Wydania DVD

Choć pionierska na polskim gruncie publikacja „Dzieci Smoka” z 1994 roku uzmysłowiła – szczęśliwie nielicznym już wówczas – ortodoksyjnym piewcom dogmatu wiążącego film z kulturą elitarną, że kino sztuk walki może być przedmiotem refleksji filmoznawcy, to dowiodła także, że filmom akcji wciąż jeszcze bliżej jest do aktywności sportowej niźli do działalności artystycznej. W sąsiedztwie zaproponowanych w opracowaniu materiałów na temat tuzów rangi Bruce’a Lee, gwiazd typu Stevena Seagala, Jean Claude’a Van Damme’a i Chucka Norrisa oraz rozpoznawalnych wyrobników pokroju Davida Carradine’a i Michaela Dudikoffa, Andrzej Kołodyński zawarł nazwiska, których usystematyzowanie w popkulturowym konglomeracie sprawiłoby widzom nieobeznanym z filmem „kinetycznym” nie lada trudność. Popisy reprezentantów „drugoligowego” kina akcji – Cynthii Rothrock, Jeffa Wincotta, Billy’ego Blanksa, Phillipa Rhee czy Matthiasa Huesa – już w latach 90. uznawano przecież za filmowe relikty, zaś odpowiedzialni za nie aktorzy nigdy nie mieli okazji zmierzyć się z odmiennym repertuarem.

Gdyby w dwie dekady po ukazaniu się „Dzieci Smoka” Andrzej Kołodyński planował kontynuację książki, przedmiotem namysłu stałaby się działalność odmiennego typu, w którą od kilku lat włączają się uznani przedstawiciele kina dramatycznego. Wśród lapidarnych tytułów rozdziałów „Dzieci Smoka”, obok zaproponowanych przez Kołodyńskiego analiz dokonań „zabójczej laleczki Cynthii”, „Van Damme’a – supergwiazdora” i „dekadenckiego Lorenzo”, znalazłoby się dziś miejsce m.in. dla „odnalezionego (w nowej formule) Neesona” oraz „Keanu metafizycznego”, którego gwiazda z różną intensywnością migocze na firmamencie światowego kina akcji. Uwzględniwszy nie tylko życiową postawę Keanu Reevesa, na którą wpływ miały traumatyczne doświadczenia związane ze śmiercią najbliższych, ale także podejmowane przedsięwzięcia i religijną aluzyjność towarzyszącą kreowanym w filmach postaciom, duchowy wymiar przydomku definiowałby najważniejsze role prywatne i zawodowe aktora.

Abstrahując od częstokroć przywoływanych nieszczęśliwych wydarzeń z życia rodzinnego oraz towarzyszącej aktorowi „memetycznej” sławy wiekuistego (jak przekonuje społeczność sieciowa, wizerunek Reevesa został uchwycony już na XVI-wiecznym portrecie autorstwa Parmigianino), bohater „Matriksa” w toku swojej aktorskiej kariery stale balansował między metaforycznymi przestrzeniami nieba i piekła. Kiedy aktor o fizjonomii „wiecznego chłopca” zyskał zaufanie Gusa Van Santa, Kathryn Bigelow, Francisa Forda Coppoli i Bernardo Bertolucciego, formułowano tezę o awansie z filmowego koszmaru do aktorskiego nieba. Z kolei przedsięwzięcia spod znaku kina akcji („Speed”, „Johnny Mnemonic” i w końcu „Matrix”), na skutek przesytu popisami umięśnionych piewców reaganizmu, miały oznaczać upadek aktora w otchłań komercji. W latach 90. formuła dynamicznych filmów sensacyjnych wciąż jeszcze traktowana była niczym limbo skupiające pozbawionych talentu aktorów o proweniencji sportowej i telewizyjnej.

W ustalanie kształtu najnowszego kina akcji Reeves włączył się za sprawą zeszłorocznego obrazu „John Wick”. Wzorem uznanych aktorów poszerzających swoje emploi (wspomnianego Liama Neesona, a także Seana Penna, Michaela Caine’a czy Clive’a Owena), wkroczył w obręb bezkompromisowego i brutalnego kina akcji, którego tory w XXI wieku wytyczyła kinematografia wyspiarska (brytyjskie „Harry Brown” i „Buty nieboszczyka”, irlandzki „Zły”) i amerykańska („W odwecie”, „Odważna”). W ostatniej dekadzie niegdysiejszy Doppelgänger „poważnego” kina, na skutek przedziwnego odwrócenia wektora, stał się wyzwaniem dla aktorów o ugruntowanym dorobku. W przypadku Reevesa rola w „Johnie Wicku”, wyrywając go ze stagnacyjnego, aktorskiego czyśćca, zapewniła mu odkupienie ostatnich porażek („Odkupieniem” nazywa się też nagrodę, do której aktor został nominowany przez kapitułę Złotych Malin). Co ciekawe, wtrąciła jednocześnie aktora w ramy czyśćca symbolicznego, dopełniając tym samym jego filmografię bogatą w duchową symbolikę. Kolaż staro- i nowotestamentowych wątków wyłaniających się z „Johna Wicka” uzupełnił metafizyczne uniwersum konstytuowane przez „Adwokata diabła”, „Constantina”, „Małego Buddę” oraz gnostycko-chrześcijańskiego „Matriksa”.

Pretekstowy, lecz świeży i wymykający się hollywoodzkim standardom rys fabularny wymógł realizację filmu sensacyjnego, nawiązującego do stylistyki kina akcji lat 90. Kiedy John Wick, cyngiel do wynajęcia, wiązał się przed laty z ukochaną kobietą, podjął decyzję o porzuceniu opanowanego do perfekcji krwawego rzemiosła. Nagła śmierć wybranki sprowadza na niego niewyobrażalne cierpienie, któremu – z racji dawnego życia – samodzielnie musi stawiać czoła. Zimnokrwistemu zabójcy żałoba przychodzi z trudem, a smutek i gniew wobec świata Wick katalizuje nagłymi skokami adrenaliny i ekstremalnymi doznaniami ryzykanckiej jazdy samochodem. Brutalna napaść na tytułowego bohatera, zwieńczona kradzieżą wyjątkowego auta i zabiciem szczeniaka, którego Wick otrzymał w pożegnalnym prezencie od żony, wprowadza emocjonalnie zaburzonego bohatera w swoisty szał jurodiwego. Bohater nie tylko daje upust niewyobrażalnej żądzy zemsty i podejmuje próbę oczyszczenia miasta ze złoczyńców, których zlecenia niegdyś realizował, lecz także decyduje się odkupić własne winy i zerwać z dawnym wizerunkiem boogeymana. W momencie utraty wszystkiego, co miało dla niego znaczenie, osławionego kilera dopada więc nie marazm Hioba, lecz gniew właściwy Samsonowi, którego krwawe czyny Księga Sędziów tłumaczy ogarniającym go „duchem Pana” (Sdz 14, 19; 15, 14-15).

Począwszy od klarownej aluzji do motywu piety, David Leitch i Chad Stahelski przeszywają opowieść o krucjacie Wicka zespołem luźnych, w większości intuicyjnych i niespójnych nawiązań do chrześcijaństwa, manifestujących się w odniesieniach o charakterze wizualnym i werbalnym oraz podobieństwie do biblijnych postaci. Nie dość więc, że chrystusowa fizjonomia bohatera wymyka się stereotypowym filmowym wyobrażeniom społecznych vigilantes, to jeszcze przyświecająca Wickowi motywacja wymaga kluczenia między sferami nieba i piekła. Idealizowane życie u boku ukochanej wyraźnie kontrastuje z szeregiem nieszczęść towarzyszących jej śmierci. Komasacja bolesnych ciosów jest przez bohatera interpretowana jako boska kara za dawne winy. Wick przystaje zresztą na słowa swojego niegdysiejszego szefa, oznajmiającego: „Odchodziłeś, okłamując się, że przeszłość nie ma wpływu na przyszłość. Okazuje się jednak, że musimy zapłacić za nasze przewinienia (…). Przeszłość ciągnie się za tobą, trzyma kurczowo, odciskając piętno na wszystkich twoich bliskich, wisi nad nami klątwa”.

John Wick próbuje więc – krocząc ścieżką przemocy i przyjmując rolę starotestamentowego mściciela, karzącego winnych za dokonane zbrodnie – zasłużyć na odkupienie. Bohater tulący w akcie żałoby martwego psa odrzuca miłosierdzie, wyrażając tym samym brak zgody na hiobową pokorę i poddając się żądzy krwawej wendety. Miast wzorem biblijnego cierpiętnika uskarżać się na swój los i tęskno wyczekiwać weryfikacji boskich decyzji, John Wick – zgodnie z wytatuowaną rzymską sentencją – bierze sprawy w swoje ręce. Pozostaje jednak w przymierzu z Bogiem, czego dowodzi towarzyszący dewizie „Szczęście sprzyja śmiałym” tatuaż przedstawiający symboliczny gest modlitwy dziękczynnej. Świadomy konieczności odbycia pokuty za dawne grzechy Wick akceptuje rolę narzędzia gniewu Pana, zsyłającego swój miecz we „wszystkie królestwa, jakie są na powierzchni ziemi” (Jr 25, 26).

Kluczowym punktem opowieści jest hotel Continental, tymczasowy przystanek Wicka w drodze do odkupienia – miejsce z jednej strony przedstawiane jako axis mundi przestępczego półświatka, z drugiej zaś będące tajemniczą przestrzenią pośrednią o wymowie niemal czyśćcowej. Wydaje się, że w tym odrealnionym miejscu spotkań gości najróżniejszych autoramentów toczy się ciągła walka o ludzkie dusze. Nierealistyczny hotel zyskuje wręcz wymiar strefy buforowej między niebem i piekłem, życiem i śmiercią – obszaru odizolowanego od codzienności, w którym obowiązują specyficzne normy i surowy kodeks postępowania. Tak jak w diegezie fantastycznych produkcji z nurtu Nowej Przygody wprowadzano „w wyjałowione życie konsumenckiej Ameryki element magii” (Konefał 2011: 52), tak w Continentalu wszystkie elementy generują hiperrzeczywisty nastrój. Wystrój hotelu, demoniczny gospodarz, niepokojący pracownik recepcji oraz akceptujący specyficzne zasady bywalcy z pogranicza unieważniają sztafaż realistycznego widowiska akcji. Odrealnienie sprzyja zresztą samemu filmowi, a hipnotyczny trans, w jaki wprowadzają dynamiczne, lecz płynne sekwencje walk, odróżnia produkcję od inicjujących epileptyczny szał rwanego montażu i krótkich ujęć filmów – ponoć realistycznego – kina akcji.

W metaforycznym czyśćcu niewiele dzieli bohaterów od spraw ostatecznych. „Anioł stróż”, kilkukrotnie ratujący życie Wicka, zachęca swojego przyjaciela do odroczenia zemsty („Ułożyłeś sobie nowe życie, spróbuj do niego wrócić, pora do domu”). Z kolei złowrogo wyrafinowany (w stylu Louisa Cyphre’a z „Harry’ego Angela”) lider organizacji władającej Continentalem przestrzega Wicka przed pochopną decyzją podczas omawiania niemal cyrograficznej umowy. W opisie konsekwencji powrotu do świata ciemnych interesów kreśli nawet przed protagonistą wizję głębin zawładniętych przez przestępczego Lewiatana („włożysz do wody mały paluszek, a potwór cię chapnie i wciągnie z powrotem w głębiny”). Na przekór przestrogom, bohater podąża jednak w głąb nieprzyjaznego świata, czego ekwiwalentem jest nie tylko przejazd – stylizowaną na XIX-wieczną – windą odwzorowującą (niczym w „Harrym Angelu”) symboliczną wędrówkę w przestrzeń piekielną, lecz także przechadzki labiryntami korytarzy, prowadzącymi do bram innego świata, w którym alternatywna waluta i odmienne normy zachowań odwołują do hiperrealnego obrazu piekielnej świty w Wolandowskim wydaniu.

