Wydanie bieżące

15 października 20 (284) / 2015

Grzegorz Marcinkowski,

O KRWAWYCH BAŚNIACH I ICH CZYTELNIKACH (VLADIMIR NABOKOV: 'WYKŁADY O DON KICHOCIE')

A A A
Jeśli rozpoczyna się grę w literaturę, mając na sumieniu grzech nadmiernej samoświadomości, są takie książki, których lektura musi wydawać się czymś na kształt paranoicznego oświecenia. Jeśli dodatkowo obdarzeni zostaliśmy umysłem z wnikliwością entomologa tropiącym sposoby, w jakie różne rzeczywistości ścierają się ze sobą, ukazując, stanowiącą ich budulec, fantomową i bezkrwistą tkankę iluzji, lektury owe mogą zyskać walor doświadczeń inicjacyjnych. Niektóre książki czekają wręcz na określonego typu komentatora obdarzonego układem obsesyjnym szczególnie wyczulonym na oferowane przez nie smaczki. Wygłoszone w semestrze 1951/52 na Uniwersytecie Harvarda – i właśnie wznowione przez Wydawnictwo Aletheia (pierwsza polska edycja ukazała się w 2001 roku nakładem Muzy) – wykłady poświęcone szacownemu dziełu Cervantesa były dla Vladimira Nabokova szansą na nadanie dyskursywnej formy swoim naczelnym obsesjom. Komunałem staje się tropienie związków pomiędzy „rozrywaniem na strzępy” dziejów Błędnego Rycerza a następującym niedługo potem tworzeniem postaci perwersyjnego opiekuna nieletniej Dolores, Humberta Humberta, są to jednak, jak zwykle w przypadku komunałów, twierdzenia, których pokrewieństwo z prawdą jawi się jako nader wątłe. W momencie, kiedy Nabokov dokonywał swej rewizyjnej lektury słynnego arcydzieła, był już wszakże autorem „Obrony Łużyna”, „Rozpaczy” i „Zaproszenia na egzekucję”, a zatem motyw transformującej mocy urojenia, zacierającej granicę między realnością i marzeniem, nie został przezeń odkryty na kartach wielkiej powieści; wydaje się, że to raczej epopeja Cervantesa dostarczyła mu pretekstu dla kolejnego sformułowania wizji literatury, pojmowanej jako podejrzana epistemologicznie działalność sytuująca się pomiędzy salonową krotochwilą a czarnoksięstwem.

Vladimir Nabokov nie cieszył się sławą standardowego wykładowcy. Obsesyjnie unikający improwizacji, cyzelujący frazy swoich odczytów z równą pieczołowitością, co fragmenty powieści, starannie unikał wygłaszania tez, które pozwoliłyby się zasymilować przez akademicką normę. Jego wykładnie klasyki cechowała programowa wywrotowość, a także obsesyjna przenikliwość i uwaga przywiązywana do szczegółów. Bowiem zdaniem Nabokova prawdziwy czytelnik to osobnik odznaczający się maniakalnym szacunkiem dla detalu; odbiorca, dla którego świat dzieła to złożona całość, której nie sposób wyczerpać. Niesie to ze sobą wymóg lektury wielokrotnej, wszak „dobry czytelnik, wielki czytelnik, czytelnik aktywny i twórczy jest czytelnikiem wielokrotnym” (Nabokov 2000: 36).

