ISSN 2658-1086
SZTUKA SYNTETYCZNA
A
A
A
Adaptacja teatralna powieści Irvine'a Welsha - książki kultowej, źródła niemniej kultowego filmu z lat 90. - brawo, ten pomysł godzien jest pochwały. Po pierwsze ze względu na artystyczną wiwisekcję zjawiska, które w ciągu kilkunastu ostatnich lat przekształciło się w nie lada problem społeczny. Po drugie, ze względu na odwagę takiego gestu, odwagę zaprezentowania interpretacji teatralnej dzieła, które odniosło spektakularny sukces, zarówno w wersji pierwotnej - książkowej, jak i dzięki filmowi. Michał Ratyński, reżyser spektaklu, już na wstępie swojej pracy, poprzez wybór tekstu poddanego teatralnej "obróbce", wzbudził zainteresowanie odbiorców. W jaki sposób wcielił swój zamysł w życie? Na czym opiera się "Trainspotting" zaprezentowany na deskach Teatru Śląskiego w Katowicach? Jakie wrażenia wzbudziła ta interpretacja?
Przede wszystkim na uwagę zasługuje spójność wykreowanego świata. Dla porządku przypomnijmy, że w powieści Welsha występuje zdecydowanie więcej osób, w spektaklu Ratyńskiego głosy kilku bohaterów książki stapiają się w wypowiedziach jednej postaci scenicznej. Za sprawą poetyki montażu, pomimo zespolenia wątków, ewokowana została podczas katowickiego przedstawienia przestrzeń niesłychanie jednorodna. Spójność dotyczyła zarówno technicznej, jak i dramatycznej strony przedstawienia. Można było obserwować sprawne, niezmiernie płynne przejścia między poszczególnymi scenami, a także trafne wykorzystanie rekwizytu, zarówno w jego ilustracyjnej, jak i instrumentalnej funkcji. Oprócz tego z precyzją, niewątpliwie wynikającą z aktorskiego zaangażowania, skomponowane zostały relacje między postaciami przedstawionymi. Aktorzy stworzyli wyraźnie zróżnicowane indywidualności, wykreowali szereg emocji, sprawnie różnicując ich skalę. Już od samego początku śledzimy z uwagą znajomość Marka (Grzegorz Przybył) i Tommy'ego (Marek Rachoń). Od pierwszych replik zasugerowany został układ oparty na dominacji pierwszego z nich: począwszy od wskazówek, jakie Mark udziela zagubionemu nieco Tommy'emu w sprawie pracy, skończywszy zaś na niesłychanie sugestywnej scenie głodu narkotycznego Tommy'ego, przerwanego brutalną reakcją Marka - wbiciem strzykawki w nogę cierpiącego kolegi. Ciekawą postać wykreował pełen ekspresji Artur Święs. Jego Simon, chory z upodobaniami sadystycznymi, porusza się na swym fotelu z niezmierną agresywnością, zachowując się perwersyjnie i prowokująco. W szaleństwie bohatera sporo racjonalnej strategii brutalnego traktowania każdego kolegi-przeciwnika. Bo w tym świecie, jak pisze Welsh, nie ma przyjaciół, są tylko znajomi, tym bardziej niezbędni, im więcej narkotyków są w stanie zapewnić. Szczególnym przykładem precyzyjnej kompozycji roli może być gra Aliny Chechelskiej - Alison. Na początku aktorka przemieszcza się po scenie jakby sennie, niedbała na jakiekolwiek impulsy ze świata zewnętrznego, zaniedbana, z rozczochranym włosem. Rozpoczyna rolę od kreacji stanu pozornej nieobecności, sugerującej upojenie narkotyczne, aby w miarę upływających obrazów scenicznych coraz wyraźniej zaznaczać swą obecność poruszającymi monologami. Obsceniczna historia z pokarmem, wzbogaconym ekskrementami, który bohaterka serwuje brutalnym klientom, staje się dobrą wskazówką cierpienia kobiety. Jednakże kulminacja aktorskiej ekspresji następuje podczas sceny na wiadukcie kolejowym, kiedy to Alison - Chechelska w przerażającym akcie urywanego śmiechu opowiada o spotkaniu z robotnikami. Wydawałoby się - niewiele znacząca, jedna z wielu historii, jakie mogą przydarzyć się dziewczynom zaczepianym przez wulgarnych natrętów. Takie przynajmniej wrażenie sprawia lektura tej sceny w powieści. A jednak aktorka wykreowała piękną spowiedź bohaterki. Pod powierzchnią fabularną prezentowanych zdarzeń ukryła przerażający, uporczywy ból istnienia poniżonej kobiety. I to poniżonej nie tylko przez kilku przypadkowych mężczyzn, ale przez sam fakt istnienia, narażonego na piekło codziennych negatywnych emocji, przed którymi nie bronią nawet krótkie chwile narkotycznych wizji.
