Wydanie bieżące

15 września 18 (282) / 2015

Agata Stronciwilk,

BLIŻEJ ZIEMI (MOCNE STĄPANIE PO ZIEMI W KATOWICKIM BWA)

A A A
Nic przecież nie wydaje się bardziej wspólne – dla wszystkich bez wyjątku – niż grunt pod nogami, czyli ziemia.

T. Sławek

Wystawa „Mocne stąpanie po ziemi” w katowickim BWA podejmuje temat pejzażu oraz tego, jak (i czy w ogóle) jest on dziś możliwy. Istotność tego zagadnienia wiąże się z tym, że to właśnie w pejzażu można rozpoznać przemiany stosunku człowieka wobec natury. Od początku jawił się on jako konkretyzacja ludzkich wyobrażeń i lęków dotyczących przyrody, a także jako medium, za pomocą którego możemy usytuować się wobec niej.

Pejzaż zawsze ustanawiał stosunek człowieka wobec natury. Estetyczne spojrzenie na naturę wymagało oddzielenia się od niej. Cała tradycja malarstwa pejzażowego oparta jest na zdystansowanym spojrzeniu oraz przekształcaniu krajobrazu według obowiązujących zasad estetycznych. Pejzaż daje nam więc wgląd nie w przyrodę, lecz w dominujące w danej epoce wyobrażenia i mity dotyczące tego, czym ona jest (lub czym być powinna). W najprostszym ujęciu jest on zawsze związany z rzutowaniem tego, co kulturowe, na to, co naturalne.

Współcześnie podział na te dwie opozycyjne wobec siebie kategorie wydaje się niemożliwy. Już tradycyjny pejzaż uzmysławiał, że nasze wyobrażenia dotyczące tego, czym jest natura, mają wymiar kulturowy. Z drugiej strony „natura” i „naturalność” są jednymi z najsilniej matrycujących kulturę pojęć. „Rozmiękczanie” twardych opozycji było procesem, który miał doprowadzić do pełniejszego zrozumienia relacji między nimi. Obecnie nie tylko wskazuje się, iż nie są one wobec siebie opozycyjne, lecz wręcz podkreśla się niesłuszność samego rozdziału i jego nieprzydatność.

Potoczne i najprostsze rozumienie „natury” wydaje się niezmienne od czasów Arystotelesa. W „Fizyce” filozof wskazywał na odmienny charakter przedmiotów naturalnych i bytów technicznych. Te pierwsze rozwijają się mocą własnej energii (według prawideł) oraz same się reprodukują. Drugie natomiast otrzymują swą formę i reguły działania od człowieka, a także są zdane na niego w zakresie reprodukcji. U podstaw tego prostego rozdziału tkwi radykalne wydzielenie człowieka i jego tworów z ich otoczenia – wydzielenie, które ma znaczenie nie tylko ideologiczne, ale także polityczne. Jak zauważa Gernot Böhme: „projekt opanowania przyrody związany jest z władzą człowieka nad człowiekiem” (Böhme 2002: 179).

Nasze wyobrażenia dotyczące natury i (wydawałoby się) jej podstawowych właściwości mają charakter oczywistości, które łatwo podważyć, jeśli uświadomimy sobie niesłuszność określania natury w opozycji do tego, co ludzkie. Do tych oczywistości należy, przykładowo, wyobrażenie, że natura jest tym, co pierwotne i równocześnie pierwotnie dobre, że istnieje sama z siebie, posiada celowość itd. Na problematyczność opozycji natura / kultura wskazywał Bruno Latour: kategorie te utrwalają podział władz (na posiadających mowę i milczącą rzeczywistość) w ramach nowoczesnej Konstytucji: „aby przywrócić możliwość doświadczania wspólnego świata, (…) musimy unikać zarówno pojęcia kultury, jak i natury” (Latour 2009: 77).