Wielokrotna lektura tylko z najwyższym trudem daje się przyrównać do serii powiększeń szczególnie obfitej w szczegóły fotografii; nie występuje w jej trakcie ten rodzaj synchronicznego oglądu, kluczowy dla, z konieczności podlegającej wzrokowym schematyzmom, recepcji przedstawień obrazowych. Angażuje się tutaj natomiast element trwania. Czas odgrywa naczelną rolę w pracy lektury; stanowi o specyfice obowiązków ciążących nad prawdziwym czytelnikiem. Uważna lektura niesie w sobie rodzaj pamięciowej dyscypliny – jak wówczas, gdy pragniemy oddać sprawiedliwość intensywnemu wspomnieniu, które wymyka się pojedynczej retrospekcji. Nabokov zdaje się przypisywać czytaniu wagę temporalnego eksperymentu. Kilkakrotne czytanie tej samej książki nie wynika przede wszystkim z wymogu wierności; jako byt czasowy, podobnie jak dzieło muzyczne, literatura wymyka się najbardziej skupionemu nawet odbiorowi: „Kiedy czyta się książkę po raz pierwszy, sam proces pracowitego wodzenia wzrokiem od lewej do prawej, linijka za linijką, strona po stronie, cała ta skomplikowana fizyczna praca nad książką, sam proces dowiadywania się, w kategoriach czasu i przestrzeni, o czym książka traktuje, tworzy swoistą barierę, stanowi przeszkodę w ocenie. Kiedy patrzymy na obraz, nie musimy wodzić oczami w jakiś szczególny sposób, nawet jeśli, tak jak książka, obraz ów zawiera elementy głębi i progresji. Element czasu nie pojawia się właściwie przy pierwszym kontakcie z obrazem. Czytając książkę, musimy mieć czas, żeby się z nią zapoznać. Nie mamy fizycznego organu (jakim jest oko w przypadku oglądania obrazu), który ogarnąłby całość pisarskiej wizji, a potem pozwolił delektować się szczegółami. Ale za drugim, trzecim lub czwartym razem zachowujemy się wobec książki w pewnym sensie tak, jak zachowujemy się wobec obrazu. Nie mylmy jednak fizycznie istniejącego oka, tego nieprawdopodobnego arcydzieła ewolucji, z umysłem – jeszcze bardziej niesłychanym. Książka, wszystko jedno jaka – powieść czy praca naukowa (granica między nimi nie jest tak ostra, jak się powszechnie sądzi) – a więc książka przemawia przede wszystkim do umysłu. Umysł, mózg, zwieńczenie kręgosłupa, wzdłuż którego przebiegają ciarki, jest, a przynajmniej powinien być, jedynym instrumentem używanym przy lekturze książki” (tamże).

Pozwoliliśmy sobie na ten przydługi cytat, aby ukazać powikłaną ontologię literatury wyznawaną przez autora „Pnina”. „Oko umysłu”, mające być naczelnym instrumentem odbioru literatury, winno być zarazem okiem zmysłowym, podatnym na uwodzące właściwości fikcji. Nie sposób wytyczyć tutaj wyraźnej granicy pomiędzy eskapistyczną przyjemnością a nobliwym poznawczo doświadczeniem. Antycypując słynny esej Rolanda Barthes’a, Nabokov głosi pochwałę przewrotnej „przyjemności tekstu”, łączącej w sobie iluminację i dreszcz ludycznej emocji. Umysł to nie zaprzeczenie ciała, ale jego spełnienie; Nabokov-czytelnik, podobnie jak bohaterowie jego książek, traktuje myśl jako wykwit cielesnej rozkoszy, a doznanie jako fakt intelektualny. Ten osobliwy sybarytyzm podbudowuje przeświadczenie o radykalnej osobności czytelniczych światów. Samotność lektury bardziej niż jakiekolwiek doświadczanie pozwala na uświadomienie sobie faktu, iż umysł jest monadą. Radykalizm lekturowego wyobcowania nicuje fikcję „wspólnego świata”. Przepaść zieje nie tylko pomiędzy sferą dzieła a kontekstem czytelnika, ale również między indywidualnymi konkretyzacjami literackiego kodu. „Arcydzieło literackie to odrębny, oryginalny świat, który nie ma pasować do świata czytelnika” (s. 25); ma mu zarazem uświadomić, że sama idea „pasowania do świata” jest cokolwiek podejrzana, jako że ów wspólny horyzont to „okólnik, średnia emocjonalna, tłum z reklamy – świat zdroworozsądkowy” (s. 28).

Nabokov traktuje wprawdzie lekturę jako doznanie poznawcze, jednak dotyczy ono prawie wyłącznie sfery estetycznej. Zupełnie jakby pojęcie mimesis rozumieć w sposób bliższy Platonowi niż Arystotelesowi. Jednak w wersji Nabokova, stanowiącej odwrotność krytyki pozoru zawartej w „Państwie”, to społeczny uzus tłumaczyć się winien przed poetycką fikcją. „Literatura to zmyślenie. Literacka fikcja jest rzeczywiście fikcją. Nazwać opowieść historią prawdziwą to obraza zarówno dla sztuki, jak i prawdy. Wszyscy wielcy pisarze są wielkimi oszustami, ale taka też jest arcyoszustka natura. Natura oszukuje bezustannie. Począwszy od prostego oszustwa z propagacją, a skończywszy na cudownej, wyrafinowanej iluzji ochronnych barw u motyli czy ptaków, wszystko w Naturze opiera się na systemie zaklęć i sztuczek. Pisarz tylko ją naśladuje” (Nabokov 2000: 38). Literatura jest baśnią, kłamliwą i niesamowicie zróżnicowaną, tworzącą autonomiczny, niepodatny na falsyfikację kosmos. Nużąca szczegółowość wykładów Nabokova, każąca mu odtwarzać sumiennie zawiłości fabuły omawianych dzieł, winna być postrzegana jako hołd założony tak rozumianej autonomii dzieła.

Jakiego rodzaju baśnią jest epopeja Cervantesa? Ponurą, prymitywną, barbarzyńską i okrutną – twierdzi Nabokov. Humor, wykazywany przez wszystkich jako jeden z filarów księgi, autor „Bladego ognia” traktuje jako efekt jej przynależności do gatunku powieści pikarejskiej i dowód zacofania. Trzeba bowiem nadmienić, iż dla struktury i formy powieści nie ma Nabokov żadnych względów, nazywając ją „arcydziełem mającym wśród arcydzieł najbardziej postać stracha na wróble” (s. 61) i wskazując liczne punkty, w których przygodowa tkanka „Don Kichota” się „rozłazi”, jakby autor tracił panowanie nad swoim dziełem, a popisy wątpliwego humoru nazbyt oględnie traktują przepony czytelników. Żywotność przygód Rycerza Smętnego Oblicza wynika nade wszystko z genialności kreacji tytułowego protagonisty, która pozwoliła zapomnieć o prymitywizmach i naiwnościach konstrukcji, jak też o strukturalnych niedoróbkach: „»Don Kichota« nazywa się często największą powieścią, jaką kiedykolwiek napisano. To oczywista bzdura. Prawdę mówiąc, nie jest to nawet jedna z największych powieści na świecie – za to jej bohater, którego osobowość jest genialnym tworem Cervantesa, tak wspaniale, jak kościsty dryblas na chudej szkapie, góruje nad całym literackim horyzontem, że książka żyje i żyć będzie właśnie dzięki tej witalności, którą natchnął Cervantes głównego bohatera swojej mocno naciąganej, ryzykownej historii, chronionej od rozpadu wyłącznie cudowną artystyczną intuicją stwórcy, który pcha Don Kichota do akcji w idealnie właściwych momentach” (s. 62).

To głębia postaci nadaje opowieści rozmach, którego próżno by szukać zarówno w jej przygodowej akcji, jak i satyrycznym rodowodzie. Zarówno podania o satyrycznych zaletach „Don Kichota”, jak i twierdzenia o jego humanistycznym przesłaniu zbywa Nabokov jako cokolwiek dwuznaczne. Z czego można się śmiać w opowieści, której treść stanowią nieprzerwane tortury fizyczne i psychiczne, jakim poddawani są odziany w zardzewiałą zbroję szaleniec i jego giermek? „Oba tomy »Don Kichota« tworzą do spółki istną encyklopedię okrucieństwa. Z tego punktu widzenia jest to jedna z najbardziej cynicznych i barbarzyńskich ksiąg, jakie kiedykolwiek napisano. A okrucieństwo jej jest artystyczne. Wszyscy nadzwyczajni komentatorzy, którzy spośród profesorskich kapeluszy i biretów rozwodzą się o humorystycznej, humanistycznej i miłośnie chrześcijańskiej atmosferze naszego dzieła, o szczęśliwym świecie, w którym »wszystko jest osłodzone humanizmem miłości i braterstwa« – a szczególnie rozprawiający o »dobrotliwej księżnej«, która »gości naszego Dona« w drugim tomie – otóż ci wymowni eksperci czytali zapewne jakąś inną książkę albo też spoglądają na brutalny świat powieści Cervantesa przez różany woal” (tamże). Epos o szlachcicu z Manczy to w istocie alegoryczny, przewrotny moralitet o koźle ofiarnym, o świętym głupcu poddanym upokorzeniom ze strony zezwierzęconej gawiedzi. Wątek przemocy w epopei wydaje się autorowi „Ady” na tyle istotny, że czyni z niego klucz do swego odczytania. Całego problemu nie ma sensu tłumaczyć wrażliwością epoki; nie była ona przecież bardziej barbarzyńska niż nasza (przykłady można by mnożyć). W spiętrzeniu udręk, którym poddawani są głowni bohaterowie, zdaje się kryć głębszy zamiar: „Nasz autor najwyraźniej realizuje taki plan: pójdź za mną, niecny czytelniku, ty, który lubisz patrzeć, jak grają w piłkę nadmuchanym psem; ty, który lubisz w niedzielny poranek, po drodze z lub do kościoła, dźgnąć kijem albo opluć łapserdaka zakutego w dyby; pójdź za mną, niecny czytelniku, i bacz pilnie, w jakie to zmyślne a nielitościwe ręce oddam swojego śmiesznie bezbronnego bohatera. Ufam, że ubawi cię to, co mam ci do zaproponowania” (s. 95). Bezprzykładny ciąg tortur, którym poddaje wzniosłego szaleńca obojętna na jego wyczyny powszedniość, odbija jak w zwierciadle naszą, czytelników, barbarzyńską naturę. Niesie też w sobie etyczny i poznawczy sprawdzian. Innymi słowy – jedynie ty, który odrzucisz moją fikcję, który jako niemoralną osądzisz moją opowieść, godny jesteś zwać się prawdziwym czytelnikiem.

