Wydanie bieżące

1 września 17 (281) / 2015

Marta Koronkiewicz,

KONRAD GÓRA: ŻYCIE I FORMA

A A A
1.

Od debiutanckiego „Requiem dla Saddama Hussajna” Góra, jak niewielu w jego pokoleniu, sięga po skomplikowane formy wierszowe: sestyny, pantum, gazele. W tej predylekcji jest nieodrodnym dzieckiem starszego pokolenia poetów, zwłaszcza, oczywiście, Andrzeja Sosnowskiego. Relacja między poetyką Góry – czy na przykład Tomka Pułki – a pracą Sosnowskiego długo była niedostrzegana przez krytyków mówiących o rzekomym odcinaniu się poetów zaangażowanych choćby od pokolenia brulionu. A przecież niewiele jest równie precyzyjnych komentarzy do twórczości Góry jak ten, który, chcąc nie chcąc, poczynił Sosnowski, dedykując młodemu poecie tom swoich przekładów z Johna Cage'a.

2.

Co klasyczne formy wierszowe robią Górze? Z jednej strony, umożliwiają rzecz dla jego poezji raczej szkodliwą, czyli lekturę w dwóch rzekomo osobnych trybach: politycznym i estetycznym, przy czym ten drugi przedstawia się jako właściwszy, nobilitujący. O takim rozdzielaniu trybów lektury w przypadku poezji Szczepana Kopyta pisał Jakub Skurtys, z Górą rzecz ma się podobnie; w skrócie – chodzi o szkice i recenzje spod szyldu: zaangażowany czy nie, ale dobry poeta. Dobry – bo formalnie dobry, bo – o dziwo – obronił swoje teksty przed instrumentalizującym i destrukcyjnym wpływem myśli społeczno-politycznej. Tymczasem już w latach 40. Adam Ważyk zapowiadał, że po regionalizmach, kolokwializmach, wulgaryzmach i potocyzmach kolejną przemianę poezji przyniesie wprowadzenie do niej słów z zakresu społeczno-politycznego. Nowatorstwo w poezji – rozumiane wewnątrzliteracko, z punktu widzenia poezji właśnie – zawsze polegało jego zdaniem na włączaniu w jej obręb tego, co niepoetyckie, aż po stan, w którym wierszom odmawiano miana wiersza.

Lekcji Ważyka nie odrobiono, leitmotiv recenzji książek Góry pozostaje ten sam: poeta jest najmniej wiarygodny tam, gdzie staje się politycznie jednoznaczny (opowiada się za/przeciw), kiedy z tekstu przeziera żarliwość. Ale jednak – jego poetyckość przeważa nad politycznym przekazem; warstwa estetyczna może co najwyżej jakoś znieść – wytrzymać – to, co polityczne.

Przykład takiego myślenia można znaleźć w recenzji Grzegorza Czekańskiego, późniejszego redaktora trzeciego tomu Góry. W kontekście debiutu poety wrocławski krytyk pisał:

„To klasa autora «Requiem dla Saddama Hussajna», który nawet w wierszach jawnie postulatywnych wyślizguje się z klinczu, który zazwyczaj wiąże się z obraniem takiej opcji poetyckiej w przełożeniu na posiadany i artykułowany światopogląd. A tutaj? Co odbywa się przeważnie z uszczerbkiem dla literatury (mielizny literackiej, warsztatowej, stylistycznej i językowej organizacji tekstu), stanowi w tym przypadku mocny i integralny mechanizm, wprowadzający te wiersze w ruch”.

Ostatecznie zaś stwierdził:

„Chcę przez to powiedzieć, że strategia angażowania się u Konrady Góry posiada konsekwencje w mechanice, w strukturze jego wierszy – gdzie to, o czym jest tam mówione, jest często dominowane przez to, w jaki sposób się to czyni” (zob. tegoż, „Tornada Konrada Góry (o debiucie)”, tekst dostępny pod adresem: http://dolnoslaskosc.pl/index.php?iddoc=162&omowienia=1).

Czekański analizuje wykorzystaną przez Górę formę tornad, czyli szczególnej sestyny, zachwycając się sposobem w jaki Góra puszcza powtarzające się wyrazy w wir, by po chwili je „przywołać do pionu”, ściągnąć na właściwy – także polityczny – kurs. Ostatecznie zatem Czekański dostrzega ciekawy mechanizm – bezpośredniej zależności decyzji formalnych i światopoglądowych – ale żeby go opisać, potrzebował poczynić szereg zastrzeżeń i obostrzeń.

3.