Nowe próby ujmowania tych zagadnień rodzą istotne pytania. Jak w złożonym gąszczu relacji ludzkiego z nie-ludzkim na nowo ustanowić spojrzenie? Czy spojrzenie to może pochodzić z wnętrza? Czy można spojrzeć na coś, będąc w jego środku? Jeśli tak, to co się widzi? Na wystawie „Mocne stąpanie po ziemi” zabrakło mi odpowiedzi na te pytania, chociaż niektórzy artyści wydawali się do nich zbliżać. Część prac wpisuje się w tradycyjne rozumienie pejzażu jako widoku natury. Inne starają się ukonstytuować odmienne spojrzenie, chociaż w większości pozostają w obrębie opozycyjnego rozumienia relacji natury i człowieka.

Mikołaj Szpaczyński zbiera piasek i ziemię, które wsypują się do jego butów w trakcie wędrówek. Z uzbieranego w ten sposób pyłu tworzy odlew własnej stopy. Prosta praca wydaje się opowieścią o relacji i wzajemnym „odciskaniu” śladów – człowieka w przestrzeni, ale także ziemi, z którą się styka, na jego ciele. O ile w przypadku tradycyjnej estetyki fundamentem doświadczenia przyrody było wyobcowanie, o tyle w proponowanym przez Böhmego projekcie chodzi o „usytuowanie człowieka w otoczeniach”. W takim rozumieniu estetyka staje się teorią spostrzegania, a ważnym aspektem estetyki przyrody jest zmysłowe doświadczenie cielesne. Istotnym elementem pracy Szpaczyńskiego okazuje się bezpośredni kontakt oraz przenikanie się ciała i ziemi. Jednocześnie model stopy wykonany z ziemi wydaje się przypominać o niesłuszności podziału na przyrodę zewnętrzną i ludzkie ciało. Podział ten w filozoficznej tradycji uzupełniany był o umysł (rozum), zdolny do panowania nad obydwoma obszarami.

Widoczne na fotografiach, zbierane do słoików grudki ziemi uwidaczniają jej różnorodność – w każdym miejscu przybiera ona odmienne barwy i strukturę. Skupienie się na właściwościach gleby nasuwa skojarzenia z pracą hermana de vriesa z pawilonu holenderskiego na tegorocznym Biennale w Wenecji. De vries tworzy minimalistyczne geometryczne obrazy w formie różnobarwnych kwadratów. Przy bliższym oglądzie orientujemy się, że różnice w kolorystyce poszczególnych prac wynikają z użycia gleby o odmiennych właściwościach, pochodzącej z różnych części świata. Podobne zróżnicowanie widoczne jest w stworzonym przez Szpaczyńskiego odlewie stopy. Przypomina ona nieco model ukazujący poszczególne warstwy geologiczne. Według popularnej koncepcji antropocenu, człowiek stał się istotnym czynnikiem geologicznym i elementem globalnej zmiany. Antropocen miałby określać nową jednostkę czasu geologicznego, wskazując tym samym na znaczenie człowieka w przekształcaniu planety. W takim ujęciu realizacja artysty może być odczytywana jako narracja o wzajemnym odciskaniu się – ziemi na ciele i człowieka w ziemi.

Paweł Szeibel tworzy pejzaż nietypowy. Gatunek ten kojarzy się przede wszystkim z widzeniem totalnym, całościowym, panoramicznym. Człowiek ogarnia wzrokiem przestrzeń i następnie kadruje ją według przyjętych w danej epoce kategorii estetycznych. To właśnie kadrowanie i „komponowanie” było jednym z ważniejszych aspektów malarstwa pejzażowego. U Szeibla nie ma jednak możliwości spojrzenia z dystansu. Praca „Pinus silvestris” jest dokumentacją działania. Podczas pobytu w lesie artysta zbierał sosnowe igły, a następnie układał je w niewielkie snopki. W efekcie każdy zbiór obrazuje czas, który twórca spędził w lesie. Ciekawym zabiegiem jest próba opowiedzenia pejzażu nie poprzez przestrzeń, lecz właśnie poprzez czas. Artyście udaje się w ten sposób wymknąć pokusie całościowego spojrzenia; zamiast tego doświadcza zanurzenia, bycia „w” danej przestrzeni. W trakcie swojego działania nie ogarnia wzrokiem całości, koncentruje się na szczególe, najmniejszym detalu. Zbieranie sosnowych igieł jawi się jako czynność wyciszająca, niemalże medytacyjna. Tutaj także odnajdujemy wątek cielesnej obecności. Instalacja złożona ze snopków sosnowych igieł jest prosta, czytelna i jednocześnie metaforyczna. Opowiada bardziej o byciu „w pejzażu” niż o procesie kadrowania natury i przekształcania jej w „widok”.

W odmienny sposób działa Michał Smandek. Istotnym aspektem jego twórczości jest przemieszczanie się, bycie w podróży. Artysta wyraźnie czerpie z tradycji land-artu, dla której ważnym aspektem było „odciśnięcie” swego śladu w przestrzeni. Podczas swych peregrynacji twórcy dokonywali niewielkich, często efemerycznych ingerencji w otaczającej ich przyrodzie. Działania te funkcjonowały przede wszystkim poprzez dokumentację fotograficzną lub filmową. Podobnie jest u Smandka. Jednym z jego ulubionych motywów są czarne balony, które wyraźnie odcinają się od otaczającej je przestrzeni, jawią się jako element obcy i nieprzystający do otoczenia. Jednocześnie, dzięki drobnemu zabiegowi, artysta zagarnia, anektuje cały krajobraz, który staje się elementem jego kompozycji. W takim ujęciu pozostaje wierny tradycyjnej konwencji pejzażowej. W przypadku eksponowanej na wystawie pracy dokonuje drobnej ingerencji na pustyni, tworząc „kompozycję pejzażową”, która jest jednocześnie minimalistyczna i monumentalna. Pozostawiony przez artystę ślad przypomina ranę, która przecina gładką powierzchnię pustyni.

Bez wątpienia jednymi z ciekawszych realizacji, które pojawiają się na ekspozycji, są prace Bartosza Zaskórskiego, związane z charakterystyczną strategią konstruowania fikcyjnych narracji. W filmach z cyklu „Wieś” artysta wciela się w postać antropologa, który próbuje opisać napotkane społeczności. Każda ze wsi zamieszkana jest przez osoby żyjące według określonych reguł oraz tworzące specyficzne rytuały. Wideo Zaskórskiego to bardzo spójne i przemyślane całości, w których wszystkie warstwy współgrają w tworzeniu ciekawej narracji. Dotyczy to zarówno komponentu wizualnego, dźwiękowego, jak i samego tekstu. Tworzone przez artystę mikroświaty przesycone są hipnotyzującą melancholią, poczuciem przemijania i bliskiego rozpadu. Artysta prezentuje także na wystawie książkę „Trumin i inne artefakty. Archeologia równoległa w praktyce”, w której przedstawia fikcyjne artefakty wraz z ich historiami. W obu działaniach pojawiają elementy, które mają budować poczucie autentyczności tworzonych narracji, takie jak dokumentalna stylistyka czy (w przypadku książki) przypisy. Z drugiej strony owo poczucie jest natychmiast rozbijane poprzez nierealność historii. Poczucie humoru, umiejętność tworzenia surrealistyczno-absurdalnych narracji (autorem tekstów jest Kuba Kapral) oraz doskonałe ilustracje – wszystko to razem powoduje, że „Trumin” jest jedną z ciekawszych prac prezentowanych na wystawie.

Krzysztof Maniak tworzy bardzo proste video-arty. Widzimy w nich artystę, który stara się przemieszczać, jednak wystające gałęzie zahaczają o jego ubranie i utrudniają ruch. Pośród gałęzi drzew wykonuje on proste czynności; mamy wrażenie, że za każdym razem jest uwięziony, przytłoczony przez otoczenie, z którego stara się wyplątać i uwolnić. W jednym z filmów znika niemalże całkowicie, a jedynym śladem jego obecności są dłonie zatopione w mchu. W jego działaniu jest coś bardzo pierwotnego i fizycznego – to doświadczenie natury, które jest ponownie doświadczeniem ciała w „usytuowaniu”. Nie mamy tutaj kontemplacji przyrody, lecz bardzo prosty i bezpośredni kontakt.

