Wydanie bieżące

1 listopada 21 (285) / 2015

Jakub Skurtys,

CZY ESTETYKA ZDOŁA NAS Z(A)BAWIĆ? (ANNA KAŁUŻA: 'POD GRĄ')

A A A

1. Czasy


Gdy w 2011 roku recenzowałem dla „Odry” „Bumerang”, drugą w kolejności propozycję książkową Anny Kałuży, zastanawiałem się jeszcze, czy będzie ona w stanie wyartykułować jakiś nowy, charakterystyczny i w pełni autorski sposób myślenia o najnowszej poezji, który sprawdzi się w przyszłych lekturach. Po kilku latach i dwóch kolejnych książkach – a w tempie publikowania wiedzie krytyczka prym – mogę stwierdzić bez większych wątpliwości, że sposób ten został wypracowany. Akcent na szeroko pojętą estetykę, położony już w „Woli odróżnienia”, a rozwinięty potem w „Bumerangu” i „Wielkich wygranych”, charakteryzuje również najnowszą propozycję śląskiej badaczki „Pod grą. Jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci”. Wiersz ukazany jest zatem ponownie jako zdarzenie komunikacyjne w polu przecinających się dyskursów, organizowanych i reorganizowanych wedle estetycznych reguł.

O ile jeszcze w przypadku „Bumerangu” miałem wątpliwości, czy ta strategia rzeczywiście się sprawdzi, czy można ująć dzięki niej specyfikę literackiego pola bez strat na rzecz szeroko pojętej domeny zjawisk artystycznych, o tyle czas zweryfikował przynajmniej część obaw. Jeśli pomyśleć, co wydarzyło się w poezji przez ostanie pięć lat, np. zradykalizowanie krytyki Spektaklu u Andrzeja Sosnowskiego („Dom ran”) i Darka Foksa, projekt „poekonomii” Rafała Krauzego czy powstanie Rozdzielczości Chleba, to sprawdzi się transdyscyplinarne podejście Kałuży. Jest ono otwarte na różnorakie media i na związane z nimi teorie, prezentuje działalność artystyczną jako pracę w sferze idei, ale jednak pracę, powiązaną tym samym z innymi dziedzinami produkcji, zaangażowaną w krytykę mechanizmów rynkowych i spektakularnych (tu sięga autorka po „Wieczną radość”, ważną, choć nadal niedocenioną antologię). Zarówno kolejne tomy Rozdzielczości, jak i numery „Nośnika”, wymagają czegoś więcej niż stereotypowo filologicznych rozważań bazujących na autonomii literackiego pola, bezpiecznie osadzonych w akademickiej teorii literatury. Teoria ta umarła zresztą już dawno jako atrakcyjne pole odniesień, a współczesne języki krytyczne wytrwale poszukują zaczepienia w innych dziedzinach: antropologii, semiotyce, sztukach wizualnych, kinie, filozofii społecznej i politycznej.

Anna Kałuża jest najbardziej wyrazistą osobowością krytyczną spośród tych, które postanowiły oprzeć się na refleksjach z dziedziny estetyki, w nich znaleźć zarówno nowe ujęcie literackiego pola, jak i od nowa sproblematyzować kwestię autonomii/zaangażowania i relacji między dziełem artystycznym a światem. Nie powinno więc dziwić, że - tak jak w poprzednich książkach - najczęściej pojawiającymi się patronami, owymi fundatorami bazy teoretycznej, będą tu Wolfgang Welsch, Jacques Rancière, W.J.T. Mitchell i Arthur C. Danto, a także autorzy zebrani w dwutomowej monografii „Zmierzch estetyki” (red. S. Morawski, Warszawa 1987). Z drugiej strony wspierają Kałużę oczywiście: Walter Benjamin, Theodor W. Adorno, Roland Barthes i Gilles Deleuze, w zależności od wymogów i potrzeb. Ale żeby wyrazić się jasno: nie jest to książka o teoriach ani teoretykach, a przez prawie trzysta stron lektury przewijają się oni raczej jako punkty zaczepienia, zakotwiczenia w pewnym języku, który może być przydatny do szerszego kontekstualizowania zjawisk i wyprowadzenia „pomysłu” na danego poetę. Sposób uprawiania krytyki literackiej przez Kałużę nieustannie przypomina, że utraciliśmy już niewinność, że jeśli nasze rozważania o sztuce nie osiądą w jakieś sproblematyzowanej i wprost wypowiedzianej bazie pojęć, dokonamy tylko kolejnego estetycznego upozorowania i nieświadomie pozór ów będziemy reprodukować.

Pozostaje jednak „Pod grą” w pierwszej kolejności rozprawą o poezji, ale też - jak głosi tytuł - poetach i poetkach, a zatem nie tyle o wierszach (i ich interpretacjach), co o zjawiskach i sposobach ich manifestowania się. To zresztą były charakterystyczne cechy poprzedniej propozycji Kałuży, „Wielkich wygranych”, czyli skłonność do ukazywania tekstu jako wyniku lub reprezentacji pewnych procesów społecznych i estetycznych oraz tendencja do budowania relacyjnego modelu współczesnego pola literackiego. Ktoś wygrywa, ktoś przegrywa, pewne dykcje odchodzą do lamusa, nie zawsze z własnej winy, inne ujawniają się ze zdwojoną siłą. Na czoło stawki wysuwają się Ważyk i Wat, popularny okazuje się intelektualny awangardyzm Wirpszy, który doskonale odpowiada postmodernistycznej wrażliwości i zapowiada wiele ze współczesnych zagadnień, z piekła recepcji powraca Czycz, jeden z bohaterów tej książki, a spośród „starych poetów” istotnie ostaje się chyba tylko Różewicz.

„Bumerang” (Wrocław 2010) i „Wielkie wygrane” (Katowice 2011), choć wyszły zaledwie kilka lat temu, wpisywały się w pewną podsumowującą i zarazem scalającą tendencję - domykania pierwszego dziesięciolecia millenium. Z ważniejszych propozycji ukazały się w podobnym czasie: „Zwrot polityczny” Igora Stokfiszewskiego, „Lekcje nieobecności” Aliny Świeściak, „Pisane osobno” Pawła Mackiewicza, „Przerwane procesy” Pawła Kozioła, „Płynne przejścia” Marcina Orlińskiego, „Stratygrafie” Joanny Mueller, „Księga zakładek” Jacka Gutorowa i „Wiersze na wietrze” Pawła Próchniaka (a w prozie „Resztki nowoczesności” Przemysława Czaplińskiego); następne dwa lata przyniosły „Republikę poetów” Joanny Orskiej, „Apelacje” Grzegorza Olszańskiego, „Prawo krytyki” Krzysztofa Uniłowskiego i „Horror poeticus” Piotra Śliwińskiego oraz pierwszą rzetelną próbę podsumowania bojów po roku dwutysięcznym: „Krytyczne (nie)porządki” Doroty Kozickiej. „Pod grą” nie za bardzo może się teraz włączyć w większy ferment, bo takiego po prostu nie ma, choć zapewne jest to cisza przed burzą. Na chwilę spory umilkły, wojuje ze sobą młodsze pokolenie, głównie zresztą w sieci; ci bardziej doświadczeni odżałowali wystąpienie Andrzeja Franaszka i wrócili do swoich akademickich obowiązków. I właśnie o tym akademickim pierwiastku trzeba w pierwszej kolejności wspomnieć.