Dobre, ciekawie zarysowane postaci teatralne - oto pierwszy wyznacznik jednorodności spektaklu. Kolejnym pozostaje organizacja przestrzeni. Akcja umieszczona została w hali, przypominającej opustoszały peron. To "pomieszczenie zbiorowe" pozostało ekwiwalentem różnych miejsc zdarzeń, opisanych w powieści. Dzięki sugestywnym znakom i grze świateł rozpoznajemy np.: mieszkanie Simona, pub, w którym pracuje Alison, urząd pracy, do którego zgłasza się Tommy i Mark, wreszcie - mieszkanie dealera, czyli miejsce, obiecujące chwilowy raj dla cierpiących na narkotyczny głód. Przestrzeń jednorodna, ale zmienna, nadaje jednocześnie podstawowe znaczenie egzystencjalnej sytuacji bohaterów. Jest to trwanie/wegetacja w stanie bezdomności. Ten kierunek interpretacji wyznaczają na przykład elementy wyraźnie przypominające atrybuty bezdomnych: stary wózek Alison, wywołujący skojarzenia z ekwipunkiem bezdomnego, srebrna płachta, pod którą odpoczywają narkomani, niczym karton chroniący przed zimnem, skrzynie pełne niepotrzebnych-niezbędnych rzeczy, nerwowo przeszukiwane przez bohaterów... Bezdomność dotyczy również braku miejsca bezpieczeństwa. Bohaterowie nie znajdują azylu ani w domach rodzinnych, ani w pubach, ani nawet w mieszkaniach dealerów, gdzie kupują niezbędny towar. To tylko rejony krótkotrwałego pobytu, nie chroniące przed permanentnym poczuciem wyobcowania.
W chwili ewokowania różnych miejsc w przestrzeni scenicznej pojawiają się dosadne rekwizyty, stanowiące o losie i upodobaniach bohaterów. Znaczącą rolę odgrywają np.: ekrany (w tej funkcji wykorzystane zostały okna hali). Są one źródłem niezbędnej dawki rozrywki Marka i Simona, ukazują fragmenty filmów akcji i obrazki pornograficzne. Ekran, ten częsty ozdobnik w wielu propozycjach scenicznych ostatnich lat, pojawia się w przedstawieniu Ratyńskiego jako ważny element świata bohaterów, ale również jako ekwiwalent ich wyobraźni. Dosadność, wulgarność, umiłowanie kiczu - oto odpowiedź tych ludzi skierowana do świata, w którym żyją. Takie zachowanie, połączone z upojeniem narkotycznym, stanowi wyraźną manifestację dystansu bohaterów wobec tzw. przyzwoitego życia przyzwoitych mieszkańców Edynburga.
Dobrym przykładem wyobraźni nasyconej kiczem pozostają sceny, kreujące najbardziej prostacką wizję wymarzonej wyspy szczęśliwej. Oto Mc "Australia" Kay (Piotr Rybak) przeżywa chwile radości, zawieszony nad sceną w otoczeniu egzotycznych gadżetów. Kreacja przestrzeni opiera się zatem na zasadzie jawnej teatralności. Zwielokrotnienie kiczowatego szczegółu, odzwierciedlającego kiczowate myśli i zachowania bohaterów, umowność, obsceniczne fragmenty, zarówno wizualne, jak i foniczne, stanowią silną dawkę kontrastowych wrażeń.
Można spierać się, czy ta poetyka nadmiaru - estetyka kiczu, polegająca na obecności gadżetów, operowaniu jaskrawym kolorem i dosadności rekwizytów, dobrze służy odzwierciedleniu i tak już zdeformowanej egzystencji postaci przedstawionych. Jeśli wziąć pod uwagę, że taki sposób przekazu pełni nie tylko funkcję ilustracji świata, ale przede wszystkim stanowi projekcję świadomości bohaterów, nie można mnożyć zarzutów przeciwko stylistyce wizji scenicznej. Moje zastrzeżenia dotyczą natomiast spójności interpretacyjnej. A co za tym idzie, dawkowania emocji na linii scena -widownia. Fragmentaryczność, zaprojektowana na płaszczyźnie kompozycji spektaklu, przekształciła się niestety w toku przedstawienia we fragmentaryczność na płaszczyźnie odbioru sztuki. Przynajmniej w moim odczuciu. W spektaklach tym więcej siły, im bardziej uda się sprowokować skupienie - to niezwykłe zespolenie u widza koncentracji uwagi i fascynacji dramatem jednostki. Prawa empatii zadziałać mogą zawsze, niezależnie, czy uczestniczymy w tragedii króla Leara, czy obserwujemy narkomanów z Edynburga. Tymczasem świat wykreowany w przedstawieniu tylko chwilami prowokował zniknięcie - w emocjonalnym znaczeniu tego słowa - bariery teatralnej rampy. Problem polegał na rozmyciu linii interpretacyjnej. Pomiędzy projekcją świata jako rzeczywistości odbieranej przez bohaterów skażonych nałogiem (przerażającej, pełnej subiektywności i kiczowatych atrybutów) a jawną manifestacją dystansu, teatralną zabawą, umownością, daleką jednak od zsubiektywizowania przekazu scenicznego. Nie wiadomo było, czy chodzi o emocje postaci w stanie świadomości skażonej narkotykami, czy bardziej o efektowną prezentację ich świata wyobrażonego.
Zdarzenia, ujęte w sceniczną klamrę wyznaczoną scenami na wiadukcie, zakończyły się pesymistyczną pointą. Pojawiły się słowa eksponujące postawę lekceważenia i opluwania świata. To już nie tylko opinia narkomanów, ale manifestacja bezradności ludzi, pozbawionych motywacji, niechętnych już do wyzywania losu i podejmowania ryzyka. Ostatni obraz, wyraźne uogólnienie na temat egzystencji jednostki, wywołał i zadumę, i zdziwienie. Przedstawienie ujawniło jeszcze jeden poziom komunikatu teatralnego. W pamięci pozostanie zatem ekspresja niektórych fragmentów i autonomia smutnego akcentu finału sztuki. No cóż, może właśnie w tym tkwi szkopuł, może dzięki mieszance wrażeń spektakl ujawnił swą sceniczną i interpretacyjną wartość.
Przede wszystkim na uwagę zasługuje spójność wykreowanego świata. Dla porządku przypomnijmy, że w powieści Welsha występuje zdecydowanie więcej osób, w spektaklu Ratyńskiego głosy kilku bohaterów książki stapiają się w wypowiedziach jednej postaci scenicznej. Za sprawą poetyki montażu, pomimo zespolenia wątków, ewokowana została podczas katowickiego przedstawienia przestrzeń niesłychanie jednorodna. Spójność dotyczyła zarówno technicznej, jak i dramatycznej strony przedstawienia. Można było obserwować sprawne, niezmiernie płynne przejścia między poszczególnymi scenami, a także trafne wykorzystanie rekwizytu, zarówno w jego ilustracyjnej, jak i instrumentalnej funkcji. Oprócz tego z precyzją, niewątpliwie wynikającą z aktorskiego zaangażowania, skomponowane zostały relacje między postaciami przedstawionymi. Aktorzy stworzyli wyraźnie zróżnicowane indywidualności, wykreowali szereg emocji, sprawnie różnicując ich skalę. Już od samego początku śledzimy z uwagą znajomość Marka (Grzegorz Przybył) i Tommy'ego (Marek Rachoń). Od pierwszych replik zasugerowany został układ oparty na dominacji pierwszego z nich: począwszy od wskazówek, jakie Mark udziela zagubionemu nieco Tommy'emu w sprawie pracy, skończywszy zaś na niesłychanie sugestywnej scenie głodu narkotycznego Tommy'ego, przerwanego brutalną reakcją Marka - wbiciem strzykawki w nogę cierpiącego kolegi. Ciekawą postać wykreował pełen ekspresji Artur Święs. Jego Simon, chory z upodobaniami sadystycznymi, porusza się na swym fotelu z niezmierną agresywnością, zachowując się perwersyjnie i prowokująco. W szaleństwie bohatera sporo racjonalnej strategii brutalnego traktowania każdego kolegi-przeciwnika. Bo w tym świecie, jak pisze Welsh, nie ma przyjaciół, są tylko znajomi, tym bardziej niezbędni, im więcej narkotyków są w stanie zapewnić. Szczególnym przykładem precyzyjnej kompozycji roli może być gra Aliny Chechelskiej - Alison. Na początku aktorka przemieszcza się po scenie jakby sennie, niedbała na jakiekolwiek impulsy ze świata zewnętrznego, zaniedbana, z rozczochranym włosem. Rozpoczyna rolę od kreacji stanu pozornej nieobecności, sugerującej upojenie narkotyczne, aby w miarę upływających obrazów scenicznych coraz wyraźniej zaznaczać swą obecność poruszającymi monologami. Obsceniczna historia z pokarmem, wzbogaconym ekskrementami, który bohaterka serwuje brutalnym klientom, staje się dobrą wskazówką cierpienia kobiety. Jednakże kulminacja aktorskiej ekspresji następuje podczas sceny na wiadukcie kolejowym, kiedy to Alison - Chechelska w przerażającym akcie urywanego śmiechu opowiada o spotkaniu z robotnikami. Wydawałoby się - niewiele znacząca, jedna z wielu historii, jakie mogą przydarzyć się dziewczynom zaczepianym przez wulgarnych natrętów. Takie przynajmniej wrażenie sprawia lektura tej sceny w powieści. A jednak aktorka wykreowała piękną spowiedź bohaterki. Pod powierzchnią fabularną prezentowanych zdarzeń ukryła przerażający, uporczywy ból istnienia poniżonej kobiety. I to poniżonej nie tylko przez kilku przypadkowych mężczyzn, ale przez sam fakt istnienia, narażonego na piekło codziennych negatywnych emocji, przed którymi nie bronią nawet krótkie chwile narkotycznych wizji.
Dobre, ciekawie zarysowane postaci teatralne - oto pierwszy wyznacznik jednorodności spektaklu. Kolejnym pozostaje organizacja przestrzeni. Akcja umieszczona została w hali, przypominającej opustoszały peron. To "pomieszczenie zbiorowe" pozostało ekwiwalentem różnych miejsc zdarzeń, opisanych w powieści. Dzięki sugestywnym znakom i grze świateł rozpoznajemy np.: mieszkanie Simona, pub, w którym pracuje Alison, urząd pracy, do którego zgłasza się Tommy i Mark, wreszcie - mieszkanie dealera, czyli miejsce, obiecujące chwilowy raj dla cierpiących na narkotyczny głód. Przestrzeń jednorodna, ale zmienna, nadaje jednocześnie podstawowe znaczenie egzystencjalnej sytuacji bohaterów. Jest to trwanie/wegetacja w stanie bezdomności. Ten kierunek interpretacji wyznaczają na przykład elementy wyraźnie przypominające atrybuty bezdomnych: stary wózek Alison, wywołujący skojarzenia z ekwipunkiem bezdomnego, srebrna płachta, pod którą odpoczywają narkomani, niczym karton chroniący przed zimnem, skrzynie pełne niepotrzebnych-niezbędnych rzeczy, nerwowo przeszukiwane przez bohaterów... Bezdomność dotyczy również braku miejsca bezpieczeństwa. Bohaterowie nie znajdują azylu ani w domach rodzinnych, ani w pubach, ani nawet w mieszkaniach dealerów, gdzie kupują niezbędny towar. To tylko rejony krótkotrwałego pobytu, nie chroniące przed permanentnym poczuciem wyobcowania.
W chwili ewokowania różnych miejsc w przestrzeni scenicznej pojawiają się dosadne rekwizyty, stanowiące o losie i upodobaniach bohaterów. Znaczącą rolę odgrywają np.: ekrany (w tej funkcji wykorzystane zostały okna hali). Są one źródłem niezbędnej dawki rozrywki Marka i Simona, ukazują fragmenty filmów akcji i obrazki pornograficzne. Ekran, ten częsty ozdobnik w wielu propozycjach scenicznych ostatnich lat, pojawia się w przedstawieniu Ratyńskiego jako ważny element świata bohaterów, ale również jako ekwiwalent ich wyobraźni. Dosadność, wulgarność, umiłowanie kiczu - oto odpowiedź tych ludzi skierowana do świata, w którym żyją. Takie zachowanie, połączone z upojeniem narkotycznym, stanowi wyraźną manifestację dystansu bohaterów wobec tzw. przyzwoitego życia przyzwoitych mieszkańców Edynburga.
Dobrym przykładem wyobraźni nasyconej kiczem pozostają sceny, kreujące najbardziej prostacką wizję wymarzonej wyspy szczęśliwej. Oto Mc "Australia" Kay (Piotr Rybak) przeżywa chwile radości, zawieszony nad sceną w otoczeniu egzotycznych gadżetów. Kreacja przestrzeni opiera się zatem na zasadzie jawnej teatralności. Zwielokrotnienie kiczowatego szczegółu, odzwierciedlającego kiczowate myśli i zachowania bohaterów, umowność, obsceniczne fragmenty, zarówno wizualne, jak i foniczne, stanowią silną dawkę kontrastowych wrażeń.
Można spierać się, czy ta poetyka nadmiaru - estetyka kiczu, polegająca na obecności gadżetów, operowaniu jaskrawym kolorem i dosadności rekwizytów, dobrze służy odzwierciedleniu i tak już zdeformowanej egzystencji postaci przedstawionych. Jeśli wziąć pod uwagę, że taki sposób przekazu pełni nie tylko funkcję ilustracji świata, ale przede wszystkim stanowi projekcję świadomości bohaterów, nie można mnożyć zarzutów przeciwko stylistyce wizji scenicznej. Moje zastrzeżenia dotyczą natomiast spójności interpretacyjnej. A co za tym idzie, dawkowania emocji na linii scena -widownia. Fragmentaryczność, zaprojektowana na płaszczyźnie kompozycji spektaklu, przekształciła się niestety w toku przedstawienia we fragmentaryczność na płaszczyźnie odbioru sztuki. Przynajmniej w moim odczuciu. W spektaklach tym więcej siły, im bardziej uda się sprowokować skupienie - to niezwykłe zespolenie u widza koncentracji uwagi i fascynacji dramatem jednostki. Prawa empatii zadziałać mogą zawsze, niezależnie, czy uczestniczymy w tragedii króla Leara, czy obserwujemy narkomanów z Edynburga. Tymczasem świat wykreowany w przedstawieniu tylko chwilami prowokował zniknięcie - w emocjonalnym znaczeniu tego słowa - bariery teatralnej rampy. Problem polegał na rozmyciu linii interpretacyjnej. Pomiędzy projekcją świata jako rzeczywistości odbieranej przez bohaterów skażonych nałogiem (przerażającej, pełnej subiektywności i kiczowatych atrybutów) a jawną manifestacją dystansu, teatralną zabawą, umownością, daleką jednak od zsubiektywizowania przekazu scenicznego. Nie wiadomo było, czy chodzi o emocje postaci w stanie świadomości skażonej narkotykami, czy bardziej o efektowną prezentację ich świata wyobrażonego.
Zdarzenia, ujęte w sceniczną klamrę wyznaczoną scenami na wiadukcie, zakończyły się pesymistyczną pointą. Pojawiły się słowa eksponujące postawę lekceważenia i opluwania świata. To już nie tylko opinia narkomanów, ale manifestacja bezradności ludzi, pozbawionych motywacji, niechętnych już do wyzywania losu i podejmowania ryzyka. Ostatni obraz, wyraźne uogólnienie na temat egzystencji jednostki, wywołał i zadumę, i zdziwienie. Przedstawienie ujawniło jeszcze jeden poziom komunikatu teatralnego. W pamięci pozostanie zatem ekspresja niektórych fragmentów i autonomia smutnego akcentu finału sztuki. No cóż, może właśnie w tym tkwi szkopuł, może dzięki mieszance wrażeń spektakl ujawnił swą sceniczną i interpretacyjną wartość.
Irvine Welsh: "Trainspotting". Reżyseria: Michał Ratyński. Teatr Śląski w Katowicach. Prapremiera: 10 stycznia 2004.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |