Wydanie bieżące

1 września 17 (281) / 2015

Paweł Kaczmarski,

CZEGO DOSTARCZA KONRAD GÓRA?

A A A
1.

Konrad Góra jest z wielu przyczyn poetą, który zachęca czytelników do poszukiwania w jego twórczości organizującej całość zasady czy metody. Silna, całościowa autokreacja; powszechnie znana anarchistyczna i aktywistyczna działalność autora; specyficzny (gawędziarsko-profetyczny?) sposób czytania i zachowania na spotkaniach autorskich; wreszcie sama poezja – wizyjna i chaotyczna, ale przywiązana do formy i szukająca własnego idiomu – wszystko to sugeruje, że na głębszym, najgłębszym poziomie całe zjawisko znane jako „Konrad Góra” musi być zorganizowane wokół jakiejś osi albo centralnego punktu, jakiegoś pytania, problemu, tematu. Albo inaczej: przez to, że u Góry wszystko w wyraźny sposób łączy się ze sobą – narracyjna struktura wierszy z „gawędziarskim” sposobem czytania, działalność w kolektywie Food Not Bombs z kluczowym dla jego wierszy tematem głodu, inspiracje czeskim undergroundem z anarchistyczną autokreacją – wydaje się, że jedno chwytliwe hasło (bardziej aforyzm niż slogan) mogłoby ująć istotę jakiegoś poetyckiego „wszystkiego”, całego Góry.

Tak oczywiście nie jest – nie ma powodu, by na poważnie utrzymywać, że gdzieś w poezji Góry ukryty jest klucz do jego „warsztatu” – a przynajmniej że ten „klucz” różni się czymś od „zwykłej”, dokładnej, uważnej, analitycznej lektury; to wszystko literacki odpowiednik sztuczki optycznej, iluzja, trick. Góra sugeruje (na ile świadomie – trudno określić, to temat na inną rozmowę), że między różnymi aspektami jego poetyki i pozaliterackiej działalności istnieje sieć głębszych zależności i pewna podskórna łączność – przekraczające granice „zwyczajnie” pojmowanego życiowego doświadczenia, spójnego światopoglądu, określonej językowej wrażliwości i stylistycznych idiosynkrazji – po to, żeby skłonić czytelnika do samego poszukiwania tej łączności, do wynajdowania jej ciągle na nowo, do mnożenia skojarzeń i relacji. Poetycki silnik wierszy Góry jest zbudowany na uwiedzeniu i sugestii metody, którą podbudowuje i uwyraźnia zamiłowanie autora do literackich eksperymentów i procedur (nawet jeśli to drugie pozostaje bardziej deklarowane niż przełożone na poetycką praktykę), konceptualnych wyczynów (jak cały poemat „Nie”) i tradycyjnych form (tornada, pantumy czy gazela w „Sile niższej”).

Taki zabieg sam w sobie nie jest, oczywiście, niczym szczególnie nowym. Niemal każdy poeta chciałby przecież móc przedstawić swoje wiersze jako „całościowy projekt”, spójne przedsięwzięcie, wielkie dzieło rozpisane na lata; rzecz w tym, że przy lekturze Góry perspektywa odkrycia podskórnego nurtu – organizującej całość zasady – wiąże się z wyższą niż zwykle stawką, obietnicą wyższej nagrody. Jeśli istnieje bowiem choćby minimalna szansa na odkrycie, skąd pochodzą dziwne słowa i gramatyczne formy, kim jest bohater tych wierszy – a także: ile jest w Konradzie Górze literata, ile anarchisty, ile kucharza, ile gawędziarza, ile performera – to czy nie warto podjąć nawet dużego wysiłku, żeby znaleźć jedną, wspólną odpowiedź na wszystkie te pytania? Czy nie warto spróbować „rozwikłać” akurat tego poetę? (To pokusa podobna tej towarzyszącej lekturze Andrzeja Sosnowskiego – związki między oboma autorami są tyleż jasne, co ciągle słabo rozpoznane i przepracowane; jednak to, ponownie, temat na inną rozmowę.)

Poszukiwanie „zasady Góry” jest więc, oczywiście, tylko czytelniczą zabawą – ale zabawą, która sama w sobie stanowi być może istotę kontaktu z wierszami Góry; zabawą nieodłączną i niemal naturalnie wywodzącą się z urzeczenia wierszem, zabawą stanowiącą zarówno mechanizm napędowy lektury, jak i dowód na to, że poezja autora „Pokoju widzeń” już zadziałała, że gra urzeczenia, fascynacji, obietnicy i sugestii wciągnęła już czytelnika w swój tryb.

2.

Jeśli więc mielibyśmy teraz w tę grę wejść, szukając u Góry metody czy zasady jego warsztatu – a chyba dobrze uzasadniłem tę propozycję – to moglibyśmy znaleźć choćby taką regułę: poeta sięga po to, co resztkowe, i traktuje je tak, jakby nie było resztką (którą trzeba przetworzyć, odbudować, poddać recyklingowi); po to, co archaiczne, i traktuje je tak, jakby nie było przestarzałe (wymagające aktualizacji, mediacji, przekładu, etc.); po to, co szczególne i partykularne, i traktuje tak, jakby było zwykłe i uniwersalne.

Ale od początku.

Znane jest zamiłowanie Góry do dziwnych, brzmiących egzotycznie albo obco słów – technicznych, dotyczących wsi i przyrody bądź zaczerpniętych ze specjalistycznego słownika (zazwyczaj też związanego z wiedzą o naturze); regionalizmów i archaizmów. Góra włącza je w tkankę wiersza jako coś zwyczajnego, normalnego, naturalnego; szybko przechodzi nad nimi do porządku dziennego. Owszem, wyjaśni je podczas spotkania autorskiego, ale nie będzie ich opisywał ani parafrazował w wierszu, nie „pochyli się” nad ich dziwnością, nie przystanie, by zwrócić na nią uwagę; nie będzie wokół archaizmu, regionalizmu, egzotycznego słowa czy językowego drobiazgu podsłuchanego na ulicy robił zbędnego zamieszania, nie będzie przekładał na nie całego ciężaru wiersza. Nie ma predylekcji do postmodernistycznych gier z zapożyczonymi frazami ani rozbudowanego pastiszu; nie zwraca uwagi na to, co odruchowo zwraca uwagę. Jeżeli Góra umieszcza w tytule słowo „hasiok”, to spycha je do podtytułu; jeżeli zachwyca się zapomnianym słowem, to usuwa ślady tego zachwytu z samego wiersza, ogranicza jego tekstowe przejawy. Góra kolekcjonuje i przechowuje słowa oraz frazy, ale dziwne to kolekcjonerstwo – jakby od niechcenia, mimochodem, obojętnie, z manifestowanym désintéressement (w którym jednak nie ma językowego snobizmu – wręcz przeciwnie, jest tak, jakby Góra nie chciał przypadkiem „popisać się” swoim językowym wyczuciem). Spójrzmy na konkretne słowa, które w kolejnych książkach padają właśnie jakby od niechcenia: butwina, zgorzel, osełedec, tarnina, mimośrut, żwacz, maik, strużeń, przepadek, szczenna, mierzwa, miękisz, zgoniny, wypluwka… Tam, gdzie poeta odwołuje się do wiedzy przyrodniczej, traktuje ją jako coś zupełnie naturalnego – jak w wierszu „O krok od nich” z „Pokoju widzeń” („Samą porą roku nie starszy, niż czteromiesięczny / brzuch mu nawet nie zrudział…”); kontrast jest jeszcze uwyraźniony przez to, jak często w wierszach Góry dominują obrazy miejskie.

Jeśli wiersz Góry opiera się z kolei na całościowej stylizacji albo na momentalnym przeniesieniu narracji w jakiś konkretny, zamknięty rejestr języka – techniczny idiom, krótka wycieczka w lirykę roli – to nie zostawia czytelnikowi miejsca ani momentu, by ten pochylił się nad „dziwnością słów”; coś innego – przekaz, znaczenie, większy obraz? – każe mu skupić na sobie uwagę. W „Matki Boskiej Rzeźnej” z „Pokoju widzeń” („Masownica próżniowa / Detektor metali // Klipsownica / Detektor metali…”) uwagę skupiają nie pojedyncze techniczne nazwy, tylko szerszy obraz uprzemysłowionej śmierci. W „Późnej rzeczy do naszych” poeta przenosi ciężar wiersza z karykaturalnie niemal przerysowanej wypowiedzi starej Polki („Bruździłam, radliłam tę Polskę Polsk…”) na celowo ordynarną przeróbkę „Roty”, która stanowi drugą część wiersza – jakby rozpraszając w ten sposób, równomiernie rozkładając poczucie dziwności. Do tego cały wiersz kończy się szybko, jakby nastawiony na językowy posmak, wrażenie pozostające po punktowym, skondensowanym znaczeniu.

Góra bierze do wiersza to, co dziwne, przestarzałe, nietypowe bądź szczątkowe, i następnie traktuje jako coś pełnoprawnego, odsuwając uwagę czytelnika od „nietypowej” genezy tego czy innego elementu bądź od jego „ułomnej” natury. Tak jest z „chłopcem zatrzymanym w rozwoju” z wiersza „JEGO SOKI ZALEWAJĄ KRAJ UST”, który „zamiatał / ulicę za pieniądze mniejsze niźli / na niej leżą”. Góra przechwytuje dziwną i w jakimś sensie „zniekształconą” formę gramatyczną użytą przez chłopca („miałem chleba, miałem ryb”), ale nie skupia na niej uwagi – zamiast tego płynnie przechodzi do kolejnych obrazów, krążąc wokół wspomnienia o chłopcu, ale nie czyniąc z niego samego osi wiersza.

Rzecz dotyczy zresztą nie tylko słów, cytatów i ludzkich głosów – podobnie bywa z całymi formami. Gdy Góra sięgnął w „Sile niższej” po dość egzotyczną formę gazeli, było tak, jakby od razu chciał nadać wierszowi jakąś inną wyróżniającą go cechę, niejako przebić czymś dziwność tej klasycznej (ale słabo u nas znanej) formy – „Ghazal spełniania” jest więc bardzo otwarcie erotykiem, najbardziej chyba transparentnym i sensualnym spośród tych wierszy Góry, które erotykami można by nazwać. Jest tak, jakby Góra nie chciał, by gazela przyciągała uwagę samą formą gazeli; jakby to, co szczególne, miało zwracać uwagę czymś innym niż swoją szczególnością. Jest w tym głęboko zinternalizowana etyczna i polityczna zasada: dać wykluczonym taki głos, który nie będzie tylko „głosem wykluczonych”; pozwolić wszystkiemu temu, co słabe, wybrakowane, zapomniane, szczątkowe bądź marginalne, by mówiło pełnym głosem, by nie musiało uzasadniać swojego istnienia właśnie – i jedynie – swoją szczątkową naturą.

3.

Powyższą zasadę można bezpośrednio powiązać z tym, w jaki sposób Góra używa figury wyliczenia (bądź enumeracji), która, choć pozornie pozostaje u niego może na drugim planie, wydaje się dla tej poezji jednak kluczowa. Jej „drugoplanowość” wynika z kilku różnych czynników – występuje ona często w towarzystwie powtórzenia (jak w „Matki Boskiej Rzeźnej”, żeby nie szukać daleko), a powtórzenie przykuwa zwykle uwagę czytelnika w większym stopniu niż wyliczenie; czasem z kolei wyliczone elementy są na tyle rozbudowane, że bardziej fundamentalna, głęboka struktura listy bądź spisu może zostać przeoczona przy pierwszej lekturze. I tak łatwo na przykład nie zauważyć w pierwszej chwili, że powstający właśnie długi utwór „Nie. Poemat antykapitalistyczny” (przynajmniej tak brzmi tytuł roboczy – fragmenty można znaleźć w sieci bądź usłyszeć na różnych spotkaniach i festiwalach; fragment publikujemy również w niniejszej odsłonie działu poetyckiego – dop. redakcji) ma sam strukturę rozbudowanego wyliczenia. Przytoczmy losowy fragment:

Mętne, wolne od twarzy, oko wody.