Hasło „Mocne stąpanie po ziemi” sugeruje powrót do konkretności, do tego, co namacalne i przy-ziemne. I nie chodzi tu o idealizację natury jako Edenu, ale o prostą chęć ubrudzenia się, złamania gałęzi, ściągnięcia butów. Wydaje się, że tęsknota za doświadczeniem ziemi związana jest z niepewnością wirtualnej ontologii. Im silniej egzystujemy w przestrzeni wirtualnej, tym silniej odczuwamy nostalgię za konkretnością doświadczenia ziemi, z drugiej strony jednak, relacja ta jest jednocześnie powierzchowna i zmitologizowana. O wirtualnym zapośredniczeniu opowiada animacja Mateusza Sadowskiego „Call”. Ciekawym zabiegiem jest próba oddania w niej haptycznego kontaktu człowieka z ekranem. W efekcie mamy wrażenie obcowania z dotykowym wyświetlaczem, a animacja wykorzystuje zabiegi charakterystyczne dla tego typu ekranu, takie jak obracanie, rozmycie, przybliżanie. Elementy te powodują, że mamy wrażenie zaangażowania dodatkowego zmysłu – nie tylko wzroku, ale także dotyku. W pewnym sensie animacja Sadowskiego opiera się na efekcie zmultiplikowania ekranu – nałożeniu na siebie dwóch powierzchni. Ukazane w animacji palce, które dokonują kolejnych działań, sugerują istnienie dodatkowej powierzchni. W pewnym momencie na ekranie pojawia się widok lasu, mamy jednak świadomość, że każdy kontakt z przyrodą zapośredniczony jest przez ekran.

Alicja Boncel tworzy baśniowo-magiczny mikroświat. W przestrzeni jej environmentu wszystkie elementy wydają się ze sobą połączone w tajemniczy sposób. Wchodząc do zagospodarowanego przez nią pomieszczenia, mamy wrażenie znalezienia się w quasi-laboratorium. Z drugiej strony odczuwamy, że zostało ono skonstruowane przez dziecko. W tworzonej przez artystkę przestrzeni wszystko wydaje się mieć drugie dno, a pozorny bezład zdaje się skrywać przemyślaną i misterną konstrukcję. Nic tam nie jest takie, jakim się wydaje. Z jednej strony pojawiają się mikroskopy, lupy i gabloty, a z drugiej widzimy, że służą one do oglądania kolorowych kulek i skrywają w sobie nasiona dmuchawców. Boncel wytwarza niesamowitą atmosferę, która wciąga i uwodzi, nie pozwalając na zamknięcie w jednoznacznych interpretacjach.

Mimo różnorodności wypowiedzi całość ekspozycji jest bardzo spójna, co wynika z przyjęcia bardzo czytelnego tematu przewodniego. Do ciekawszych projektów należy także zarys działania Justyny Gruszczyk, artystki znanej z wykorzystywania bodźców zapachowych. Na wystawie nie poczujemy jednak stworzonego przez nią zapachu – dostępny jest jedynie opis działania pt. „Acapulco”. Projekt ten przewiduje rozpylenie na śniegu kokosowego aromatu. Działanie miałoby zostać zrealizowane w przestrzeni miejskiej. Po raz kolejny mamy do czynienia z realizacją, w której podjęcie tematu natury prowadzi do ucieczki od realności w kierunku wyobraźni i kreacji nowych, alternatywnych rzeczywistości.