„Pod grą” wychodzi w naukowej serii Universitasu „Modernizm w Polsce”, redagowanej przez Ryszarda Nycza, serii zasłużonej szeregiem ważnych książek, od nowa pokazujących naszą XX-wieczną literaturę; wychodzi ponadto jako tom pięćdziesiąty, w pewnym sensie jubileuszowy. Może to przypadek, ale jest też najdalej wysuniętym w obrębie całej serii przedsięwzięciem, jeśli brać pod uwagę ramy czasowe modernizmu. Właściwie o poezji modernistycznej (w szerokim, współczesnym rozumieniu) Kałuża pisze niewiele, poza czterema szkicami z końca książki: o „posthumanistycznym” Miłoszu, Różewiczu, Iwaszkiewiczu i Czyczu (wszystkie są zresztą przedrukami z innych miejsc, trzy pierwsze rozprawami stricte naukowymi). Całą resztę wypełnia raczej obraz poezji postmodernistycznej, najnowszej, z zaznaczającą się obecnością Szczepana Kopyta, Kiry Pietrek, Krzysztofa Siwczyka czy Darka Foksa, odczytywanych również w kontekście ostatnich jak dotąd książek. Modernizm stanowi jednak dla Kałuży istotną tradycję, bo to w jej świetle - jako swoiści „likwidatorzy”, zmierzający do jej przezwyciężenia lub osłabienia - pokazywani są wspomniani poeci. Kluczowym nurtem pozostaje oczywiście awangarda, a właściwie możliwość zaktualizowania jej działań bez wikłania się w jej utopijne założenia i bezproduktywne powtórzenie. Możemy więc rozpatrywać „Pod grą” jako rozprawę naukową, próbę zbudowania selektywnej i bardzo wybiórczej hierarchii najnowszej (dosłownie) poezji na tle historii XX-wiecznego modernizmu, ale chyba zaszkodziłoby to zarówno książce, jak i omawianym twórcom. Właściwsza wydaje się perspektywa „krytyki akademickiej”, ze wszystkimi jej plusami: rzetelną bazą bibliograficzną i teoretyczną, pogłębionym i erudycyjnym spojrzeniem na wiersz, wyważonymi tezami oraz minusami: koniecznością zapośredniczania wszystkich refleksji w kontekstach teoretycznych (z różnych dyscyplin), stylem zerowym i ciążącą nad całością presją obiektywizowania interpretacji.

Zauważmy też, że w większości „Pod grą” wypełniają przedruki - nie ma się zresztą czemu dziwić, skoro Kałuża publikuje książkę co dwa-trzy lata. Tym razem nie są to jednak recenzje jak w „Bumerangu”, lecz wyczerpujące, uzupełnione przypisami i poprzedzone kwerendą szkice. Mamy trzy (zmienione oczywiście) posłowia do zredagowanych wcześniej przez krytyczkę wyborów wierszy: Wróblewskiego, Siwczyka i Czycza, szkice z „Wielogłosu”, „Ruchu Literackiego”, „Poznańskich Studiów Polonistycznych” i „FA-artu” (wciąż czołowych naukowych pism o literaturze) oraz z tomów zbiorowych, w tym poznańskich z WBPiCAK pod redakcją Piotra Śliwińskiego (o Dyckim i Zadurze) i krakowskich (o Miłoszu, Różewiczu i Iwaszkiewiczu). Można powiedzieć, że w „Pod grą” znalazły się wszystkie dłuższe formy, jakie przez ostatnie, powiedzmy, trzy lata, napisała Kałuża. Dla kogoś, kto w miarę uważnie śledzi rozprawy o najnowszej poezji, nie powinny więc stanowić zaskoczenia. Pozostaje raczej pytanie, czy zebranie ich w jednej książce, opatrzenie konkretnym tytułem i poparcie naukową rekomendacją Andrzeja Skrendy, wnosi coś nowego do naszej literatury?

2. Programy

Jeśli „Wielkie wygrane” miały w sobie - jak deklarowała krytyczka - zawierać potencjał postulatywny i utopijny, to „Pod grą” powinno ten potencjał w minimalnym choćby stopniu realizować, spełniając marzenia o krytycznym znaczeniu sztuki poetyckiej w społeczeństwie poźnokapitalistycznym oraz o demistyfikacyjnej roli krytyki literackiej w relacji z wierszem. Początek przynosi jednak ponownie postulaty, co do których pewność mają już tylko niektórzy: "poezja jak każda forma produkcji (wartości, postaw, idei i języków) organizuje zbiorową wyobraźnię. Może ona wspierać pewne fantazje (ideologiczne, kulturowe, polityczne) lub odbierać im wiarygodność" (s. 8).

Estetyczne ujęcie literatury związane jest u Kałuży z ponowoczesnym przemyśleniem abstrakcyjnej, kantowskiej kategorii, a tym samym pojęciami estetyki odczarowanej, „estetyki poza estetyką” (Welsch), w epoce jej zmierzchu, (celowego) zacierania granic i splatania jej z działalnością społeczną, sądami moralnymi i czynnościami poznawczymi. Nie jest to więc z założenia projekt uestetyczniający myślenie o literaturze, projekt, któremu po drodze z (neo)modernistycznymi poetykami Dehnela, Różyckiego czy Dąbrowskiego. Mówiąc o estetycznym potencjalne krytyki literackiej, wykonuje Kałuża ten sam gest, jaki wykonali wcześniej choćby Piotr Śliwiński (powołując się na przestrzeń komunikacji) i Przemysław Czapliński (korzystając ze współczesnej filozofii politycznej) - ponownego złączenia poezji i jej krytyki z życiem społecznym i zbiorową wyobraźnią. Jej gest jest jednak o tyle odrębny, a tym samym bardziej postępowy i lepiej zapewne pasujący np. do Szczepana Kopyta czy Macieja Taranka, że nie może tu już nastąpić sztuczny, zewnętrzny wobec samych projektów poetyckich podział na to, co polityczne (społeczne, praktyczne, treściowe) i estetyczne (literackie, teoretyczne, formalne).