Pospolite, masowe morderstwo kobiet.





Osłona, partia, ryt. Znane z miasta

pasje, słońce mniejsze o cykl.





Bicie nienaturalnego wiatru o

łono, łożysko, suknię z brzemienia.





Koło sterty domowego zbycia. Zło,

krostowaty dureń o pojemnej ikrze.

Dlaczego wydaje się to istotne? Dlatego, że opisana metoda czy zasada poezji Góry – traktować to, co szczątkowe, jako pełnoprawne i pełnowartościowe – jest w zasadzie zasadą wyliczenia.

4.

W wydanej niedawno książce „Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network” – dość zwięzłej, ale szalenie nowatorskiej i programowej publikacji, którą sama autorka nazywa, na poły żartobliwie, projektem formalizmu 2.0 – Caroline Levine proponuje stosowanie w odniesieniu do form literackich terminu afordancja (ang. affordance) zaczerpniętego w zasadzie z teorii designu. Jego użycie ma umożliwić nie tylko względnie precyzyjne uchwycenie istotnych, dystynktywnych cech danej formy, ale i pokazanie, w jaki sposób figury kojarzone choćby z poetyką mogą pomóc analizować, wyobrażać czy kształtować pozaliteracką rzeczywistość.

Afordancje to możliwości użycia bądź działania niejako „schowane”, „zawarte” w przedmiocie czy materiale. Jak pisze Levine: „Afordancją szkła jest przejrzystość i kruchość. Afordancją stali – siła, gładkość, twardość, wytrzymałość. Afordancją bawełny – miękkość, ale również „oddychalność” materiału, gdy nawinie się ją na szpulę i utka ten materiał. Afordancją widelca są nadziewanie i nagarnianie. Afordancją klamki są nie tylko twardość i wytrzymałość, ale również obracanie, popychanie i pociąganie”. W przypadku form afordancje oznaczają relatywnie uniwersalne i ogólne „rzeczy”, które formy robią z tekstem. Przykładowo – afordancjami rymu są powtórzenie, antycypacja, zapamiętanie; sonet „dostarcza” (affords) najlepiej pojedyncze przeżycie bądź ideę (w swojej „zwięzłości i skondensowaniu”), a wielka powieść – złożony rozwój postaci w wielowątkowych społecznych kontekstach. Afordancje występują więc nie tylko na różnych poziomach abstrakcji (od rzeczy tak ogólnej jak „trwałość” po tak szczegółową jak „nadziewanie”), ale i mogą być stosowane do problemów formy na różnych jej poziomach (od tak ogólnych rzeczy jak „rym” czy „rytm” po coś tak dookreślonego jak konkretny gatunek). Można tu dodać, że w niektórych ujęciach afordancje są uzależnione od subiektywnej perspektywy – doświadczeń jednostki, jej zmęczenia etc. – ale to w tym miejscu wątek raczej drugorzędny.

Zastanówmy się więc nad afordancjami wyliczenia. Pozwala ono na „wyszczególnienie” i „uszczegółowienie” (enumeracja to przede wszystkim wyliczenie części jakiejś całości), ale także na „przekrojowość”, jeśli nie „kompletność”; „stopniuje” (tak działa auxesis, które – w sporym uproszczeniu – stanowi wariację enumeracji bądź amplifikacji) i „wprowadza porządek”; jest zawsze w jakimś stopniu „zagadkowe” (ze względu na liczbę pustych miejsc – narracyjne luki między kolejnymi wyliczonymi elementami), ale równocześnie „otwarte” na interpretacje, „luźne” i „rozluźniające” w swojej gramatycznej i składniowej strukturze. Wywołuje wrażenie „notatkowości” (bądź szkicowości), ale jest też „poręczne”, „łatwe do odtworzenia” (bądź powtórzenia czy powielenia) – tak jak poręczna jest lista zakupów bądź spis opatrzony tytułem „to do”. Ewokuje wreszcie – a może przede wszystkim – „śladowość” czy „szczątkowość”, wrażenie niepełności bądź zredukowania: jakby sama enumeracja była tylko zaczątkiem bądź pozostałością jakiejś opowieści. „Wyliczenie” to drugie imię notatki i szkicu, ale również – jeden ze swoistych punktów startowych języka. (To przy tym figura wyjątkowo nieostro definiowana w samej poetyce – Pricenton Encyclopedia of Poetry and Poetics pomija w ogóle enumerację, a używanie pojęcia amplifikacja w badaniach literackich odradza.)

Łatwo dostrzec, że afordancje wyliczenia układają się z grubsza w opozycje (co – przyznajmy od razu – zdarza się dość często, kiedy stosuje się kategorię afordancji). Wyliczenie może być zapisem jednostkowego, idiosynkratycznego kodu, ale właśnie przez to prowokuje do mnożenia przypuszczeń i gry wyobraźni; ewokuje często efekt dziwności, ale nierzadko głównie dlatego, że jawi się jako „zwykły”, codzienny przedmiot (lista, spis, notatka); ma olbrzymi narracyjny potencjał (w szczeliny pomiędzy jego elementy można wsunąć prawie wszystko), ale – niemal jak wyrocznia – nie potwierdza, nie weryfikuje, nie sprawdza tego, jak czytelnik rozwinie poszczególne tropy, jaką opowieść ułoży.

Przede wszystkim jednak – należałoby zauważyć, że wyliczenie działa jako „mocna” figura, coś skupiającego i organizującego tekst, wyraźny ośrodek językowej siły: jego zdolność do porządkowania i stopniowania, do umożliwiania przekrojowych wglądów i otwierania licznych narracyjnych tropów kontrastuje z jego szczątkowym, szkicowym, zredukowanym charakterem. Innymi słowy: wyliczenie ma zawsze charakter jakiejś „resztki” (bądź jako ślad większej narracyjnej struktury, bądź jako jej początek), ale jest ciekawe nie jako resztka, tylko jako impuls, punkt silnej inspiracji, miejsce kondensacji znaczeń. Owszem, powierzchowność wyliczenia określona jest przez jego rozluźnione związki, ale ciekawe okazuje się ono dopiero ze względu na swoją semantyczną gęstość. Jest czymś „wybrakowanym”, ale domaga się „pełnoprawnego” traktowania.

Wyliczenie podsyca też w czytelniku pokusę szukania zasady, klucza, metody – prowokuje do pytań o to, skąd się wzięło, w jakim celu powstało, jaka narracja jest dla niego „właściwa” czy „domyślna” (chociaż wiadomo, że takiej w zasadzie nie ma). Niemal zawsze enumeracji towarzyszy sugestia, choćby najsubtelniejsza, że odnalezienie właściwego porządku, wypełnienie miejsc między wersami za pomocą odpowiednich znaków pozwoli odkryć „tę właściwą” narrację, „dopełnić” wyjściowe wyliczenie. I podobnie jak w przypadku całej poezji Góry – istota enumeracji realizuje się w tej pokusie, a nie w realizacji obietnicy.

5.

W ten sposób – niejako od tyłu – udało się nam dostrzec to, jak kluczową rolę dla poetyckiej wyobraźni Góry gra wyliczenie. Dla umocnienia tych spostrzeżeń warto pokazać, jak często – i w jak kluczowych wierszach – pojawia się ono w twórczości autora „Pokoju widzeń”. We wspomnianym poemacie „Nie” wyliczenie nadaje („dostarcza”) przede wszystkim surowy, „praktyczny” ton – ten długi, już w punkcie wyjścia mocno nasycony politycznym komentarzem poemat jawi się dzięki enumeracyjnej strukturze niemal jako tekst użytkowy, może manifest, może instrukcja, może szczątki jakiegoś sprawozdania, dziennika, notatki; nadaje nawet tym bardziej abstrakcyjnym metaforom brzmienie czegoś codziennego. Podobnie jest z wierszem „Okopań poideł” z „Siły niższej”, który w znacznej mierze właśnie wyliczeniu zawdzięcza ton specyficznego, paramanifestowego dokumentu – jakby raportu z oblężonego miasta.

