co najwyżej ich depozytariuszem, cieniem błąkającym się w skąpo oświetlonych ciemnościach. „Popioły. Popioły, Popioły. Noc. Noc-i-Noc”. Nie ma odkupienia w celanowskich wędrówkach Nelly na gruzach języka.
Sentymentalnych rozwiązań trudno doszukiwać się również w przywołanej przez Petzolda poetyce filmu noir. Jest ona raczej próbą znalezienia własnego idiolektu, wyjścia poza kanon figuratywnych opowieści o Holokauście. Jako kino gatunkowe „Feniks” jest utworem chłodnym – umiarkowana temperatura chroni przed efekciarstwem i popadnięciem w kicz – oraz zdystansowaną dekonstrukcją tego, co działo się na obrzeżach Zagłady nad Szprewą. Kluczowa w tej dekonstrukcji jest relacja Nelly i Johnny’ego, czy też Johannesa, bo tak każe się nazywać pozornie obcej kobiecie, w której nie rozpoznał swojej żony. Przedwojenny akompaniator z wilczym biletem po domniemanej współpracy z gestapo, obecnie pikolak w nocnym klubie. Rozbiegane oczy, biała koszula z podwiniętymi rękawami i papieros palony na zapleczu przywodzą na myśl schowanego za kontuarem monachijskiej piwiarni Josefa Oberhausera w „Shoah” Lanzmanna. Jeszcze jeden „zwykły Niemiec” jako kozioł ofiarny w rozliczeniowej farsie, wypierający winę poczuciem własnej krzywdy. Johnny wyłudzacz to podtatusiały Pigmalion, przy czym w przewrotnym odczytaniu mitu metamorfozie podlega sam rzeźbiarz. W pustynniejącym moralnym krajobrazie III Rzeszy świadek zbrodni niepostrzeżenie zostaje jej wspólnikiem. Sztywna hilbergowska taksonomia załamuje się, gdy pozbawiona zewnętrznego wsparcia solidarność w cierpieniu z Innym nie wytrzymuje presji ogółu. Zło w przypadku Johnny’ego nie jest bestialstwem, lecz normą społeczną, zgodnie z którą wyłudzenie spadku po zmarłej staje się logicznym przedłużeniem partykularnej etyki, złotymi żniwami alla tedesca. Niemiecki żniwiarz wychodzi w pole bladym świtem. Jego ofiara opuszcza suterenę po zmroku. Sprawcy i świadkowie przechadzają się po ulicach w świetle dnia. Ocalali spychani są w cień. Nieprzypadkowo pierwszemu spotkaniu Nelly i Johnny’ego towarzysza dźwięki „Night and Day” Cole’a Portera.
Narzucając Nelly gotową rolę, reżyserując jej „powrót” z obozu w sposób przykrojony do oczekiwań przyjaciół, Johnny bezwiednie powiela nazistowską gestykę. Wtłoczona w zwiewną sukienkę, z włosami ufarbowanymi na czarno i zmysłowym makijażem, Nelly oglądana oczami Johnny’ego przypomina bezwolnego manekina. Jego spojrzenie jest spojrzeniem preparatora, który dla uzyskania właściwego efektu nie cofnie się nawet przed oznakowaniem swojego „dzieła”. Jednostronny charakter komunikacji wspólnika zbrodni, narzucającego milczenie jej niedoszłej ofierze, pomaga Johnny’emu uniknąć konfrontacji z winą.
Jest jeszcze „Speak Low” Kurta Weilla. Kilka, kilkanaście taktów, powracająca natrętnie wariacja na zadany temat. Strzępy niepewnie artykułowanej melodii, jakby w poszukiwaniu właściwej formy wyrazu („To musi być szept”, pisała Ida Fink). Bezpretensjonalny szlagier skomponowany przez niemieckiego Żyda na wygnaniu w Stanach, po raz pierwszy wykonany na Broadwayu w październiku 1943 roku. Nad Bugiem dobiegała właśnie końca Operacja „Reinhardt”. W „Feniksie” niewinna piosenka powraca jako elegia o nieodwzajemnionej miłości do mężczyzny i kultury, którą reprezentuje. Tatuaż na przedramieniu zakrytym rękawem sukienki niczym Benjaminowski obraz przeszłości zamknięty w ulotnym błysku – obraz natychmiast rozwiany, nie przynoszący pocieszenia. Nelly schodzi ze sceny i znika za uchylonym oknem balkonowym. „The curtain descends, everything ends”.