„Don Kichot” to jednak przede wszystkim opowieść o powieści, alegoria literatury. Don Kichot, jak powszechnie wiadomo, uosabia czytelnika idealnego, czytelnika absolutnego. Dla autora „Lolity” istotny jest zwłaszcza sposób, w jaki zapalonego mola książkowego, czyniącego z rzeczywistości rekwizytorium dla w nieskończoność wystawianego teatru marzenia, traktuje ignorowana przezeń rzeczywistość. Błędny Rycerz nie tylko zdaje się być archetypicznym wzorcem dla całej armii lunatyków przemierzających obrzeża społecznej normy, ale i jedną z najbardziej wzniosłych zdaniem Nabokova ofiar jawnego antagonizmu, jaki od wieków i na wieczność panuje pomiędzy światem fikcji pokątnej a samozadowolonym uniwersum fikcji powszechnie uznanej. Zamierzone i niezmierzone niezręczności dzieła, ukazujące jego sztuczność, istna orgia opowieści wtrąconych, wątek powieści rycerskich i manipulacji – to wszytko czyni z tego dzieła istny traktat o mocy ułudy. Fabuła zresztą bez ustanku dąży do ukazania jej inherentnej nieprawdziwości. Nabokov postrzega dzieło Cervantesa jako wielogłosowy, autotematyczny palimpsest, w którym gra fikcji i prawdy odzwierciedla się w grze szaleństwa i rozumu. Podobnie jak umysł Don Kichota, „działający zgodnie z logiką konika szachowego – przeskokami z logiki szaleńca do logiki mędrca” (s. 61), świat przedstawiony igra pomiędzy iluzją a umownością. Tekst udający moralitet traktujący o szkodliwym wpływie powieści rycerskich na umysł pewnego hidalgo jawi się jako dzieło stawiające pod znakiem zapytania sam efekt fikcji.

Czy czytelnik mocą swej wyobraźni wskrzeszający Błędnego Rycerza i jego giermka wraz z otaczającym ich światem nie powiela doskonale sytuacji zaczytanego w barwnych eposach nieszczęśnika? I czy nasza wiara w uniwersum Cervantesa nie jest wiernym odbiciem wiary Don Kichota w Dulcyneę? Wydaje się, że obie sytuacje łączy paradoks performatywu na tyle skutecznego, iż mającego moc sprawczą, a na tyle nieskutecznego, że siły normalizującej poprawności czują się w obowiązku poddać go w wątpliwość. Samotność Don Kichota, przedmiotu drwin i upokorzeń, można postrzegać jako doskonały obraz samotności czytelnika, oddającego się czynności z konieczności aspołecznej i podejrzanej. Śledzenie losów podstarzałego szlachciury mocą własnej inwencji przeistoczonego w rycerza każe nam zadać pytanie o jakość świata samoistnie powołanego mocą językowej kreacji do istnienia. „Don Kichot, pamiętajmy o tym cały czas, jest wyłącznym twórcą swej chwały, jedynym sprawcą cudów – a w duszy nosi najstraszniejszego wroga wizjonerów: węża zwątpienia, ciasno zwinięte poczucie, że jego misja jest iluzją” (s. 118). Nam, czytelnikom, nie dana jest nawet chwila niezachwianej wiary, choć i ona może się trafić, jeśli dopisze nam szczęście. Jesteśmy skazani na los kogoś ciągle budzonego ze snu; dzwonkiem przywołującym nas do rzeczywistości staje się konieczność przerwania lektury. I często ogarnia nas pokusa snu na jawie. Można nazwać „zespołem Don Kichota” jednostkę chorobową objawiającą się obsesyjnym pragnieniem zamknięcia życiowej entropii w narracyjnej formie. I kto jak kto, ale twórca postaci samozwańczego króla Zembli musiał być istnienia tej choroby doskonale świadom.

LITERATURA:

Nabokov V.: „Wykłady o literaturze”. Przeł. Z. Batko. Warszawa 2000.
Vladimir Nabokov: „Wykłady o Don Kichocie”. Przeł. Jolanta Kozak. Wydawnictwo Aletheia. Warszawa 2015.