Zimna praktyczność – i wprowadzany przez wyliczenie porządek – podkreślają drastyczny i makabryczny ton „Matki Boskiej Rzeźnej”; podobnie jest w wierszu „Warszawie” („Psiarnia zabiła w Warszawie Murzyna. / Pięść ziemniaczana koło pięści mąki. // Psiarnia zabiła w Warszawie Murzyna. / Pieniądze na słońcu, barykada w sraczu”). Gdzie indziej, wprowadzając sugestię porządku w środek chaotycznego obrazu, wyliczenie pełni funkcję groteski („Idzie” z „Pokoju widzeń” albo „Tekst na zamówienie” z „Requiem”) bądź podtrzymuje w czytelniku przekonanie, że rozproszonymi i rozbitymi fragmentami wiersza rządzi jednak jakaś ukierunkowana siła (jak w wierszu „Jeszcze,” z „Siły niższej”; to zresztą temat domagający się osobnego omówienia – chaos wyrażony w zredukowanym, surowym wyliczeniu jest zwykle, może paradoksalnie, mniej chaotyczny niż ten, któremu przydano minimum narracji, ubrano w pełne zdania). Charakterystyczne dla wyliczenia wrażenie stopniowania i zbliżania się do pełni (każdy element zbliża do pełnego obrazu) pozwala stworzyć napięcie i wprowadzić wizyjny ton w takich wierszach jak „Składnia” z „Siły niższej” (tu wyliczenie rozumiem dość szeroko) czy „1991–2007” z „Requiem”.

Przede wszystkim istotne wydaje się jednak nie dostrzeżenie poszczególnych wyliczeń w wierszach Góry (odnotujmy – w „czystej” postaci, szeregu rzeczowników oddzielonych przecinkami, pojawiają się one dość rzadko), ale wyliczenia jako jednej z figur organizujących całą jego twórczość: doraźnego, spontanicznie powracającego spisu, listy czy inwentarza, który pojawia się – a może raczej przejawia czy objawia – w różnych miejscach i kontekstach, często spleciony z powtórzeniem bądź jukstapozycją.

6.

Na koniec warto by chyba poczynić chociaż kilka ogólnych spostrzeżeń na temat tego, w jaki sposób taka szeroko rozumiana figura wyliczenia podbudowuje i zasila co bardziej polityczne wątki wierszy Góry.

Przede wszystkim należałoby więc powiedzieć: w wyliczeniu jest coś nieodłącznie anarchicznego. Wprowadza ono porządek, ale przez redukcję struktur; stanowi ślad jednostkowego kodu, ale otwiera się na mnogość interpretacji (i toleruje nawet najdziwniejsze z nich); przez mnożenie narracji, które pozostają jednak umocowane we wspólnym gruncie, podsyca dyskusję; jest praktyczne i spontaniczne; daje wyraz ambicji porządkowania i uzupełniania, ale w punkcie wyjścia rezygnuje z „siłowych” metod gramatyki i składni.

To jeden sposób, by wyostrzyć związki wyliczenia z poezją Góry. Inny – to zauważyć, że wyliczenie stanowi zasadniczo demokratyczną figurę, w której kolejne wyliczone elementy pozostają jakby rzucone na jedną płaszczyznę, mają podobną wagę i znaczą w podobnym stopniu. Jeszcze inny – to powiązać predylekcję Góry do enumeracji z jego naturą trickstera; w końcu wyliczenia działają często jak tekstowe lustro, obnażając nasze przedlekturowe założenia – to, jakie narracje tworzymy na kanwie rudymentarnej, wyliczeniowej konstrukcji, wynika w większej niż zwykle mierze z uprzedzeń i doświadczeń, które wnosimy do wiersza.

Oczywiście, gdy figurę wyliczenia ujmiemy za szeroko – gdy przestanie być figurą, a zacznie być wszystkim i niczym – gra w poszukiwanie metody się kończy. Wtedy należy zrobić przerwę.