Nowoczesną trawestacją piekła czyni się w „Johnie Wicku” klub muzyczny Red Circle, którego wizualna identyfikacja sprzyja podziałowi lokalu na obszary piekielne i niebiańskie. W przestrzeni zaanektowanej przez agresywną czerwień swoiste piekielne kręgi poddają się chłodnym akcentom kojącego błękitu dopiero w trakcie krucjaty Wicka. W toku widowiskowych pojedynków, właściwych baletowi przemocy Johna Woo, walka barw służy zobrazowaniu symbolicznego aktu rozrachunkowego, niemal w duchu ewangelicznej przestrogi („Syn Człowieczy pośle aniołów swoich: ci zbiorą z Jego królestwa wszystkie zgorszenia i tych, którzy dopuszczają się nieprawości, i wrzucą ich w piec rozpalony; tam będzie płacz i zgrzytanie zębów”, Mt 13, 41-42). Angażującej zmysłowo scenie brutalnego morderstwa jednego z gangsterów towarzyszy nie tylko starcie kolorów, lecz także muzyczna wskazówka na temat odkupicielskiej roli Wicka („Jestem twoim światłem (…). Myśl o mnie, nigdy nie znajdziesz się w ciemności”). Potwierdza ona także związki z dalszą częścią biblijnego cytatu głoszącego: „Wtedy sprawiedliwi jaśnieć będą jak słońce w królestwie Ojca swego” (Mt 13, 43).

Obrana przez Wicka droga przemocy służy więc nie tylko starotestamentowej zemście, lecz także oddzieleniu grzeszników niereformowalnych od tych, którzy zasługują na drugą szansę. Jako krzewiciel sprawiedliwości Wick dostaje „drugie życie”, którego symbolem jest eliptyczne nawiązanie do otrzymanego od żony prezentu. Na podobne miłosierdzie nie mogą liczyć bywalcy czyśćca łamiący ustalone zasady – ich dusze bowiem konwencjonalnymi środkami są sprowadzane do piekła. W losach nowojorskich gangsterów brak zatem optymizmu właściwego kinematografii minionych dekad. Wszyscy hotelowi goście są bohaterami upadłymi, a ich przymioty podkreślają pesymizm współczesności, tak mocno odróżniający się od entuzjazmu właściwego latom 80. i 90. Zdaje się, że czas wcześniej poświęcany przyjemnościom i rozrywce ekranowi gangsterzy przeznaczają dzisiaj na refleksję nad mitologicznym determinizmem, a sen z powiek spędza im przekonanie, że za wszystkie dokonane zbrodnie przyjdzie im kiedyś odpowiedzieć.

LITERATURA:

„Biblia Tysiąclecia”. Red. K. Dynarski. Przeł. W. Borowski i in. Poznań-Warszawa 1998.

A. Kołodyński: „Dzieci Smoka”. Łódź 1994.

S.J. Konefał: „Topika religijna w nurcie fantastyczno-naukowym Kina Nowej Przygody”. W: „Kino Nowej Przygody”. Red. J. Szyłak i in. Gdańsk 2011.

„John Wick”. Reżyseria: David Leitch, Chad Stahelski. Scenariusz: Derek Kolstad. Obsada: Keanu Reeves, Michael Nyqvist, Willem Dafoe, Alfie Allen, Adrianne Palicki i in. Gatunek: film akcji. Produkcja: USA 2014, 101 min. Dystrybucja: Monolith Video.