Podobnie jak dzieło Pawła Pawlikowskiego, „Feniks” udaje film z epoki. Osadzona w Polsce przełomu lat 50. i 60. „Ida” nawiązuje do kina Nowej Fali. Opowiadając o powojennych Niemczech, Petzold przywołuje z kolei wypracowywaną w tamtym czasie stylistykę noir (kobieta-Doppelgänger, nocne wędrówki po zrujnowanym mieście, niewyjaśniona zbrodnia, wreszcie brak morału). Łatwo sprowadzić ten film do ciągu powielanych klisz i banałów. Czarne kino jest jednak głównie narzędziem poznawczym w badaniu radykalnie odmiennych pamięci Zagłady, wpisanym w mroczny scenariusz Haruna Farockiego oparty na powieści Huberta Monteilheta „Le Retour des cendres” (i to właśnie popioły, a nie odrodzenie określają bohaterkę Petzolda). W swojej prostocie, zwięzłości i subtelnej ironii „Feniks” przypomina miniatury pisarek takich jak Irit Amiel czy Ida Fink, w których osmaleni dymem krematoriów bohaterowie powracają na miejsca zbrodni, aby zmierzyć się z traumą i uczcić pamięć ofiar.
Jest noc, trwa upalne lato 1945 roku, czas Wielkiej Trwogi. Oszpecona raną postrzałową głowy Nelly Lenz (Nina Hoss) wraca do Berlina pod opieką przyjaciółki, Lene Winter (Nina Kunzendorf), aby poddać się rekonstrukcji twarzy i odnaleźć ukochanego (Ronald Zehrfeld), podejrzanego o współpracę z gestapo i wydanie jej kryjówki nazistowskim władzom. Pomimo dostarczonych przez Lene dowodów winy Johnny’ego, Nelly wierzy w niewinność męża – ostatniego ogniwa łączącego ją z przedwojennym światem. Nierozpoznana przez ukochanego, podejmuje grę pozorów, w której stawką jest konfrontacja z wiedzą intensywnie wypieraną przez całą trojkę protagonistów.
W trójstronnym uwikłaniu bohaterów jak w soczewce ogniskuje się introspekcja życzeniowego myślenia epoki powojnia. Chociaż w „Feniksie” nie zabrakło i dobrej Niemki, nie ma tu mowy o autowiktymizacji obecnej w wielkich produkcjach ostatniej dekady („Kobieta w Berlinie”, „Gustloff: rejs ku śmierci”, „Nasze matki, nasi ojcowie”) ani naiwnej wierze w Vergangenheitsbewältigung w obliczu diametralnie różnych pamięci o przeszłości, od której bohaterowie Petzolda uparcie uciekają. Lene marzy o Palestynie, bo w Niemczech „kamienie palą stopy, a serce pęka z żalu, gdy z każdego okna nawołują głosy spopielonych” (to z Amiel). Nelly obsesyjnie powraca do fotografii sprzed wojny, powodowana złudną nadzieją oswojenia traumatycznej przeszłości. Myśli Johnny’ego krążą wokół spadku odziedziczonego przez Nelly. Ważna jest tylko przyszłość, jako że przeszłość ciąży prześladowcom i prześladowanym, strasząc widmem swojego powrotu: lekarz operujący Nelly (Michael Maertens) zachwala zalety nowej twarzy – nikt nie zidentyfikuje jej jako Żydówki; dobrą polisą ubezpieczeniową byłaby uroda Zary Leander lub Kristiny Söderbaum… Zupełnie jak w „Schronie” Idy Fink, gdzie hipotetyczny wyrok śmierci wydany zostaje „przez dobrych, życzliwych nam ludzi”.
Porównując sposoby wypierania bolesnej przeszłości, Petzold nie popada w narrację uniwersalistyczną. Dyskurs neutralizujący Zagładę – w którym funkcjonuje ona jako jeszcze jeden ogólnoludzki dramat, chwilowe zaburzenie etycznego ładu wpisane w pozytywistyczną wizję historii – zostaje zamiast tego rozebrany na czynniki pierwsze. Petzold śledzi mechanizmy redukujące Shoah do opowieści figuratywnej, z powrotem ocalałych jako happy endem. Powrotem radosnym, genauso wie früher, w czerwonej sukience i butach z paryskiego butiku. Żadnych śladów, żadnych opowieści. Pozostaje jedynie milczenie ofiary i uparte milczenie sprawcy, tak głuche, że słychać kapiący w kuchni kran i nadjeżdżający z oddali tramwaj. Nikt o nic nie będzie pytał, zapewnia Johnny, bo każdy „chciałby zapomnieć, że takie rzeczy działy się kiedyś i woli wierzyć, że nie mogą zdarzyć się znów” (znowu Amiel). W kiełkującym w tej niemocie języku mozolnie dobierane słowa przeplatają się z gestami bezsilności: rozłożonymi ramionami, poirytowanymi prychnięciami, nagłym zaciśnięciem ust. Obozowe doświadczenie wymyka się słowom. Mierzenie się z nim jest niestrudzonym podejmowaniem tematu niemożliwego do zakomunikowania, „nieustannym zbliżaniem się do zdarzenia, nie zaś jednorazowym uchwyceniem w ramy objawionej pewności”, jak pisze w „Obrazach mimo wszystko” Georges Didi-Huberman.
Jako film noir „Feniks” opiera się na niedopowiedzeniach i zwodniczych tropach, takich choćby jak trop tytułowy, fałszywie zwiastujący narrację chrystianizującą Zagładę, bowiem opowieść Petzolda wyzuta jest z odkupienia. Reżyser chce dać spóźnione świadectwo cierpienia Innego, nie dopatrując się transcendencji w dogasających popiołach. Ewokowane w „Feniksie” symbole podlegają przenicowaniu, bankrutują w obliczu kataklizmu przynależnego cywilizacji, z której się wywodzą. Osmalony dymami Birkenau feniks nie powstaje z popiołów. Jest co najwyżej ich depozytariuszem, cieniem błąkającym się w skąpo oświetlonych ciemnościach. „Popioły. Popioły, Popioły. Noc. Noc-i-Noc”. Nie ma odkupienia w celanowskich wędrówkach Nelly na gruzach języka.
Sentymentalnych rozwiązań trudno doszukiwać się również w przywołanej przez Petzolda poetyce filmu noir. Jest ona raczej próbą znalezienia własnego idiolektu, wyjścia poza kanon figuratywnych opowieści o Holokauście. Jako kino gatunkowe „Feniks” jest utworem chłodnym – umiarkowana temperatura chroni przed efekciarstwem i popadnięciem w kicz – oraz zdystansowaną dekonstrukcją tego, co działo się na obrzeżach Zagłady nad Szprewą. Kluczowa w tej dekonstrukcji jest relacja Nelly i Johnny’ego, czy też Johannesa, bo tak każe się nazywać pozornie obcej kobiecie, w której nie rozpoznał swojej żony. Przedwojenny akompaniator z wilczym biletem po domniemanej współpracy z gestapo, obecnie pikolak w nocnym klubie. Rozbiegane oczy, biała koszula z podwiniętymi rękawami i papieros palony na zapleczu przywodzą na myśl schowanego za kontuarem monachijskiej piwiarni Josefa Oberhausera w „Shoah” Lanzmanna. Jeszcze jeden „zwykły Niemiec” jako kozioł ofiarny w rozliczeniowej farsie, wypierający winę poczuciem własnej krzywdy. Johnny wyłudzacz to podtatusiały Pigmalion, przy czym w przewrotnym odczytaniu mitu metamorfozie podlega sam rzeźbiarz. W pustynniejącym moralnym krajobrazie III Rzeszy świadek zbrodni niepostrzeżenie zostaje jej wspólnikiem. Sztywna hilbergowska taksonomia załamuje się, gdy pozbawiona zewnętrznego wsparcia solidarność w cierpieniu z Innym nie wytrzymuje presji ogółu. Zło w przypadku Johnny’ego nie jest bestialstwem, lecz normą społeczną, zgodnie z którą wyłudzenie spadku po zmarłej staje się logicznym przedłużeniem partykularnej etyki, złotymi żniwami alla tedesca. Niemiecki żniwiarz wychodzi w pole bladym świtem. Jego ofiara opuszcza suterenę po zmroku. Sprawcy i świadkowie przechadzają się po ulicach w świetle dnia. Ocalali spychani są w cień. Nieprzypadkowo pierwszemu spotkaniu Nelly i Johnny’ego towarzysza dźwięki „Night and Day” Cole’a Portera.
Narzucając Nelly gotową rolę, reżyserując jej „powrót” z obozu w sposób przykrojony do oczekiwań przyjaciół, Johnny bezwiednie powiela nazistowską gestykę. Wtłoczona w zwiewną sukienkę, z włosami ufarbowanymi na czarno i zmysłowym makijażem, Nelly oglądana oczami Johnny’ego przypomina bezwolnego manekina. Jego spojrzenie jest spojrzeniem preparatora, który dla uzyskania właściwego efektu nie cofnie się nawet przed oznakowaniem swojego „dzieła”. Jednostronny charakter komunikacji wspólnika zbrodni, narzucającego milczenie jej niedoszłej ofierze, pomaga Johnny’emu uniknąć konfrontacji z winą.
Jest jeszcze „Speak Low” Kurta Weilla. Kilka, kilkanaście taktów, powracająca natrętnie wariacja na zadany temat. Strzępy niepewnie artykułowanej melodii, jakby w poszukiwaniu właściwej formy wyrazu („To musi być szept”, pisała Ida Fink). Bezpretensjonalny szlagier skomponowany przez niemieckiego Żyda na wygnaniu w Stanach, po raz pierwszy wykonany na Broadwayu w październiku 1943 roku. Nad Bugiem dobiegała właśnie końca Operacja „Reinhardt”. W „Feniksie” niewinna piosenka powraca jako elegia o nieodwzajemnionej miłości do mężczyzny i kultury, którą reprezentuje. Tatuaż na przedramieniu zakrytym rękawem sukienki niczym Benjaminowski obraz przeszłości zamknięty w ulotnym błysku – obraz natychmiast rozwiany, nie przynoszący pocieszenia. Nelly schodzi ze sceny i znika za uchylonym oknem balkonowym. „The curtain descends, everything ends”.
„Feniks” („Phoenix”). Scenariusz i reżyseria: Christian Petzold. Obsada: Nina Hoss, Nina Kunzendorf, Ronald Zehrfeld. Gatunek: dramat. Produkcja: Niemcy 2014, 98 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |