Fot. Krescenty Głazik O spektaklu Bartosza Szydłowskiego „Edyp. Tragedia nowohucka”

Trudno mi o tym pisać. Na „Edypa. Tragedię Nowohucką” poszłam, bo kolega „świecił” to przedstawienie. Darek Nawrocki zaprosił, więc poszłam. Poszłam światło oglądać, bo – dobrze będzie chyba już na samym początku przyznać się do dyletanckiego charakteru tego tekstu – do teatru niemalże z założenia nie chadzam; nudzę się zwykle w teatrze niemiłosiernie, brak mi zarówno dyskursu teatrologicznego, jak i doświadczeń teatromana. Poszłam więc oglądać oświetlenie robione przez Darka, a zobaczyłam dużo więcej. Zobaczyłam sztukę naprawdę interesującą, mierzącą w emocje, miejscami każącą zupełnie zapomnieć o tym, że „to tylko teatr”. A później wyszłam i poszłam na piwo z Magdą Podziewską, która pracuje w Teatrze Łaźnia Nowa. Magda dała mi program spektaklu i opowiedziała o pozascenicznym kontekście nowohuckiego Edypa: że miejscowi naturszczycy, że dzieci z marginesu, że ktoś pobił młodego aktora i do końca nie wiadomo było, czy chłopiec na premierę przyjdzie… Powiedziałam Magdzie, że niewiele mnie interesują wszelkie „społecznikowskie” konteksty. Sztuka ma być po prostu dobra, bo – jakkolwiek okrutnie by to nie zabrzmiało – złej sztuki nie usprawiedliwi nic: ani to, że Bartosz Szydłowski chciał dać szansę dziecku z poprawczaka, ani to, że chciał zjednoczyć nowohucką społeczność. Żadna funkcja terapeutyczna nie uzasadnia partactwa, więc opowieść Magdy nie mogłaby wpłynąć w żaden sposób na mój odbiór. Po rozmowie poszłam do domu, przeczytałam otrzymany program i wszystko mi się poprzestawiało, tworząc powoli sensowną układankę. Sensowną, ale wielowątkową, skomplikowaną i przez to robiącą jeszcze większe wrażenie. I dlatego trudno mi o tym pisać.

„Tragedia nowohucka” na podstawie sztuki Sofoklesa zawieszona jest mniej więcej w pół drogi między konsekwentną wiernością starożytnemu tekstowi a współczesną lokalną interpretacją. Wydaje się, że zamierzeniem Szydłowskiego – reżysera sztuki – było zaakcentowanie kontekstu nowohuckiego, jednak w moim odbiorze oryginalny wątek tebański wychodzi na plan pierwszy. Być może – paradoksalnie – uniwersalność starego pojemnego arcydzieła nie ułatwia wydobycia nowego konkretnego kontekstu, lecz sprawia raczej, że w każdym partykularnym kontekście każe widzieć uniwersalność. Zresztą, analogiczna przewrotność tkwi w samym antycznym tekście. „Kto szuka swego losu, znajdzie go” – powiada Sofokles. I z jednej strony znaczy to oczywiście, że Edyp sam o swój okrutny los się dopraszał, że sam przyzywał moment odkrycia swej przeszłości i dążył do wydania na samego siebie wyroku, ale – i dla mnie ten aspekt jest istotniejszy – jasne jest, że nie o takie znalezisko mu chodziło, gdy poszukiwania losu rozpoczynał. Bo z antycznym fatum nie do końca jest tak, jak zwykło się nauczać w liceach. Choć fatum jest nieuniknione, nie znaczy to wcale, że czeka gdzieś zaczajone, by nagle a niespodziewanie się nam odkryć. Gdybyśmy nie szukali, nie znaleźlibyśmy go i dlatego – w tym sensie – stwarzamy je sami. Fatalizm polega jedynie (raczej: aż) na tym, że nie możemy nie szukać i nie tworzyć. Dlatego przewrotnie odczytuję też pierwsze stwierdzenie Magdy, jakim poczęstowała mnie w trakcie naszej dyskusji o Edypie. Powiedziała: „Takiego Edypa chciałabym zobaczyć, kiedy byłam w liceum.”. Moim zdaniem, wiele w tym racji i nic w tym racji. Z jednej strony Edyp Szydłowskiego pokazałby już licealiście, że fatum to w istocie nie fakt zastany, ale nieuchronna zmiana, którą rodzi spotkanie, dialog, interpretacja, słowo; z drugiej, jak sądzę, Magda sugerowała, że sporo w sztuce sentymentów i pomysłów, które mogły poruszać nas kilka lat temu, lecz teraz nie dajemy się już na nie nabrać. Być może oznacza to jedynie, że moje emocje nie dorosły, ale jeśli tak: niech nie dorastają, bo na mnie nowohucki Edyp oddziałał niezwykle silnie.

Uniwersalność „Edypa” polega na tym, że prowokuje on wielością perspektyw. I trudno powiedzieć, który z aspektów jest najistotniejszy. Bo najistotniejsze jest to, że jest ich wiele i że w ten sposób uniwersalność tworzą. Dlatego, kiedy w nowohuckiej interpretacji okazuje się, że kradzież portfela, komórki i zegarka zyskuje znaczenie opłaty za pomoc w poszukiwaniu mordercy Lajosa, nie odbieram tego jako współczesnej, z zewnątrz narzuconej interpretacji, lecz raczej jako jedną z możliwych realizacji, dawno przewidzianą już przez Sofoklesa… co, oczywiście, jest niemożliwe. I dlatego, podczas trwania całego spektaklu, nieustannie oscylowałam między poczuciem nadużycia a oczywistości. Co nie budowało emocjonalnego komfortu, ale też nie o komfort w teatrze chodzi.

Duże wrażenie robi już sama przestrzeń teatralna Łaźni Nowej. Adaptacja cuchnących smołą pomieszczeń przemysłowych, surowy beton ścian, dopracowane niedopracowanie całości to chwyty niecałkiem już nowe w polskich teatrach. Jednak, jakkolwiek swojska ta nieswojskość by się wydawała, brak wyraźnego podziału na scenę i widownię, wpuszczanie widzów tym samym wejściem, którym później – w trakcie sztuki – wchodzą postaci, robi na mnie nieodmiennie duże wrażenie, pozwala zapomnieć o teatralnych liniach granicznych, wzmacnia efekt pewnego rodzaju „obserwacji uczestniczącej”. No i światło, które wszak było pierwszym celem mojej wycieczki do Nowej Huty. Darek zrobił światło, które mogę określić jako ascetyczne. Brak tu operowania kolorem i ruchem. Światło jest bardzo lokalne, czasem punktowe, czasem przebijające się ostro z czworga drzwi naraz i przecinające się na podłodze jaskrawym krzyżem. Chwilami wydaje się, że coś tu jest spartaczone: część aktorów zostaje oślepiona, pozostali zaś znajdują się niemal zupełnie w mroku. To wszystko jednak każe znowu zapomnieć o umowności teatralnego kontekstu i daje wrażenie, że biorę udział w czymś, co dzieje się tutaj, naprawdę, że nie zostało to przygotowane dla mnie jako widza, lecz że perwersyjny voyeuryzm mną zawładnął i że podglądam scenę intymną, bo prywatną, która dla oczu osób trzecich wcale nie jest przeznaczona.

Sporo jest w tym spektaklu intymizmu, pojmowanego zresztą na różny sposób. Koryfeusz, postać w ogóle nie wyodrębniona w tragedii Sofoklesa, a w interpretacji Szydłowskiego – przynajmniej pod pewnymi względami – najważniejsza, to na oko szesnastoletni (a w rzeczywistości jeszcze młodszy) Kamil Gidlewski, o którym w programie sztuki pisze się tak: „Kamil niechętnie opowiadał, za co trafił do ośrodka [wychowawczego]. Kiedy już mówił, to wydawało mi się, że nie są to jeszcze te najgorsze rzeczy, które czuł, które się wydarzyły, bolały, i które próbował na swój dziecinny sposób przezwyciężyć. Kamil jest najważniejszym świadkiem historii Edypa. Gra Koryfeusza i jest solą tej ziemi. Gdyby nie on, to właściwie ten spektakl by nie powstał.”. Jak wspominałam już wcześniej, gdyby „Edyp” nie podobał mi się, nie przejęłabym się pozascenicznym życiem Kamila. Ale jest inaczej. Kamil-Koryfeusz to bardzo wieloznaczna postać „Tragedii nowohuckiej”. Nastoletni blokers, wypowiadający w trakcie sztuki niewiele słów (jako Koryfeuszowi oddano mu niektóre kwestie chóru, podsunięto fragmenty słów Posłańca, a także dopisano wypowiedzi; w jakimś momencie pada słowo „Spierdalaj!” jako riposta na fragment antycznego tekstu, pojawiają się agresywne rymowane słowa, jakimi Koryfeusz atakuje w jednej ze scen Kreona, do Kreona również – jako symbolicznego przedstawiciela władzy – wykrzykuje wściekle popularny skrót „CHWDP”).

Rola Koryfeusza jest niepokojąca. Dopisany, dodany, „nadliczbowy” bohater sztuki Sofoklesa, świadek tragedii, alter ego Edypa (sztuka rozpoczyna się od ich konfrontacji, a w jednej ze scen siadają na sąsiadujących ze sobą rozrzuconych oponach samochodowych, wyraźnie podkreślając swą symetrię, analogię, „sobowtórność”) krąży milczący po scenie, przysłuchuje się dialogom i monologom, często w ogóle przez nikogo nie zauważany. Bohaterowie pozornie ignorują go, jednak na końcu okazuje się, że w zasadzie wszystko, co się wydarzyło, wydarzyło się wobec niego i dla niego. Dzięki znaurzeniu w świat tragiczny, Kamil-Koryfeusz doznaje przemiany; być może jest jedyną postacią, która faktycznie przeżywa katharsis. Poza tym, jeśli – jak twierdzę – fatum spełnić się może tylko w dzianiu się, działaniu, dramacie, Koryfeusz jest jego wyzwalaczem, swą niemą obecnością prowokuje zaistnienie tragedii. Powtórzmy słowa Szydłowskiego: „Gdyby nie on, to właściwie ten spektakl by nie powstał.”

Koryfeusz otwiera całą galerię postaci, którym twarzy użyczyli miejscowi naturszczycy. Pasterza gra Gustaw Mirga, stary Rom, świadek narodzin i kolejnych przemian Nowej Huty. Podobno na jednej z prób Mirga powiedział, że Nowa Huta jak tebańska ziemia nasiąknięta jest krwią i przekleństwem. Brzmi to nieco zbyt melodramatycznie, by było prawdziwe, ale niech będzie. Pasterz wkracza na scenę z gitarą, dopełniając Edypową historię cygańską pieśnią, wkrótce przyłącza się do niego Edyp, przemieniając piosenkę w zawodzenie i dziki ryk rozpaczy. Chór tebański składa się z grupy ludzi, których dzieli wiek, płeć, ubiór, ale wyraźnie łączy anonimowość. Pojawiają się na scenie wielokrotnie, milcząco krążąc wokół bohaterów, ze świecami czy kadzielnicami w dłoniach; komentarz Chóru – tak ważny w każdej antycznej tragedii – pojawia się w postaci głosów z offu, wpadających na siebie, przeplatających się, zanikających, lecz wciąż nieubłaganie obecnych.

Nad całością wszystkiego, co dzieje się na scenie, panuje nowohucki zespół WU HAE. Fragmenty ich utworów, hip-hopowo rymowane teksty i ostre hardcore’owe podkłady, kilkakrotnie głośno i nagle wyrywają mnie z tebańskiego świata i dojmująco przypominają o kontekście. Chłopcy milczą, spoglądają, to do nich wydaje się nieustannie zwracać Koryfeusz, czekając jakby na aprobatę idoli. WU HAE aprobuje: jako widz i jednocześnie uczestnik. Wydaje się, że ich obecność ma służyć weryfikacji, sprawdza się tu wiarygodność tebańskich wydarzeń wobec nowohuckiej rzeczywistości. Spleceniu tych dwu rzeczywistości doskonale też służy postać Tejrezjasza. Gra go (ją) Uta Wagner.

Stara, drobna, siwa kobieta wjeżdża na scenę na wózku inwalidzkim i zaczyna wieszczyć. Jej słowa, nie dość, że zagmatwane jak słowa każdej wróżby, stają się niezrozumiałe także dlatego, że wypowiadane są słabo, cicho i z obcym akcentem. Poza tym, kto brałby poważnie bajdurzenia schorowanej staruszki?... Chyba tylko Koryfeusz, który siedzi u stóp kobiety, obejmując jej nogi i wodząc wokoło pytającym wzrokiem. W tej scenie Kamil jest rozbrajający; doskonale pokazuje, jak z wściekłego, bezlitosnego blokersa, w chwilach słabości i potrzeby uczucia wychodzi zalęknione dziecko, tulące się do babki, która staje się głosem prawdy i ucieczką przed złem świata.

Nie wspomniałam jeszcze o dwóch postaciach, które na tle naturszczyków miały niewątpliwie świecić profesjonalizmem. Miały, ale nie świeciły… Inaczej: świeciły, ale tylko połowicznie… no dobra, świeciła bardzo mocno tylko jedna postać. Radek Krzyżowski grał świetnie: przekonujący, wiarygodny, wyważony. Jak już wspominałam, pomimo nowohuckiej oprawy, spektakl Szydłowskiego pozostał dla mnie jednak przede wszystkim „Edypem”. Myślę, że mocno zaważyła na tym gra Radka. Otoczony postaciami młodszymi o kilka tysięcy lat, jego Edyp pozostał bohaterem zrodzonym w antyku i przeżywającym swoją tragedię – jak na uniwersalnego bohatera przystało – gdzieś w transcendentnym poza-czasie, zawsze i nigdy, wszędzie i nigdzie. Tak sugestywnie zagrany „Edyp bez właściwości” z jednej strony stanowił oryginalne tło dla wyrazistych kontekstualizacji, z drugiej zaś – na silnie odcinającym się tle nowohuckim stawał się chwilami (w najlepszym tego słowa znaczeniu) dramatem jednego aktora. Przekonywał i poruszał, sprawiał, że dobrze znana historia ożywała na nowo, po raz kolejny prąc ku swemu rozwiązaniu tak, jakby wcale nie było ono jasne. Chodzi mi o to, że sposób, w jaki Radek wcielił się w Edypa, kazał podchodzić do bohatera bardzo indywidualnie, a Edypowy uniwersalizm tchnął grozą.

Na scenie panowali mężczyźni: Koryfeusz – towarzysz-cień Edypa, Kreon, Pasterz, Posłańcy, z których jeden wciela się (z powodów, których jednak nie jestem w stanie dociec i które uważam za interpretacyjną fanaberię) w księdza, otoczonego grupą rozbrykanych ministrantów (piękna w swym dziecięcym okrucieństwie scena, gdy roześmiane stadko biega w kółko, skandując bezlitośnie: „Edyp – przebite stopy! Edyp – przebite stopy! Edyp – przebite stopy!”). Taki zestaw pozwolił mi – dziewczynce całkowicie zindoktrynowanej psychoanalizą – cieszyć się kontekstem Freudowskim. Patrząc na sporą grupę mężczyzn, od niewinnych dziesięciolatków po starego Roma Mirgę, myślałam, że naprawdę każdy z nich jest Edypem. I nie chodzi mi tu o szafowanie psychoanalitycznym dogmatem „kompleksu Edypa”, lecz odczytanie uniwersalizmu fatum jako nieuniknionej powtarzalności losów patriarchatu, wspólnoty męskiej tragedii.

To tyle o mężczyznach. Niestety, na scenie pojawia się też Jokasta. Jak sądzę, Alicja Bienicewicz miała być tą drugą gwiazdą świecącą profesjonalizmem. Moim zaś zdaniem była blada, żenująco blada. Pomijam już to, że sceny z jej udziałem odebrałam jako najsłabsze, jeśli chodzi o teatralną stronę spektaklu Szydłowskiego. O ile w innych momentach reżyser często i wyraźnie wydobywa nowohucki kontekst, o tyle w scenach najdłuższych, najbardziej przegadanych, tych, w których Sofokles wkłada w usta bohaterów wyczerpujące monologi rozwiązujące zagadkę przeszłości Edypa, Szydłowski pozostawia „czysty” tekst, redukując niemal do zera pozasłowne znaki teatralne: ruch, rekwizyty, dźwięk (a światło? co ze światłem? to akurat przegapiłam). Efekt jest fatalny. Wszak nie jest to sztuka, której fabuła jest widzom nieznana, wszyscy wiedzą, jak skończy się historia Edypa i wszyscy wiedzą, co do takiego a nie innego końca doprowadziło. Już w liceum każdy dowiedział się, jak to z niezrozumieniem apollińskiej przepowiedni było. Zaś całkowita redukcja środków teatralnych wymusza skupienie na tekście – tekście, który tutaj sam w sobie nikogo nie dziwi, nie zaskakuje, nie porusza. Gdyby jeszcze Jokasta potrafiła przekonać mnie swym niezdecydowanym oscylowaniem między matczyną troską a perwersyjną zalotnością kochanki, które to strategie zamiennie lub równocześnie stosuje w rozmowie z synem/mężem. Ale nie; jej próba wcielenia się w tebańską femme fatale poraża kiczem, dziki taniec z siekierą jest żenujący, a całości dopełnia (po tylu latach pracy aktorskiej?) okropna nieumiejętność posługiwania się „teatralnym szeptem”: gdy tylko Bienicewicz nieco odwróci głowę w przeciwną stronę, nie jestem w stanie zrozumieć ani słowa z jej wypowiedzi. Początkowo, przez pierwsze kilka minut jej obecności na scenie, miałam wciąż nadzieję, że wszystkie te efekty żenady, kiczu i nieudolności są zamierzone. Szybko jednak stwierdziłam, że są one po prostu partactwem. Wciąż mam nadzieję, że – być może – na tak negatywnej interpretacji postaci zaważył mój teatralny dyletantyzm, jednak poważnie obawiam się, że może być inaczej... W scenach „fabularnych” – i to już nie wina aktorki, lecz raczej reżysera – czułam się upupiona przez Szydłowskiego. Skoro nie zachował on całkowitej wierności tekstowi dramatu (wyciętych zostało kilka ostatnich scen, spektakl kończy się wtedy, gdy Koryfeusz, sam na zupełnie pustej scenie, w głębokim mroku, wydobyty zeń tylko wąską strugą ostrego światła, relacjonuje samobójczą śmierć Jokasty i oślepienie Edypa), mógł również skrócić owe sceny „tragiczego rozpoznania”, zbyt długie i monotonne, podczas których czułam się jak nowohucka leniwa licealistka, wybierająca się do teatru tylko dlatego, że nie ma ochoty ślęczeć nad zadaną lekturą i woli obejrzeć jej sceniczną wersję (co zajmie mniej czasu i przy okazji pozwoli zobaczyć kolesi z WU HAE). Słabiutka rola Bienicewicz i niemiłosierna nuda wspomnianych przed chwilą fragmentów nie zdołała jednak zepsuć doskonałego efektu całości.

Są w „Edypie. Tragedii nowohuckiej” dwie sceny, które wstrząsnęły mną do głębi. Podczas jednego z kawałków WU HAE, granych bardzo głośno i agresywnie, Koryfeusz, zacięty w sobie niemal autystycznie, rysuje kredą na podłodze wielki wzór. Nie wiem dokładnie, co ma on przedstawiać. Trochę wygląda to jak zapamiętana z czasów dzieciństwa „plansza”, służąca do gry w kapsle (tyle, że tutaj nie układa się ona w długi ciąg zawijasów, lecz składa się z czterech, promieniście rozchodzących się, ślepych uliczek), trochę jak nieudana swastyka, najbardziej zaś przypomina wielki kontur podobny do tych, jakie rysuje się na chodniku wokół ciała denata. Rysunek zwieńcza wielka spirala, tworząc kształt głowy. To pierwsza scena – bardzo przejmująca. Później zaś, gdy Edyp, odtwarzając bieg wypadków, opowiada o tym, jak zabił mężczyznę, bierze do rąk siekierę i wali nią w tę narysowaną „głowę”. Dokonuje w tym momencie jak gdyby drugiego, ponownego morderstwa. Jest ono już tylko (tylko? może raczej: aż?) symboliczne; symboliczny jest gest bicia w ziemię, ale także słowo. Odtworzenie morderstwa w opowieści jest powtórnym jego dokonaniem. Powtarzam: fatum spełnia się dopiero w działaniu. Dramat działa zaś słowem. Spełnia się tylko ta historia, która zostanie wypowiedziana. A wypowiedzenie oznacza tragedię.

Spektakl Szydłowskiego, pomimo wielkiej przemiany Koryfeusza, nie niesie – chyba wbrew zamiarom – żadnego pocieszenia. Nie tylko Freud każe myśleć o tym, że Edyp tkwi w każdym. Nie uczymy się na cudzych tragediach. Powtarzamy je, odtwarzamy i opowiadamy wciąż od nowa i wciąż inaczej. Tym, co zawsze jako jedyne radowało mnie w tekście Sofoklesa, był fakt, że Edyp nie sam opuścił Teby. Wyprowadziły go córki. Były z nim. Nawet wtedy. Szydłowski nie pokazuje scen ostatnich. Edyp nie wraca już na scenę, a ostatnią rzeczą, jaką widzimy, jest zanikające nad Koryfeuszem światło (ach, więc jednak faktycznie światło przyszłam oglądać!). Koryfeusz doznaje przemiany, jednak nie przywraca go ona ludziom. Kamil wychodził ze spektaklu nie bardzo zadowolony z siebie. Oby jednak „Edyp” Sofoklesa nie przeważył nad „Tragedią nowohucką” Szydłowskiego.

„Edyp. Tragedia nowohucka” wg dramatu Sofoklesa (tłum. Stanisław Dygant). Reż.: Bartosz Szydłowski. Scenografia: Małgorzata Szydłowska. Muzyka: Andrzej Bonarek oraz zespół WU HAE. Ruch sceniczny: Iwona Olszowska. Światło: Dariusz Nawrocki. Premiera: 20 października 2006.