Estetyka w wydaniu Kałuży wchłania wszystko, wyznaczając możliwie szeroką ramę dla sytuowania wierszy, a zarazem zachowując przywilej pozostawania na obrzeżu, tzn. ciągłego jej reorganizowania. To, co badaczka rozumie jako działanie w obrębie sfery estetycznej, jako działanie krytyczne, jest bliskie pojętemu po Rancière’owsku „dzieleniu postrzegalnego”, a więc dowartościowuje raczej granice, pęknięcia, zakłócenia porządku, sfery dyssensu, bardziej niż seryjne i łatwo reprodukowane podziały. Kluczowe jest tu spojrzenie na wiersz jako wytwór konstytuowany dziś poza porządkiem klasycznie pojętej, normatywnej estetyki. Wierszem jest zatem - zdaniem Kałuży - nie to, co z lewej równe, z prawej poszarpane (by przypomnieć niezmordowanego „Orcia”), ale to, co jako wiersz ustanawia się na przecięciu różnych porządków komunikacyjnych i jako wiersz właśnie, a więc twór estetyczny, jest potem dystrybuowane (s. 15). Pozwala to ująć współczesną poezję nieco bardziej antropologicznie i socjologicznie, również w kontekście innych mediów, które angażuje ona, żeby wymknąć się z tworzonej przez kapitalistyczny rynek niszy, jak np. komiksowo zapośredniczona „Powieka” Adama Kaczanowskiego, performanse Andrzeja Szpindlera, kolejne płytomiki i romans ze spoken word Szczepana Kopyta („buch”, „kir”), cyberżulerskie działania Leszka Onaka i Piotra Płucienniczaka, facebookowa popularność Grzegorza Uzdańskiego.

Musimy jednak pamiętać, że tak pojęta estetyka pozostaje zaledwie ramą teoretyczną i sama z siebie nie tworzy jeszcze sposobów czytania. Raczej umocowuje je na potrzeby społecznej legitymizacji nauki/krytyki oraz ukierunkowuje na konkretne elementy tekstu, inne pozostawiając na uboczu. Znika nam z oczu choćby kwestia doświadczenia, tak konkretnej lektury, jak i świadectwa, jakim jest każdy wiersz. Nie łatwo również wobec tych „szeroko estetycznych” propozycji dokonać „wąsko estetycznego” wartościowania. Jeśli kryterium ma tu stanowić zdolność liryki do reorganizacji pola zbiorowej wyobraźni/świadomości/komunikacji, to z założenia projekty bardziej konserwatywne, pozostające w (neo)modernistycznej konwencji przepadną (Matywiecki, Bonowicz, Kozioł), a dowartościowane będą te lewicowo i emancypacyjnie nacechowane (Foks, Kopyt, Pietrek). Jest to jednak kryterium na tyle jednostronne (raczej w duchu Stokfiszewskiego niż Kałuży), że wymaga jednego przynajmniej pogłębienia. O zdolności do reorganizacji pola decydować muszą mimo wszystko zarówno kontekst (moment historyczny, zdolność do aktualizowania lub zaburzania społecznych wyobrażeń, sposób dystrybucji), jak i klasycznie pojęte, odziedziczone po modernizmie kryterium oryginalności (eksperymentu), sprawdzalne na poziomie językowym - czy dany wiersz broni się również pod kątem formalnym: w brzmieniu, rytmie, zdolności przechwytywania lub przełamywania oczekiwań czytelnika, w tworzonych obrazach i sygnalizowanych polach znaczeniowych. Bez tego drugiego kryterium krytyka literacka pozostaje bardziej zamaskowaną, wspartą na alegacyjnych mechanizmach, reprodukcją krytyki społecznej, która literatury jako takiej do niczego nie potrzebuje, ani jej nie nadużywa, ani nie używa, bo ma inne, mniej elitarystyczne i łatwiejsze do opanowania media.

Co zatem najbardziej klarownie widać z kolejnych propozycji Kałuży, to śmiałe i całkowite wręcz zerwanie z filologią jako bazą, słownikiem i horyzontem zainteresowań. Jest to o tyle zabawne i utopijne, że „Pod grą” recenzuje polonista Andrzej Skrendo, a książka ukazuje się przy wsparciu z programów innych polonistów: Włodzimierza Boleckiego i Ryszarda Nycza, w serii przeznaczonej głównie dla polonistów, historyków literatury XX wieku. Jak postępowi byśmy tu nie byli, krytyka literacka tak długo, jak długo będzie chciała zachować swoją nazwę, pozostanie działalnością filologiczną, pracą na tekstach i w języku, nawet jeśli w domyśle lub w postulatach język ten przybierze formę metafor wizualnych, przestrzennych, materialnych czy jakkolwiek inaczej zmysłowo pojmowalnych. Istotna wydaje mi się jednak próba ujęcia wiersza nie jako gotowego tworu ani artystycznego artefaktu, ale jako „wiązki znaków”, które mogą być na różny sposób zaktualizowane w obrębie kapitalistycznych systemów produkcji – jako towar i zarazem jako gest krytyczny: "„Wiązka słów” staje się poezją nie tylko ze względu na coś, co nazywamy wartościami estetycznymi (stylem, manierą, kunsztem, talentem), jej ważność wynika z istotnego i produktywnego napięcia między sztuką a towarem (wydarzeniem medialnym)" (s. 17). "Obecnie chodziłoby raczej o różne sposoby artykułowania tego, że wiersz jest osobnym bytem, uwikłanym tak jak inne obiekty w sieć komunikacji i wymiany, choć niekoniecznie nakierowanym na badanie swoich właściwości czy odkrywanie własnych reguł (jak chcieli zwolennicy awangard)" (s. 174).

Poezja ma zdaniem śląskiej krytyczki stwarzać nowe możliwości komunikacji w demokratycznym, racjonalnym i zdolnym do krytycznej refleksji społeczeństwie. Odbywać się to będzie przez estetyczne poluzowanie więzów (rygorów) postrzegalnego i tym samym wytworzenie „przestrzeni dowolności”, która zawiera w sobie potencjał stawania się, ale nie jest jeszcze zdeterminowana przez instytucjonalne, kapitalistycznie zorganizowane sposoby komunikacji. Krytyka ma ten proces odsłaniać i demaskować zafałszowania. W ten sposób pozytywnie waloryzowane są projekty o dużej potencjalności, językowo otwarte, zdolne do różnorakich przekształceń i angażowania czytelnika jako partnera, negatywnie zaś te o niskim stopniu sproblematyzowania komunikacji, o jasno zaznaczonych pozycjach podmiotowych i pedagogicznym podejściu (jako egzempla służą Dehnel, Różycki i Dąbrowski). Chłopcem do bicia stają się jednak nie same wiersze, ale modernistyczna, wciąż silnie działająca, instytucja Poezji i Poety, która te wiersze ustanawia, a potem w nieskończoność powtarza, że Słowacki wielkim poetą był: w szkole, w gremiach nagród literackich, w sentymentalnych pamiętniczkach, empikowych zbiorach złotych myśli i cyklu GW „Wiersz jest cudem”. Tak obwarowana poezja okazuje się humbugiem i komunikacyjnym przymusem. „Była mową dążącą do zakrzepnięcia, do powtórzeń; bezwładnych i obezwładniających; chciała uczynić nas swoimi wyznawcami, potakującymi – jak u Nietzschego – osłami” (s. 22). Dość to radykalna teza, jeśli wziąć pod uwagę szereg stricte modernistycznych ruchów (choćby sam wymysł awangardy poetyckiej), które właśnie temu bezwładnemu powtórzeniu i kapłańskiej manierze się przeciwstawiały. A jednak, casus manifestu Andrzeja Franaszka pokazał, że ramy komunikacji i tzw. common sense są w zupełnie innych miejscach, niż wydawało się awangardowo zorientowanym krytykom. Choć odesłaliśmy do lamusa krzaczastobrewego mędrca (Kałuża robi to po raz kolejny w jednym ze szkiców), w zamian zachowując co lepsze jego wiersze, to widmo Mistrza wciąż nawiedza powszechne myślenie o poezji i wspiera tezy o niekomunikatywności oraz nieistotności najnowszej liryki.