Magdalena Starska tworzy nieporadne i chybotliwe obiekty: „Rzeźba z kroplą”, „Wędrowniczek”. Stworzone ze szczątków i ostentacyjnie nieestetyczne, jednocześnie są one absolutnie afunkcjonalne. Ujawniają poczucie humoru i ironiczny dystans Starskiej, która oferuje instrukcję wykonania „Rzeźby z kroplą”. Widoczne jest tu wyśmianie pozycji artysty, który „zdradza” tajniki swej twórczości. Poziom złożoności zabiegów, jakie trzeba wykonać, aby stworzyć tytułową konstrukcję, wyraźnie kontrastuje z jej absurdalnością i nieprzydatnością. Dzięki temu Starska uzyskuje komiczny efekt. Odmiennie funkcjonuje on w prezentowanych na wystawie odlewach, które przypominają modele lodowców lub nieznanych lądów. Jak się okazuje, są to odlewy wnętrza foliowej siatki. Atrakcyjna wizualnie i intrygująca forma została uzyskana przy użyciu najbanalniejszych środków.

Na wystawie podejmującej temat pejzażu nie mogło zabraknąć jednej z silniej łączonych z nim kategorii estetycznych, jaką jest wzniosłość. To właśnie ona ustanawiała romantyczny stosunek wobec natury. Określana czasem jako odmiana piękna, a czasem jako kategoria wobec niego opozycyjna, była doświadczeniem przyrody, która przerasta jednostkowy byt i kieruje myśl w kierunku kontemplacji nieskończoności. Za egzemplifikację tej kategorii w sztuce uznaje się przeważnie pejzaże Caspara Davida Friedricha ukazujące niewielkie, jakby zagubione ludzkie postaci w obliczu groźnej i przytłaczającej je natury. W symultanicznej projekcji „Welcome to Fukushima” Angelika Markul zestawia japońską aglomerację filmowaną z okna pociągu ze zdjęciami dokumentującymi miasto po przejściu tsunami. Jak zauważa Paweł Drabarczyk, w realizacji tej wizja ładu zostaje zestawiona z „pryzmami postapokaliptycznego świata”. Kishin Shinoyama pisał o tytułowej katastrofie: „Natura dokonała samozniszczenia z przytłaczającą energią. Nigdy wcześniej nie oglądaliśmy podobnego widoku – krajobrazu, w którym i życie, i śmierć doświadczane były w tym samym momencie (…) był to raczej widok podniosły, wypełniony spokojną ciszą”. Oprócz tego, że w samym opisie odnajdujemy zaskakujące stwierdzenia (w jaki sposób natura mogłaby dokonywać samozniszczenia?), jest on niemalże modelowym opisem kategorii wzniosłości. Wydaje mi się jednak, że fotografie Shinoyamy, eksponowane niegdyś w katowickim BWA, opowiadały o katastrofie w sposób o wiele ciekawszy i bardziej przejmujący niż realizacja Markul.

Niewątpliwą zaletą ekspozycji „Mocne stąpanie po ziemi” jest jej minimalizm, czystość, niemalże konceptualność. Nie mamy tu do czynienia z rozbudowaną scenografią. Trafnym zabiegiem okazała się całkowita rezygnacja z podpisów. W efekcie, paradoksalnie, wystawa zyskała na czytelności. Artyści tworzą swoje „rezerwaty” – zamknięte obszary, w których starają się doświadczać i dokonywać eksperymentów po to, aby przepracować temat natury. Powstała wielowątkowa narracja, którą w wielu momentach odbiera się niemalże intuicyjnie. Na wystawie brakowało jedynie eksperymentu, który prawdopodobnie byłby skazany na porażkę – perspektywy posthumanistycznej i próby stworzenia pejzażu uwzględniającego nie-ludzkie spojrzenie.

LITERATURA:

G. Böhme: „Filozofia i estetyka przyrody w dobie kryzysu środowiska naturalnego”, Warszawa 2002.

B. Latour: „Polityka natury: nauki wkraczają do demokracji”, Warszawa 2009.
„Mocne stąpanie po ziemi”. BWA Katowice, 31.07-06.09.2015.