Czym dla Góry jest forma? Rodzaj odpowiedzi na to pytanie można wyczytać z jednej z rozmów z poetą, w której stwierdził on, narzekając, że ani jego, ani Pietrek, ani Kopyta nikt nie czyta:

„Ludzie są jakoś, nie wiem, na etapie percepcji Grochowiaka? Może Stachury? (śmiechy) Dzieci dużo Stachury czytają. Choć dzieci nie czytają nic już obecnie, tylko życie je interesuje, żadna oprawa tego życia nie wchodzi w rachubę” (zob. „Żadna reprezentacja. Z Kirą Pierek, Konradem Górą i Szczepanem Kopytem rozmawia Aldona Kopkiewicz”, tekst dostępny pod adresem: http://www.dwutygodnik.com/artykul/4535-zadna-reprezentacja.html).

Życie bez oprawy – to życie amorficzne, życie nieświadome swoich form, a więc niemożliwe do zmiany. Świadomość formy – to na poziomie indywidualnym – możliwość autokreacji. Na poziomie zbiorowym – rewolucji. Ale po kolei.

4.

Formalizm poezji Góry to nie tylko wariacje na temat klasycznych form – realizowanych przez niego z pietyzmem, bez charakterystycznych dla współczesnego przetwarzania klasyki uproszczeń. To także, a może przede wszystkim wytworzony przez niego idiolekt, specyficzny tak na poziomie leksyki, jak składni.

Konrad Góra jest niewątpliwie kolekcjonerem słów. Jest w tym, jak w wielu innych aspektach, podobny Sosnowskiemu. Jednak podczas kiedy autorowi „poems” nocami śpiewają słowniki, a jego kolekcjonerstwo dotyczy języków technicznych, specjalistycznych, Góra korzysta ze słowników żywych (choć wymierających). W jego wierszach roi się od wyrazów dotyczących starych rzemiosł, rzeczywistości wiejskiej, wiedzy przyrodniczej. Poeta używa ich w wierszu świadom, że dla czytelnika będą obce, będą brzmieniem – ładnym lub nie – i znakiem innych przestrzeni. Chodzi zresztą nie tylko o pojedyncze wyrazy. Wiersze Góry pełne są gramatycznych form, które czytelnik podejrzewa o bycie regionalnymi wariacjami; formy błędne, zaburzone związki zgody między wyrazami – które „wrażliwy” czytelnik gotów jest dowartościować jako charakterystyczne dla ludzi z „innych” grup społecznych, ujawniając się tym samym ze wszystkimi swoimi niepewnościami, niby turysta, który zbyt wyrywkowo przeczytał przewodnik i teraz próbuje nadrabiać hiperuprzejmością. Barokowe, jakby z Sępa-Szarzyńskiego wzięte, inwersje są tu tyleż inkrustacjami, co anakolutami, tyleż zawiłością formy, co nieporządkiem codziennej mowy. W górę i dół, poeta podnosi i obniża rejestry w obrębie nie zdania nawet, ale frazy, słowa.

Jest w tym działaniu oczywiście rodzaj archiwistyki, polityki pamięci, próby przechowania zanikającego świata. Jednak nostalgia to chyba ostatnia rzecz, jaką można by autorowi „Pokoju widzeń” przypisać. Nie, Góra nie „przechowuje dla następnych pokoleń”, nie buduje izby pamięci. Jego działanie zwraca się ku czytelnikowi, temu nielicznemu czytelnikowi dzisiejszej poezji, który najpewniej pochodzi z miasta, dużego lub bardzo dużego, do którego, w czasie spotkań autorskich, poeta zwraca się z pytaniem: „czy wy w ogóle wiecie, co to jest młynówka?”. Przerwanie lektury wiersza w celu wyjaśnienia nieznanego wyrazu to działanie z gruntu dydaktyczne. I taki między innymi charakter ma cała ta strategia.

5.

Idiolekt Góry nie tylko ma „wychowywać”, ma go – jako poetę – też odpowiednio ustawić. Odpowiednio – czyli w tym przypadku nigdzie czy raczej zawsze po drugiej stronie. W wierszu „kryjcie wiarę papą” z tomu „Pokój widzeń” poeta definiuje to „nigdzie” w apostrofie: „popatrz na nas, popatrz, kurewski niedojebie łaknący mnie jak rewersu”. Rewers, druga strona, lewa strona rzeczy – tam jest poeta, tym jest poeta. Jest w tym głosie wyraz świadomości drobnomieszczańskiej fascynacji brudem, tym, co odrzucone, wykluczone, wyklęte, szalona potrzeba zajęcia tego właśnie miejsca, bycia zdradliwym podszyciem.

Przyjmując tę pozycję, podmiot staje się nośnikiem, pudłem rezonansowym, syntezatorem głosu – głosem brudu, głosem odrzuconego. Podmiot wierszy Sosnowskiego mógł powtórzyć za bohaterem wierszy Adama Ważyka: „jestem jak radio, gadam wieloma głosami”. Bohater Góry także jest polifoniczny – ale to nie przypadek dobiera mu głosy, Górę interesują bowiem bezgłośni, ci, którzy z wielu przyczyn nie mogą zabrać głosu.

Ten swego rodzaju antyelitaryzm jest jednak równocześnie elitaryzmem: podmiot wierszy mówi z pozycji wiedzy, mówi z pozycji racji. Ale tym, co sankcjonuje postawę wyższości, może być tylko forma; forma, której realizacja zawsze wiąże się z popisem, z pokazem kunsztu, technicznym dokazywaniem.

Bohater wierszy Góry unika unieruchomienia, jest miejski na wsi i wiejski w mieście, jest niski (jak nisko jest świat, który pokazuje) i wysoki (jak wyśrubowane są formy, które realizuje); elitarny w egalitaryzmie.

6.

Formalizm Góry ma wiele wspólnego z kwestią autokreacji. Ta jest z kolei budowana w oparciu o określone legendy założycielskie (wygrany przypadkiem Turniej Wojaczka, z którego poeta wracał na piechotę do swojej wsi, nie wiedząc o wygranej; historia o chęci wydania tomiku w formie gazety, by w bibliotece wystawał spomiędzy Gombrowicza a Grochowiaka), specyficzny sposób prezentacji wierszy (mocny głos, robienie „przypisów na żywo”, przez co czytanie zamienia się w gawędę), zaangażowanie w akcję Food not Bombs, niegdysiejsze pomieszkiwanie na squatach etc. Ta autokreacja skupia się na figurze Góry-anarchisty, a przy tym pozostaje autokreacją trickstera; tego, któremu wolno, bo jest niejako poza nawiasem, bo „nie podlega”. Z tej pozycji Góra może mówić za innych:

„Ja na przykład zakładałem całkiem poważnie, że skoro robotnika można wypierdolić z roboty za to, że powie o sobie, że jest anarchistą, to ja będę za niego mówił, że jestem anarchistą. Bo jestem, tylko że mnie nie ma kto z roboty wypierdolić, bo jak. Jak mnie pytają, to najczęściej przedstawiam się, że jestem bezrobotny. To jest taka brutalna sprawa. Ale po diabła ja miałbym nie być anarchistą, po co, w ramach jakiej wdzięczności światu. Ja mogę być anarchistą, taki nie wiem, robotnik, taka pielęgniarka, ukraińska pomoc domowa, to oni sobie w duchu mogą być anarchistami, a ja mogę być po prostu anarchistą. Co, na chuja mi naskoczą? Nie naskoczą. Co mi zrobią? Na Festiwal Miłosza mnie zaproszą, tfu”.

Na Festiwal Miłosza go zaproszą, bo jest „dobrym poetą”. Formalne popisy to pozornie sposób wkupienia się w pewien obieg, część kreacji poetyckiej wszechmocy. Góry „bycie poetą” to równocześnie anarchiczna wolność oraz panowanie nad formami. Jednak w gruncie rzeczy obie strony równania są tym samym: poeta stoi w miejscu, w którym nie jest zobowiązany do żadnej formy (społecznej, politycznej), w którym obserwuje formy istniejące, ale ma wolność ich obracania, modyfikowania, nicowania i tworzenia nowych (za pomocą form literackich).

7.

Wiersze Konrada Góry nie są dobre mimo tego, że są polityczne; nie są skomplikowane formalnie i równocześnie zaangażowane. Są polityczne poprzez swoją formę. Ten wątek – zasadniczy dla poezji Góry – pozwala czytać jego wiersze w łączności z najbardziej bodajże inspirującą dziś tradycją myślenia o polityczności formy. Związki rzeczywistości społecznej z poezją (rozumianą jako residuum formalne) można wywodzić z myśli Michela de Certeau, antropologa, który podjął się próby spisania poetyki codzienności. Jednak szczególnie ciekawie przejście od myślenia o wierszu do myślenia o społeczeństwie jako kontinuum formalnej organizacji opisuje Caroline Levine w książce „Forms”, w której to właśnie formalistycznie nastawionych filologów autorka wskazuje jako najlepiej wyposażonych do analizowania złożoności tego, jak zorganizowana i ustrukturyzowana jest nasza społeczno-polityczna rzeczywistość.