Ale poezja, co również badaczka dostrzega, a co wydaje mi się kluczowym spostrzeżeniem dla całej książki, nie tylko „poluzowuje” reżim komunikacyjny i przedstawieniowy, ale również działa - czego obawiał się Platon - na poziomie wspólnotowym: generuje więzi, agituje i afektuje (Góra, Kopyt, wspominani przez krytyczkę Bąk czy Witkowska). Nie dzieje się to kosztem jej estetycznych właściwości, nie wymaga rezygnacji z jakości wiersza, o czym część krytyków zapomina, ale właśnie dzięki nim. Estetyczność i pochodna jej autonomia sztuki zostają wchłonięte i przetworzone przez poszczególne wspólnoty czytelników: "w ostatnich latach następuje pewnego rodzaju uszczegółowienie (ukonkretnenie) adresu czytelniczego; więź między czytelnikiem a artystą pozbawiona zostaje tradycyjnie rozumianego dystansu estetycznego, poezja zostaje niejako „etnicznie”, „środowiskowo”, lokalnie zdefiniowana, w mniejszym stopniu odwołuje się do uogólnionych form porozumienia się i emocji, w większym zaś – do subkultur, wspólnot o zbliżonych zainteresowaniach, poglądach; formuła „macie swoich poetów” sprawdza się teraz inaczej (nieironicznie) niż wcześniej" (s. 27-28).

To kapitalnie ważne spostrzeżenie, które działa też w drugą stronę: macie swoich czytelników i krytyków. To, co z zewnątrz i dla niechętnie nastawionego obserwatora wydać się może schodzeniem w jeszcze głębsze nisze i tworzeniem środowiskowych enklaw, w rzeczywistości jest zawiązywaniem mikrowspólnot komunikacyjnych, które nie muszą już w pierwszej kolejności kontestować globalnej komunikacji, bo funkcjonują niejako obok niej, we własnych przestrzeniach i językach (to było chyba marzenie schodzącego do podziemi Jacka Podsiadły i marzenie to spełniło się akurat, gdy Podsiadło wrócił na literacki parnas).

Takie ustawienie perspektywy wymaga jednak przypominającego awangardowe utopie pytania o rzeczywistą skuteczność liryki. Czy skuteczność ta w ogóle jest jeszcze stawką wiersza? Czy działamy (my?) wierszem w skali mikro, ulegając wizji rozproszonej, monadycznej mikropolityki konsumentów, czy właśnie w skali makro, w przestrzeni zbiorowych wyobrażeń i tożsamości? „Jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci” z pewnością transmedialnie, lokalnie, rzutując swoją pozycję społeczno-ekonomiczną na ramy komunikacyjne, ale chyba mimo wszystko marginalnie, wolni od sankcji instytucjonalnej, za to skazani na dość nomadyczną wizję rozproszonych podmiotów i słabych więzi. Dla jednych będzie to ziemia obiecana, a lektura przyjmie emancypacyjny charakter koczownictwa (jak postulował to Michel de Certeau), dla drugich zaledwie symulacja rzeczywistych możliwości, skutkująca przeniesieniem krytycznego impulsu na dziedziny i media o większym oddziaływaniu: publicystykę, kino, seriale czy przemysł gier komputerowych.

3. Nowości

Z pewnością dążyła Kałuża do uspójnienia swojej propozycji, w pierwszej kolejności rozstrzygając pytanie o to, jak znaczą poeci (Wróblewski, Kopyt, Siwczyk) i poetki (Bargielska), w drugiej zastanawiając się raczej nad samą poezją jako pewną instancją znaczącą (Dycki, Zadura, Foks, Pietrek), w ostatniej zaś kontynuując narrację z „Wielkich wygranych” o sposobach istnienia modernizmu w obrębie ponowoczesności (Różewicz, Miłosz, Czycz i Iwaszkiewicz). Ta strategia pozwoliła na pokazanie ukrytych sił i przekonań, na których bazuje recepcja danego twórcy i do których odwołuje się jego poetycki projekt. Najbardziej reprezentatywna dla spojrzenia Kałuży wydaje się próba opisania twórczości Zadury poprzez antropologiczną kategorię „zdarzenia piśmiennego”, pozwalająca ulokować jego krótkie wiersze na styku sfery społecznej i estetycznej oraz zapytać o sposoby konstytuowania się komunikatu słownego jako wiersza właśnie (był to zresztą jeden z lepszych tekstów w całym poznańskim tomie „W wierszu i między wierszami. Szkice o twórczości Bohdana Zadury”). Nie ma niestety miejsca, żeby zastanowić się nad każdym szkicem z osobna, dlatego więcej komentarza poświęcę trzem, wcześniej niepublikowanym tekstom: o Szczepanie Kopycie, Justynie Bargielskiej i Kirze Pietrek. Uznaję je zarazem za najbardziej prowokacyjną i domagającą się reakcji część książki.

W szkicu o Kopycie wydobywa Kałuża frazy i metafory, które z założenia nie odsyłają do niczego, nie reprezentują (w imię porzucenia przemocy), nie organizują (estetyka) i nie wyrażają poglądów (polityczność). Wskazują za to na puste miejsca niezwiązanej jeszcze energii – puste, tzn. niedostrzegalne w obrębie obowiązujących reżimów, na wolną przestrzeń, w której może się wciąż dokonać ruch, a więc i krytyka. Wydaje się to ujęcie pokrewne wobec stanowiska Isobel Armstrong z „The Radical Aesthetic” (Oxford 2000), choć Kałuża nie wykorzystuje tu jako takiego pojęcia afektu ani energii libidalnej. Nie definiuje właściwie, jak rozumieć tę uwolnioną przez wiersz energię, z czym ją powiązać i w jaki sposób przekłada się ona na rząd dusz, ale pewnych psychoanalitycznych podstaw możemy się domyślać.

Zawraca za to celnie uwagę na dwa głównie sposoby ustanawiania się poezji Kopyta: analityczno-krytyczny, wpisujący się w awangardowe utopie i dążący do samonegacji dzieła sztuki („po przeczytaniu tego wiersza tańcz i śpiewaj / a wkrótce obiegnie świat / tańcz dla nieznajomych / zapomnij o nim” z „przyszłość jest jasna”) oraz emocjonalno-poetycki, nakierowany na bezpośrednie oddziaływanie, nawiązywanie kontaktu z czytelnikiem i organizowanie jego wyobraźni („jestem tam gdzie liczby mówią o biednym południu i bogatej północy / tam gdzie opuszcza się smętne seminaria by działać / tam gdzie zabiera się głos by mówić z ludźmi nie tylko wśród nich” z „uderzenia”). Za pierwszym stoi artysta-kolektyw, próbujący wywikłać się z kapitalistycznych podziałów i zarządzania indywidualną ekspresją, za drugim raczej artysta-prorok, zawracający nas do romantycznych mitów oraz czerpiącej z przeszłości utopii społecznego egalitaryzmu i międzygatunkowej koegzystencji (a w warstwie literackiej: do tradycji poezji proletariacko-rewolucyjnej). Oba te tryby działają równocześnie, sprawiając, że „płaskie”, oznajmujące, manifestacyjne i obrazowo realistyczne wiersze Kopyta nie popadają w polityczną agitkę, a te wewnętrznie sprzeczne, nadświadome, oparte raczej na zakłóceniu, wybuchu znaczeniowym i krytyczne wobec własnego medium potrafią zatrzymać przy sobie czytelnika, nie ulegając równocześnie estetycznemu pozorowi.

Choć odnosi się Kałuża do pojęć proponowanych przez Michela Hardta i Antonio Negriego, cytuje Jana Sowę i Chantal Mouffe, a twórczość Kopyta bada starannie, głównie poprzez metafory widzialności/niewidzialności, pozostaje wrażenie, że coś jej w działaniu wierszy autora „kiru” umyka. Być może chodzi o oralny pierwiastek (spoken word i inspiracje Saulem Williamsem), być może o związki muzyczne: z yassem lub rockiem, może wreszcie o czysto formalny aspekt organizacji tekstu na potrzeby chwilowej komunikacji z czytelnikiem, o rytm i afekt, czyli celowo eksponowaną cielesność? Wydobywając z twórczości Kopyta jej zdolność do poluzowywania reżimów postrzegania, do uwalniania energii raczej niż zarządzania nią, chwyta Kałuża pewien syntetyczny rys, którego domaga się szkic, ale traci samą możliwość nomadycznych przegrupowań, deterytorializacji i żywej wiedzy, jaką generuje każdorazowe od-tworzenie wierszy z „kiru” czy „bucha”. „Gdy stawiam stopy / rodzi się beat / i idę” („uderzenie”) – ten pierwotny, praktyczny, czynnościowy wymiar, z którego bierze się u Kopyta zarówno poezja, jak i polityka, ustępuje u Kałuży przed modernistyczną obsesją (nie)widzącego oka, a wchodząc w Rancière’owski słownik, fetyszyzuje ją krytyczka jeszcze bardziej. Jakby to nie w samym dźwięku, ale w jego reprezentacji tkwić miał krytyczny i rewolucyjny pierwiastek poezji autora „yassu”, a przecież przeciwko takiemu właśnie ujęciu występuje idea „miejsc pustych”.

W przeciwieństwie do Kopyta (jako rewolucyjnego poety uwolnionej energii społecznej), a wcześniej Wróblewskiego (jako antropologa lub etnologa na styku wielokulturowości), Justyna Bargielska ukazana została w „Pod grą” jako biegun raczej negatywny. Mimo pozornej otwartości jej projektu poetyckiego, ambiwalencja między rozbuchanym kobiecym erotyzmem (bezwstydem i masochizmem), a religijno-patriarchalnymi konotacjami przykrywa tylko to, co zdaniem Kałuży charakterystyczne jest dla liberalnego myślenia. Bargielska zarówno przez swój estetyzm, jak i ze względu na zręczne oscylowanie między kobiecą emancypacją, a wpisywaniem swojego podmiotu w obraz rodem z męskich fantazji, przysłania kluczowe w tym wypadku kategorie podporządkowania i indywidualizmu, z których korzysta dominująca ideologia.

Zdaje sobie sprawę badaczka zarówno z postępowych, feministycznych prób odczytania twórczości autorki „Małych lisów” (np. Adama Lipszyca), jak i tych radykalnie konserwatywnych, z pewnej naturalnej (i zamierzonej) uległości jej twórczości wobec zarówno lewicowych, jak i prawicowych roszczeń. Po demaskacyjnym procesie odrzucania kolejnych ideologicznych zasłon, językowych prowokacji i fragmentów miłosnego dyskursu, któremu z lubością ulegały kolejne gremia literackie, wydobywa jednak sam rdzeń światopoglądu Bargielskiej, doskonale wpisujący się w obecne podziały: patriarchalne i kapitalistyczne. Zamiast impulsu emancypacyjnego, znajduje więc Kałuża raczej fantazmatyczną blokadę, której projekcją jest współczesna matka-kochanka-poetessa - owszem, prowokacyjna i prowokująca, wyzwolona i podążająca za własnym pragnieniem, ale jednak wpisana w matrycę obecnego systemu i reprodukująca go na własne potrzeby.

Prezentuje równocześnie krytyczka możliwie całościowe odczytanie twórczości Bargielskiej, świadoma, jak dużo kluczy znajduje się w „Obsoletkach” i „Małych lisach”, jako dwóch wielkich (choć skromnych w rozmiarze) fantazjach o miejscu kobiety w patriarchalnym społeczeństwie. Zradykalizowanie się postawy poetki można było zauważyć już pod koniec „Bach for my baby”, konsekwentne przechodzenie z pozycji podlotka (jako wolnego elektronu w systemie dystrybucji ról i płci) na pozycję matki, która uświęca i legitymizuje pozostałe figury: dziecka, kochanki, prostytutki i wyemancypowanej kobiety. Trzeba się jednak zgodzić, że dopiero „Nudelman” odsłania wszystkie karty. Choć pisał w kontekście tego tomu Bartosz Sadulski ciekawie, że „Bargielska nie tworzy […] opozycji istnienie-nieistnienie, ale istnienie kontra poszukiwanie jakiejś formy życia”, to rację ma chyba Kałuża, że forma ta nie będzie rewolucyjna ani progresywna; raczej spreparowana, przygotowana zawczasu, asekuracyjna i możliwie bezpieczna.

Kira Pietrek zostaje przez śląską badaczkę ukazana oczywiście jako poetka zaangażowana, przechwytująca komunikaty wprost ideologiczne, slogany i hasła reklamowe, które „wycięte” z naturalnego kontekstu, odsłaniają swoją przemoc. Ale szkic „Kiry Pietrek wiersze po reklamach”, znajdujący się w książce po omówieniu ponowoczesnych, totemicznych praktyk Darka Foksa, moim zdaniem zawodzi na tej płaszczyźnie, której książka poświęca najmniej uwagi, a więc analizy czysto formalnej, literackiej, osadzonej w myśleniu o konwencjach i gestach nie tyle szeroko pojętej awangardy, co wprost: polskiej awangardy poetyckiej. Nie udaje się Kałuży opisać działania proceduralnych tekstów autorki „Statystyk”, nie udaje jej się wejść w konflikt z żadnym wierszem, bo wszystkie rozpatruje z bezpiecznego, teoretycznego dystansu, ufundowanego na dwóch założeniach: a) komicznej (zabawowej) zasadzie działania tekstów oraz b) ich oscylacji między sztuką a życiem: „poezja nie może zmieniać rzeczywistości, nie może być sprawcza: bo sama jest częścią życia. Jeśli chcemy zmiany, musimy równocześnie zmieniać to, czego poezja jest częścią, w czym współuczestniczy i czemu jest współwinna” (s. 208-209). Obie te zasady, jak twierdzi krytyczka, poddane są prymatowi (an)estetyzującego komizmu, który ratuje nowoczesny, racjonalny rozum przed zwróceniem się przeciw samemu sobie. Patronat teoretyczny Gianniego Vattimo nie jest jednak szczególnie trafny przy rozpatrywaniu wierszy Pietrek. Przeciwnie: próbując dostosować jej poetykę do założeń książki, wedle których tylko rozluźnianie, problematyzowanie lub przesuwanie granic pola estetycznego prowadzić może do świadomej, nieosuwającej w przemoc krytyki systemu, tym razem pacyfikuje badaczka rzeczywiste, prowokacyjne i wyzwalające działanie wierszy.

Nie wydaje mi się, żeby poezja Pietrek była jakimś szczególnym dla naszej literatury zerwaniem z indywidualną zasadą ekspresji na rzecz nieokreślonego, zbiorowego podmiotu (ewentualnie: dla poezji pisanej przez kobiety), ani też, żeby w jakiś wyjątkowy sposób powoływany był tu czytelnik, który ma dopiero ukonstytuować wiersz jako komunikat ideologiczny (w zależności od własnego stanowiska i preferencji). Dość zgodnie twierdzą krytycy, że są to teksty lewicowo zaangażowane, nakierowane na krytykę ideologii i dyskursów, „języka korzyści” i „języka liczb”, w których wszystko daje się wpisać w matematyczne prognozy specjalistów od PR-u i HR-u. Gdzie w takim razie miejsce na swobodę czytelnika, na ponowne zaczarowanie i przesuwanie granic, uznanych za ramy rzeczywistości? Jeśli samą strukturę „zagadki” w wierszach Pietrek, o której wspomina również Kałuża, potraktować nie jako żart, nie jako estetyczną prowokację wobec modelu ekspresyjno-wyznaniowego, ale całkiem serio - jako wyzwanie komunikacyjne, będzie to wyzwanie właśnie wobec racjonalnego, nowoczesnego rozumu, który rozmiłował się w logicznych zagadkach, zasadzie przyczynowo-skutkowej i wierze w możliwość rozwikłania tajemnicy (wszystkie te elementy stały się wykładnią powieści kryminalnej, którą Pietrek doskonale dekonstruuje w „Statystykach”). To zastanawiające, że Rancière’owski gest rozluźniania i przesuwania granic, który pomaga ocalić niejednoznaczność wierszy Kopyta, Wróblewskiego czy Siwczyka i obronić je przez literacką autonomią, osłabia równocześnie krytyczny, doskonale osadzający się w samej literaturze pierwiastek z „Języka korzyści”. Jeśli dowcip i komizm mają u Pietrek działać, również politycznie, potrzebują chyba czegoś więcej, niż gest powtórnego zaczarowania rzeczywistości.

3. Spory

Sporo uwagi trzeba poświęcić samemu wprowadzeniu do „Pod grą”, a więc trzem szkicom o, nazwijmy to roboczo, „możliwości znaczenia poezji” w późnej nowoczesności, w warunkach rynkowego spektaklu oraz zużycia się języków krytycznych spod znaku Szkoły Frankfurckiej. Ta kwestia każe nam od nowa przemyśleć miejsce poezji w szeroko pojętym polu literackim, zadać pytania o to, jak rozumiemy dziś działalność poetycką i krytycznoliteracką (poiesis czy praxis?), czego oczekujemy od języka i wiersza oraz w jaki sposób mają się one wymykać kapitalistycznej produkcji lub z nią sprzęgać? Prowadzi to również do tytułowego pytania niniejszego omówienia, a zarazem przywołuje krytyczny spór sprzed kilku lat, jaki wywiązał się w kontekście „Wielkich wygranych” między Anną Kałużą i Joanną Orską (która pojawia się w „Pod grą” głównie na marginesie, jako odnośnik do pewnych gotowych już interpretacji): o literackość i autonomiczność wiersza. Pisała Orska w recenzji, a właściwie polemice z „Bumerangiem”: "W jakimś sensie hermeneutyka dobrych krytycznie części ocala bowiem Bumerang przed rozmaitymi niekonsekwencjami, wynikającymi ze zbytniej sztywności projektu poznawczego, polegającego na – mówiąc w ironicznym skrócie – pomijaniu warunków literackości tekstu w krytycznej lekturze. Jak się okazuje, w żywej interpretacji prowadzi to zazwyczaj do tak czy inaczej rozumianej redukcji. Tekst zostaje bowiem podporządkowany układowi zewnętrznych, teoretycznych przesłanek, wcale nie mniej ani bardziej utekstualnionych, wyabstrahowanych, wcale nie mniej homegenizujących sensy wiersza niż zestaw hermeneutycznych narzędzi groźnie i na mglistych zasadach absolutyzujących jego istnienie" (2011, s. 100).

I dalej: "Dystans wzbogacony o filozoficzno-publicystyczne przesłanki powoduje, że wiersz staje się ilustracją estetyczno-społecznej teorii, zamiast pozostawać głównym bohaterem książki krytycznoliterackiej o liryce" (tamże, s. 103).

Być może ramy czasowe tego sporu powinniśmy ująć jeszcze szerzej i nieco go pogłębić, nie dotyczył on bowiem tyleż konkretnych interpretacji z „Bumerangu”, co przyjętej tam postawy, próbującej wyjaśnić poezję jako polityczno-estetyczny projekt emancypacyjny. Mam na myśli oczywiście zjadliwą polemikę „Jak być spiskowcem wśród komunardów” z „Dodatku LITERAckiego” z roku 2009, czyli odpowiedź Orskiej na manifesty krytyczne Igora Stokfiszewskiego i Grzegorza Jankowicza (zamieszczone w tym samym czasopiśmie). Referując leżącą u ich podstaw filozofię Jacques’a Rancière’a - 1) ponowne przemyślenie granicy między estetycznym i politycznym pierwiastkiem działań artystycznych, 2) traktowanie dzieła literackiego jako nieautonomicznego, uwikłanego w dyskursy zdarzenia komunikacyjnego, 3) nacisk na zdolność dzieł do ujawniania stojącej za nimi ideologii estetycznej i tym samym reorganizowania pola widzialnego - Orska wytykała im uleganie modzie, pozorną tylko innowacyjność propozycji francuskiego filozofa (choćby jej zadłużenie u Foucaulta), pomijanie aspektu formalnego i stricte awangardową (a więc archaiczną i bezproduktywną dziś) utopijność. Pisze krytyczka w iście klerkowskim duchu: "Dostrzegając estetyczność Kantowskich, intelektualnych systematyzacji postrzeżeń jako środków porządkowania, a zarazem udostępniania widzialnego, zapominamy o tej fundującej ją cesze estetyki, którą stanowi jej po kantowsku rozumiana bezinteresowność. Bezinteresowność estetyki, która przez Rancière’owską reinterpretację nie została uszanowana, skoro jako bezinteresowność właśnie, więc przestrzeń jakoś semantycznie pusta, rozmaitymi innorodnymi ideami nasiąka niezwykłe łatwo" (2009, s. 8).

Te same zarzuty, jeśli potraktujemy je oczywiście jako zarzuty, można mieć do „Pod grą”. Również tutaj wiersz nie działa samoistnie, a na tytułowe pytanie, jakie stawia sobie Kałuża, tzn. „jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci?”, odpowiada poprzez ukontekstualnienie ich i ukazanie znaczenia jako elementu procesów komunikacyjnych i ekonomicznych (co akurat jest mi, lewicowemu krytykowi, w przeciwieństwie do Orskiej, dość bliskie). Już w przedmowie do „Wielkich wygranych” (i w szkicu zamieszczonym w tym samym numerze „Wielogłosu”, co wspomniana recenzja) odpowiadała śląska badaczka na nadmiernie jej zdaniem autonomiczną i elitarystyczną wizję poezji u autorki „Lirycznych narracji”: "Sądzę, że nie spieramy się dziś o konkretnych autorów i ich miejsce (udział, ważność) w poetyckich hierarchiach […] spieramy się o możliwości samej interpretacji. […] Paradoksalnie instytucja sztuki/literatury nie potrzebuje obrony, wspierać trzeba coś innego. Moim zdaniem, takie wsparcie przydałoby się przekonaniu, że literatura jest właśnie wydarzeniem w sferze praktyk społecznych, a nie izolowanym zjawiskiem, które swojej izolacji i odrębności zawdzięcza moc krytyczno-emancypacyjną" (2011, s. 105, 108).

Wydaje się, że choć wartość konkretnego projektu poetyckiego podporządkowana jest u Kałuży jego zdolności do przesuwania granic miłościwie nam panującej ideologii estetycznej, stara się ona równocześnie ocalić ten pierwiastek bezinteresowności, na który powoływała się Orska. Choćby szkic o Kopycie, poecie zorientowanym przecież na konkretną, lewicową, anarchosyndykalistyczną krytykę kapitalizmu, pokazuje nie tyle przełożenie idei na odezwę, co właśnie „poluźnianie” jej, a więc przestrzeń semantycznie pustą, energetyczną, ale i niezwykle podatną na wszelkie zawłaszczenia (dlatego chyba niełatwo o dobrą, wychodzącą ze stanowiska konwencjonalnie politycznego krytykę twórczości autora „kiru”).

Mimo wszystko pozostaje kwestia działania wiersza, tego, w jaki sposób jego budowa, struktura, zamierzone i wpisane weń strategie komunikacyjne oraz zabiegi narracyjne, współtworzą znaczenie. A zatem schodząc „pod grę”, zadając pytania o miejsce wiersza jako wydarzenia w polu komunikacyjnym, a poetów i poetek jako aktorów w społeczeństwie-sieci, musi Kałuża pominąć samą grę i związaną z nią przyjemność (czy jak to nazywa - libidalne inwestycje krytyków), kontestację, odmowę, bezinteresowność, intelektualne otium negotiosum, pominąć wydarzenie wiersza jako coś, co dopiero w swojej procesualnej i momentalnej współpracy z czytającym (krytykiem) stworzy być może więzi i wygeneruje emocje, a tym samym przetnie pola zagospodarowane przez kapitalistyczną redystrybucję towarów i znaków.

Krytyka uprawiana przez Kałużę jest skupiona głównie wokół ideologii estetycznych, podejmowania w celu ukazania i zdemaskowania ukrytych relacji między „wiązką znaków” a ich politycznym lub społecznym funkcjonowaniem w systemie komunikacyjnym. Ważne, aby uchwycić moment światopoglądowy (etyczny i estetyczny), który poprzedza ukonstytuowanie się tekstu jako pewnego artefaktu. Wiersze dla autorki „Wielkich wygranych” przede wszystkim więc mówią, reprezentują i znaczą, choć znaczenie to trzeba odpowiednio wydobyć z całej twórczości danego poety; mniej w jej lekturze bliskiego czytania oraz rozważań nad relacją między formalnymi aspektami poezji, a przekazywanym komunikatem. Ilekroć ujmuje Kałuża poezję w kontekście innego medium (antropologią, malarstwem, sztuką krytyczną, architekturą), „literackość” jako taka przestaje mieć dla niej znaczenie. Wiersz mógłby równie dobrze nie być już wierszem, nie być podwójnie delimitowanym, typograficznym kodem, nie cechować się napięciem między rytmem, przerzutniami i pauzami składniowymi a semantyką. Nie korzysta też Kałuża - pisząc przecież o poezji postmodernistycznej - z kategorii ironii i zabawy, jakby każdy wiersz znaczyć mógł w przestrzeni społecznej wyłącznie serio (poszukiwany u Piertek dowcip okazuje się przecież tylko częścią poważnej strategii powtórnego zaczarowania).

Tego brakuje mi najbardziej w „Pod grą”: samej gry z tekstem ujętym nie jako komunikat, ale struktura, nie tylko z perspektywy jego ukrytych relacji z innymi agensami, ale również z perspektywy samego wiersza i rządzących nim wewnętrznych reguł. Nie postuluję w tym wypadku krytyki autotelicznej czy autonomicznej, zafiksowanej na dziele samym w sobie, dekonstrukcyjnego odwlekania sensu, ale taką, która raczej wydobędzie, niż zatraci specyfikę literackości utworu w polu komunikacyjnym. Jestem przekonany, że to formalne, nie zaś wyłącznie ideologiczne aspekty decydują o potencjalności i skuteczności „zaangażowanych” projektów Kopyta, Góry, Bąka, Witkowskiej, Pietrek czy Taranka. Bez tego poziomu wiersze, owszem, mówiłby wciąż „o tym samym” (bo stojąca za nimi ideologia jest w gruncie rzeczy podobna): konieczności przechwycenia języka kapitalizmu, oddaniu głosu niemym, poszanowaniu gatunków nie-ludzkich, przecięciu między prawami dyskursu i wolnością jednostki, wirtualizacji życia i jego repetytywnym charakterze, ale mówiły też „tak samo”, a ich istnienie w polu komunikacyjnym byłoby zwyczajnie redundantne.

Zdolność poezji do reorganizacji reżimów postrzegalnego tkwi nie tyle w tendencji do ukazywania tego, co niedostrzegalne, wyparte, nieobecne w sferze publicznej (to istotny aspekt sztuki, ale czy potrzebuje od razu wiersza?), lecz w skłonności do ujawniania i przekształcania form, wedle których ustanawia się sam mechanizm reprezentacji i znaczenia. Możemy uznać, że istnieje analogia i krytyczne spięcie między tymi formami, między rutyną tysiąca stu trzydziestu czterech dystychów z „Nie” Góry czy uwikłaniem Taranka w kulturę 8bit a sposobami organizacji pracy, podziału sił i ruchu znaczeń w kapitalizmie. Kiedy pokazuje Kałuża, jak głęboko w systemie osadzona jest fantazmatyczna liryka Bargielskiej, robi to nadal na bazie idei, która daje początek wierszom, idei zwerbalizowanej w kolejnych wyznaniach, nie zaś wcielonej czy wmyślonej w sam porządek tekstu. Ani razu nie zostaje postawione pytanie, jak wiele może zdziałać przerzutnia czy jukstapozycja jako stricte literackie sposoby produkcji znaczeń. A formy również znaczą politycznie, zwłaszcza w poezji. Więcej nawet: to one zarządzają komunikatami, dla których Kałuża wciąż musi szukać odpowiedników w innych dziedzinach sztuki: kinie, malarstwie, architekturze. To ciekawe i produktywne konteksty, ukazujące sztukę XX wieku jako przestrzeń dynamicznego współegzystowania idei, ale czy rzeczywiście niezbędne?

W pewnym metafizycznym projekcie, o cokolwiek gnostyckim charakterze i heglowskiej proweniencji, krytyk zbawia dzieło, rozwiązując jego znaczeniowe sploty i tym samym uśmiercając je. To oczywiście wizja Giorgio Agambena, dla którego istotne było pokrewieństwo między zabawą i zbawieniem w krytycznym geście pojętym jako profanacyjne zwrócenie tego, co uświęcone (u Kałuży byłby to „estetyczny pozór”), na powrót w domenę użytkowania (Agamben 2006, s. 93-116 oraz 2010, s. 5-14). Ale czy teoria społeczna lub estetyczna w pewnym sensie nie zbawia samego krytyka, rozstrzygając jego wątpliwości, chroniąc go od błędów i zabezpieczając przez samym dziełem jako eksperymentem i doświadczeniem? Czy teoria nie przesłania tekstu, zmieniając go zaledwie w egzemplifikację? Z drugiej zaś strony, czy jej zredukowanie nie będzie przejściem na stronę hermeneutycznych mrzonek o spotkaniu z wierszem i pragnieniu autentyczności? Tą drugą uwagą odpierała Kałuża krytykę Orskiej, wymierzoną w „Bumerang”, przypominając o braku bezpiecznych, niewinnych i gwarantujących właściwe odczytanie pozycji, jakie krytyk zajmuje wobec wiersza. Jesteśmy zawsze na zewnątrz. Stąd możemy próbować albo tekst uwewnętrznić, przefiltrować przez własne doświadczenie i, interpretując sposób, w jaki na nas działa, zawierzyć intersubiektywności, albo też przystawać z nim na równych prawach jako różne podmioty w obrębie jednego systemu-sieci, starając się raczej pokazać nasze i jego miejsce w tej sieci. Kałuża wybrała drugą możliwość ? mówi wiele o funkcjonowaniu i sposobach znaczenia poezji, ale sam potencjał emancypacyjny tak pojętej literatury nieco się wytraca.

A jednak, gdy czyta się wprowadzenie do „Pod grą”, czyli połączone ze sobą eseje o wierszu jako „wiązce znaków” w polu komunikacyjnym, o jego zdolności do reorganizowania postrzegalnego oraz o nowych mediach jako materiale i zarazem nośniku poezji, na myśl przychodzi wykładnia tytułu książki, którą zaproponowała sama autorka: być „pod grą” w piłkarskim żargonie znaczy tyle co w grze, na czasie, w ciągłym ruchu, rozgrywając piłkę. Z perspektywy podejmowanych tu zagadnień, mimo zbytniej moim zdaniem ufności w estetyczne kategorie Rancière’a, jawi się Kałuża jako ktoś, kto rzeczywiście może projektować i współtworzyć myślenie o nowej literaturze. Choć nie jest to podejście podzielane przez najmłodsze pokolenie krytyków (tych na dorobku, przed pierwszą książką o poezji lub w jej okolicach: Mai Staśko, Pawła Kaczmarskiego, Marty Koronkiewicz, Dawida Kujawy), to z pewnością pozostaje najbliżej tego, co się w najnowszej poezji dzieje, w kontekście jej pragnień, roszczeń i rozczarowań. Dystansuje w ten sposób bardziej filologiczne, polonistyczne i akademickie rozważania: od Pawła Kozioła, przez Joannę Orską, Pawła Mackiewicza, po Jacka Gutorowa i Piotra Śliwińskiego. Nie znaczy to od razu, że Kałuża jest lepsza czy bardziej przekonująca w poszczególnych interpretacjach (zwłaszcza gdy chodzi o pojedynczy wiersz, którego raczej używa, niż się z nim mierzy), ale że najwierniej stara się ująć ducha czasu, zobiektywizować go i zdać relację z przemian świadomości poetyckiej kolejnego pokolenia, których część filologicznie zorientowanych, akademickich autorów woli nie dostrzegać. Tak mogłyby zresztą (i powinny) wyglądać rozprawy o poezji napisane przez lewicujących krytyków: Igora Stokfiszewskiego czy Grzegorza Jankowicza, gdyby tylko wystarczyło im determinacji, ambicji i talentu. „Pod grą” jest wyzwaniem, ale - czego nie mogę powiedzieć o wielu wspominanych tu książkach - najnowszej liryce z pewnością nie zaszkodzi, zdając rzetelną relację z jej przemian w ostatniej dekadzie i zarazem projektując ją możliwie szeroko w przestrzeń sztuki, komunikacji i współdziałania.





LITERATURA:

G. Agamben: „Pochwała profanacji”. W: „Profanacje”. Przeł. i wstępem opatrzył M. Kwaterko. Warszawa 2006.

G. Agamben: „Stworzenie i zbawienie”. W: „Nagość”. Przeł. K. Żaboklicki. Warszawa 2010.

A. Kałuża: „Wielkie wygrane. Wspólne sprawy poezji, krytyki i estetyki”. „Wielogłos” 2011, nr 1 (9).

J. Orska: „Jak być spiskowcem wśród komunardów”. „Dodatek LITERAcki” 2009, nr 3 (4).

J. Orska: „Próby nowej krytyki”. „Wielogłos” 2011, nr 1 (9).

B. Sadulski: „Jaram się, że mnie wcale nie ma”. „Dwutygodnik” 2014, nr 138, http://www.dwutygodnik.com/artykul/5345-jaram-sie-ze-mnie-wcale-nie-ma.html.
Anna Kałuża: „Pod grą. Jak dziś znaczą wiersze, poetki i poeci”. Uniwersytet Śląski w Katowicach i TAiWPN Universitas. Kraków 2015.