Wydanie bieżące

15 lutego 4 (76) / 2007

Ewa Szkudlarek,

W POSZUKIWANIU ZAGUBIONEGO TEATRU

A A A
Jaki powinien być dzisiaj teatr i jakie powinien przedstawiać wartości? Co powinno charakteryzować dramat i jakie powinien zawierać treści? Teatr „młodszych zdolniejszych” czy „nowych niezadowolonych”? Sadzę, że ta idea podyktowała wybór sztuki włoskiego dramatopisarza. Inscenizacja sztuki Luigi Pirandella w Teatrze Nowym w Poznaniu przypomina o problemie egzystencjalnym, będącym podstawą relacji między dramatem a teatrem. Trwały i niezmienny tekst jest niejako w opozycji do ulotności spektaklu, czyli jego scenicznej realizacji. Poznańskie przedstawienie w pewnym sensie podejmuje próbę odnalezienia odpowiedzi na pytanie o formę i kształt dzisiejszej sceny. Teatr repertuarowy wymaga pracy zespołowej, wypracowania odpowiedniego stylu przez aktorów skupionych wokół reżyserów – indywidualistów, natomiast spektakle scen komercyjnych mają charakter jednorazowych widowisk, przygotowanych dla rzeszy przypadkowych odbiorców.

Jeśli jednak wracamy do koncepcji Pirandella jako reformatora teatru, warto dodać, że podstawą prawdziwej reformy stał się związek między teatrem a życiem. Zasady rządzące rzeczywistością nie znajdują zastosowania w sztuce, ale też reguły świata sztuki nie przystają do realności.

Sześć tytułowych postaci (Ojciec, Matka, Pasierbica, Syn, Chłopczyk, Dziewczynka, Pani Pace – „nieco później wywołana”) wkracza szumnie na scenę, każda z nich poszukuje dla siebie czegoś innego (autorytetu, ukojenia, miłości, szczęścia, prawdy, sławy), ale razem szukają autora; kogoś, kto zapisze ich życiorysy, nada imię i wyznaczy określoną rolę. Dlaczego? Ojciec wyjaśnia:

„Chcemy żyć, proszę pana.
Dyrektor (ironicznie)
Wiecznie?
Ojciec
Nie, proszę pana, chociaż przez chwilę... w was...”

Można zatem przyjąć, że „ja” oznacza osobę, jednostkę ludzką, podkreśla jej podmiotowość. Natomiast poszukiwanie, stawianie pytań sobie i światu jest cechą dystynktywną podmiotu. Nieokreślona postać, niezidentyfikowana osoba nie jest kimś statycznym, bowiem fakt poszukiwania uniemożliwia jej zamknięcie w schemacie, mówi, że ona ciągle się staje i jest sobą ciągle w tym stawaniu, w ruchu, w wejściu na scenę. Próbując odnaleźć zagubioną tożsamość, autentyczność, prawdę bycia, stawia pytanie: „kim jestem i kto mnie stwarza”?

Na scenie wyraźnie obserwujemy dwie grupy artystów, mianowicie po lewej stronie znajdują się aktorzy – pod czujnym okiem Reżysera (Paweł Binkowski) – czytający teksty na próbie teatralnej (efekt „teatru w teatrze”), a po prawej postacie – pod kierownictwem Ojca (Zbigniew Grochal) wygłaszające monologi (prawdopodobieństwo rzeczywistości). Natomiast barwna scena z Panią Pace (w tej roli Grażyna Korin), wzbudzającą zdumienie i poruszenie wśród publiczności, pozwala zastanowić się nad tym, na ile i w jaki sposób odróżniamy jeszcze rzeczywistość od fantazji. Czy wiemy kim jesteśmy, a kogo tylko gramy?

Albowiem „ja” rzadko jest tożsame z pełnioną rolą. Przypomina o tym scena, w której Pasierbica nie akceptuje, co więcej, jest zbuntowana wobec Pierwszej Aktorki, która próbuje odegrać jej życiowa rolę. To wyraźny rozdźwięk między sposobem rzeczywistego przeżywania a grą, która ma pokazać stan emocjonalnego zaangażowania i odrzucenia. Pierwsza Aktorka w oczach Pasierbicy jest amatorką, która nie ma odpowiedniej sukni, kapelusza, nieodpowiednio schyla głowę i niewłaściwie intonuje „dzień dobry”.

I właśnie w tym tkwi dramat. W momentach przejęcia ról przez aktorów postaci przestają wiedzieć kim są, wypadają z dotychczasowej roli i nie są w stanie dokonać żadnego wyboru, z niczym się utożsamić. Na scenie tylko pozornie tego typu zamiana nie pociąga za sobą żadnych konsekwencji, bo wszystko jest teatralnym udawaniem. W rzeczywistości jest już znacznie gorzej. Poznański spektakl uświadamia jak daleko realność może zostać zafałszowana przez fikcję.

Jean-Paul Sartre w utworze „Brudne ręce” w wielu kwestiach pisał o graniu ról, stwarzaniu na pozór kogoś innego. W momencie, w którym Hugo z Jessicą znaleźli się w pokoju gościnnym, zaczynają odgrywać role kochanków. Spotkanie przypomina niebezpieczną schadzkę, w każdej chwili mogą zostać przyłapani przez obcych na miłosnych igraszkach.

„Nie gram już więcej” – krzyczy rozczarowana przebiegiem akcji Jessica. A następnie zdziwiona nieco stwierdza „Grasz rewolucjonistę (...) odgrywasz swoją rolę bardzo źle.” Sama bohaterka nie tylko gra, ale też często przebiera się tylko po to, aby pokazać się na scenie. Poznański spektakl na podstawie sztuki Pirandella i utwór Sartre`a w pewnym sensie zadają kłam twierdzeniu, iż można działać „na serio”.

Wszystkie postacie ze sztuki Pirandella, które pojawiają się na scenie, przychodzą z realnego świata, bowiem wnoszą ze sobą historię własnego życia. Podobny fason i czarno-szaro-biały kolor ich kostiumów przypomina o jedności wędrownej trupy teatralnej. Ich kostiumy i maski nie odsyłają do żadnej epoki czy konwencji, dziwny to status ontologiczny postaci. Czerń i srebro, falbany i draperie uwydatniają działanie światła odbijającego się po powierzchniach tkanin. Szkoda tylko, że ów tak dobrze zapowiadający się eksperyment gry światła i cienia nie został w spektaklu rozwinięty i dopracowany. Tym, co podkreśla odrębność świata widzów i aktorów są czarno-białe maski, dodatkowo uwydatniające specyficzny obrzęd – teatralizację życia. Izabella Łabędzka w książce „Obrzędowy teatr Dalekiego Wschodu” stwierdza: „Maska nie jest zwyczajnym rekwizytem. Posiada znaczenie religijne. Jest łącznikiem między światem ludzi, bogów i demonów. Pozwala szamanowi-aktorowi wcielić się w nieziemskie istoty i odbywać dalekie imaginacyjne podróże poza granice ludzkiej rzeczywistości. (...) Maski, podobnie jak teksty dramatyczne, dzieli się na grupy złożone z tuzina i jego wielokrotności (...) Każda z nich ma własną historię, z każdą związana jest też określona legenda.”

Maska to także rola, jaką człowiek odgrywa w teatrze życia codziennego. To ukryte „ja”, którym pragnąłby być i które w sposób mniej lub bardziej świadomy prezentuje podczas występów w realnym życiu. Dla Ervinga Goffmana maska jest elementem fasady, którą zdefiniował jako „tę część występu jednostki, która funkcjonuje niezmiennie przez cały czas jego trwania, dostarczając obserwatorom definicji sytuacji”. Fasada w ujęciu socjologa jest powiązana ze spojrzeniem krytykującym i szufladkującym człowieka w określonych sytuacjach i kategoriach. Oczywiście, analizując metody samokontroli własnego „ja”, koncentrował się na tzw. masce obyczaju, czyli na obrazie zewnętrznego „ja”, poddanego normie o cenie społecznej. W odniesieniu do sztuki Pirandella, można zatem przyjąć, że świat jest teatrem totalnym, gdzie wszyscy grają określone role. Teatr wdziera się do życia i zmusza tym postać do zagrania roli. Właśnie z tym złożonym problemem najpełniej zmierzyła się Daniela Popławska grająca rolę Matki. Aktorka w swojej grze z życiem (w życie) manifestuje pytanie: czy człowiek jest skazany na fałsz? Raz bowiem identyfikuje się z postacią, innym razem nabiera dystansu, by spojrzeć na rzeczywistość z innej perspektywy. Wszystkie zaś postacie szukają sposobu, aby pokazać światu prawdziwą twarz. Jednak wyraźny gest – manifestacja zdjęcia maski nie jest równoznaczna z ukazaniem prawdziwej twarzy. Nadal bowiem grają, bawią się ze sobą, nie chcą udawać otwarcie i szczerze wykorzystują role, by powołać postać. Niewidzialna maska (może błazna?) podkreśla absolutną teatralność.

Nietrudno skojarzyć masek częściowo zakrywających twarz z maską „Upiora w operze”. Upiór był bohaterem odrzuconym, który ukrywał się w lochach teatru. Choć był łagodnym w wrażliwym człowiekiem, ze względu na odrażający wygląd przypisano mu cechy potwora. Erik jest naznaczony piętnem talentu (kompozytor) i wyglądu (zdeformowana twarz). W musicalowym songu powtarza się fraza:

„Maskarada!
Ukryj twą twarz,
a wtedy świat
nigdy cię nie znajdzie!”

Maska, która nosi zakrywa nie tylko fizyczna szpetotę, ukrywa także jego samotność i cierpienie. Przemiana w bestię jest buntem udręczonego człowieka skazanego na samotność.

Postać dramatu ze swoją kwestią podobnie jak „Upiór z opery” coraz częściej staje się kimś niepożądanym we współczesnym teatrze, coraz częściej ustępuje miejsca barwnej przestrzeni z multimedialną instalacją.

Sześć postaci szuka autora, który poukłada ich życiorysy w świecie, w którym związki i zależności są niestabilne, a wszystko razem wzięte i rozbite na fragmenty. Ludzkie życie zarówno w rzeczywistości jak i w teatrze jest ułożone z momentów, z których tylko nieliczne są ważnym, choć jakże krótkotrwałym spełnieniem budującym treść życia. Reszta jest wysypiskiem bezużyteczność. Doprawdy, czy nasze istnienie jest tylko lichą komedią, graną przez prowincjonalnych amatorów? Ale to już zależy od nas samych. W poszukiwaniach zagubionego teatru należy próbować odnaleźć miejsce na scenie życia.
Luigi Pirandello: „Sześć Postaci szuka autora”. Reż.: Sergio Maifredi. Scenografia i kostiumy: Marta Roszkopf. Muzyka: Jerzy Satanowski. Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu. Premiera 1 grudnia 2006.