W książce „The Uprising. On Poetry and Finance” włoski filozof Franco Berardi stawia przed poezją zadanie przełamywania automatyzmów – myśli i języka, które narzuca nam neoliberalizm, wierząc, że tylko poezja przewyższa poziomem złożoności praktyki finansowe obecnej fazy kapitalizmu; wierząc, że poezja potrafi swoim rytmem wyłamać nas z innych, codziennych, narzuconych nam rytmów. Do przełamywania automatyzmów myśli zawsze w literaturze służyły formy, procedury. Pisząc o relacji rygoru i swobody w wierszu, przywoływany już Ważyk stwierdził, że nadmiar swobody może zwiększać „fluktuację próżni”. Choć jego uwagi przybierały bardzo specjalistyczny ton, jako że powstały na etapie fascynacji cybernetyką, „fluktuacja próżni” brzmi jak eufemizm mowy-trawy i tym w istocie może być. Georges Perec – ucieleśnienie literatury proceduralnej – zwykł mawiać, że dopiero ograniczenia formalne pozwalają powiedzieć coś naprawdę własnego, coś naprawdę. Konrad Góra to poeta tej linii – myślący formalnie, rozumiejący, że rewolucja to zmiana formy; a kto, jak nie poeta, powinien tę formę odnaleźć?

8.

Sięgnijmy po przykłady.

Choć przypisywanie znaczenia aliteracjom ma złą sławę i należy do najbardziej arbitralnych czynności lekturowych, wiersze Góry nie zostawiają wyboru. Jego aliteracjom daleko jednak do oczywistości. To w nich najwyraźniej może widać, jak to, co „formalnie dobre”, i to, co „politycznie zaangażowane”, zasilają i podbudowują się nawzajem.

Wraz z powtórzeniami, to aliteracja formuje litanijny wiersz „Matki Boskiej Rzeźnej”. Fraza „detektor metali”, oddzielająca kolejne, wyliczane instrumenty rzeźne (kolejne stacje?), pracuje nie tylko w repetycji, ale także w aliteracji „d-t-t-t”, następujących we w miarę równych odstępach, mechanicznie, podkreślając nieludzki wymiar całej procedury/całego procederu.

W „wierszyku” z tomu „Siła niższa” Góra w pewnym sensie nadaje aliteracyjną formę zawodzeniu, najbardziej amorficznemu z ludzkich odgłosów:

Wyrzygałem szczurzę,

które zalęgło się we mnie. Ja

do ust je tuli, żeby

osuszyć jego-moją

(naszą)

sierść

samogłoskowym



bełkotem

z Wata:



Aeiouy,

aeiouy.

AEIOUY

aeiouy

Wyliczone kolejno samogłoski, powtórzone, mają uchwycić nieludzki dźwięk zawodzenia, zbliżający narratora wiersza do wilczka (wynika to z drugiej części wiersza); Góra, dla którego problem różnicy antropologicznej jest jednym z centralnych tematów poetyckich, w pomysłowej resztce z narracji (samogłoski – to co zostało z opowieści Wata, z „Dziennika bez samogłosek”) znajduje formę i formułę, dla wycia i tchnienia (osuszającego futro).

W aliteracji Góra bywa groteskowy – kiedy cały swój gniew, cały gniew wypowiadany w imieniu bezgłośnego bohatera wkłada w słowo „rabarbar” w znakomitym wierszu „Jego soki zalewają kraj ust”. Bohater, chłopiec, którego określa dziwna, błędna forma gramatyczna („miałem chleba”, „miałem ryb”), jest tu tyleż świadkiem wypadku, co jego źródłem. Wypadek jest prosty – z klapy plecaka wypada rabarbar. Wypadek jest prosty – to wszechobecny w tej poezji gniew, wkurw („Całe twoje czucie przeciw miastu i światu”), który nie jest spektakularny, jest groteskowy i może żałosny, jak chłopiec zamiatający pod papieżem-Polakiem witającym tramwaje na pętli we wrocławskiej Leśnicy (to ten cokół). Wielka aliteracja, drżąca i drażniąca, uzasadnia absurdalne wyzwisko („pstry skurwysynie”) i feralne łodygi. Wysokie rejestry, „czeznąca nadzieja” i narrator, który „jął biec”, zostają ośmieszone rabarbarem (jako zgubioną zdobyczą), ale też uzupełnione rabarbarem (skandowanym mocnym głosem poety) i splatają się z nim w niemal smutnym końcowym obrazie łodyg przedwcześnie podciętych. Amorficzne „czucie” krystalizuje się w groteskowym obrazie, brzmiąc jednak czysto i wyraźnie.

9.

Wiersze Konrada Góry najdosadniej wskazują na to, co jest jedną z cech poezji całej grupy poetów zaangażowanych: że wybory formalne i wybory światopoglądowe nie są osobne, prawdziwą polityczną pracą wiersza jest sugerowanie, proponowanie i sprawdzanie nowych form, które mogą odpowiadać konkretnym kształtom rzeczywistości.