Wydanie bieżące

15 lutego 4 (76) / 2007

Piotr Bogalecki,

CIEMNE OKO INNEGO

A A A
Jeden tylko moment, obraz, efekt montażowy: zbliżenie oka Madeinusy, młodej peruwiańskiej Indianki, głównej bohaterki filmu, zaglądającej przez szparę w ścianie obory, „przebite” zbliżeniem oka pasącego się w niej wołu.

Sytuacja przedstawiona w „Madeinusie” jest wręcz modelowa: odcięta od świata wioska Indian przeżywająca swój święty czas – ni stąd, ni zowąd pojawiający się biały przybysz z Limy – „zderzenie kultur”, w którym rykoszetem dostaje się nastoletniej Indiance, zbyt mocno zadurzającej się w gringo – wielopoziomowa inicjacja, do której ten zbyt dogłębnie się przyczynił – wreszcie punkt kulminacyjny, w którym okazuje się, że istnieją granice, których przekroczyć nie sposób. Jeśli dodać do tego repertuar wykorzystanych przez reżyserkę środków (konwencja filmu dokumentalnego umiejętnie przekładana minimalistycznym symbolizmem i obrazowością spod znaku popkulturowego kiczu; wyraźna rama kompozycyjna, otwarte zakończenie) i tematów (egzotyczne love story, podejmujące temat pozycji kobiety w typowym społeczeństwie patriarchalnym, rozgrywające się na tle nieco bulwersujących rytuałów spod znaku New Age oraz zbrodni kalibru kazirodztwa czy ojcobójstwa), można całkiem zasadnie obawiać się, że w przypadku „Madeinusy” mamy do czynienia z kolejnym filmem, który pragnąc złapać zbyt wiele srok za ogon, nie łapie żadnej. To fakt, że podejmująca modny temat i operująca lubianą dziś, nieryzykowną stylistyką „Madeinusa” jest filmem, w którym jak w soczewce skupia się cały szereg problemów, jakimi zajmują się culture studies, antropologia czy krytyka postkolonialna, na czele z pojęciem Innego, następstwami globalizacji i pytaniem o możliwość komunikacji międzykulturowej. Jednak fakt, że młoda peruwiańska reżyserka debiutująca na dużym ekranie trafiła w temat, zgarniając przy tym kilka znaczących wyróżnień (Nagroda FIPRESCI 2006, Nagrody za Najlepszy Film Latynoamerykański 2006 na MFF Mar de Plata i na MFF Malaga), nie musi od razu oznaczać, że jej film nie jest w stanie zaoferować nam niczego nowego i musi pozostać przeładowanym kolażem jakości pożądanych przez wykształconą, lecz niekoniecznie ambitną publiczność.

Tylko jedno ujęcie, w którym zbliżenie oka Madeinusy zaglądającej przez szparę w ścianie obory „przebito” zbliżeniem oka pasącego się w niej wołu, mówi nam więcej niż gruntowna „sucha” znajomość akademickiej antropologii. Rejestrujące woła i Madeinusę oko kamery, które, jak wiemy, nigdy nie było i nie będzie niewinnym obserwatorem, jest w istocie pogardliwym spojrzeniem uwięzionego przez Indian gringo. Biały widzi w indiańskiej dziewczynie rodzaj zwierzęcia o ograniczonych możliwościach umysłowych, którego naiwność może mu pomóc wydostać się z komórki, w jakiej zamknięto go, by nie zakłócał świętego czasu. Może przydać się i potem, gdy dziewczyna zaproponuje mu seks, nakarmi, obieca wskazać drogę ucieczki. Zacznie uwierać, gdy wyzna mu miłość i wiarę, że jako jej wybawiciel zabierze ją ze znienawidzonej wioski, gdzie sypiać musi z czyhającym na jej cnotę ojcem, do Limy, gdzie przed laty wyemigrowała matka. Salvador więc, bo tak ma na imię gringo, nie omieszka obcesowo wyprowadzić dziewczynę z błędu, tłumacząc się z niskich pobudek, jakie kazały mu ją rozdziewiczyć i nieco wyższych, dla których nie może zabrać ją do Limy („to miasto Cię zniszczy”).

To samo ujęcie, w którym zbliżenie oka Madeinusy i wołu ujawnia inne ich podstawowe podobieństwo: to oczy bezradne, patrzące przed siebie z obawą i strachem, że są tak kruche i tak łatwo je skrzywdzić. Gdy Salvador zauważy przez okno jak na Madeinusę rzuca się pijany ojciec, tym bardziej wściekle, że niepożądany przybysz uprzedził go i odebrał mu przywilej defloracji córki, przestanie pojmować Indiankę jako użyteczną pomoc podobną do służby jucznego wołu – zacznie widzieć w niej ofiarę demonicznych sił rządzących prymitywnymi mieszkańcami wioski. Zwierzę przeistoczy się w człowieka, którego twarz, niczym u Emmanuela Levinasa, krzycząc „nie zabijaj”, zobowiązuje do udzielenia pomocy. Kiedy więc w końcu Madeinusie uda się zbiec ze stryszku, na którym zamknął ją ojciec, Salvador raczej z poczucia odpowiedzialności i cywilizacyjnej misji niż z miłości zaproponuje jej ucieczkę.

To tylko jedno ujęcie wyraża podstawową ambiwalencję cechującą postawy, jakie przyjmujemy w naszych stosunkach z Innymi – od deprecjacji rasowej i kulturowej poprzez ekonomiczną eksploatację ku nieco wymuszonej litości. Film Claudii Llosy uczy, że całość tego spektrum kulturowych ról i płynących z nich nadużyć, wciąż pracuje w nas bardzo silnie. Nieprzypadkowo nie ma wśród nich miejsca na prawdziwą rozmowę, której niemożność Llosa wielokrotnie podkreśla: gdy Madeinusa śpiewa w obecności gringo tradycyjną pieśń wyrażającą miłość, ten czuje się nieswojo, nie wie bowiem, co dokładnie ona oznacza; kiedy indziej, gdy ojciec Madeinusy – naczelnik wioski – ofiaruje mu dar, biały otrąci go, nie zdając sobie sprawy, jak wielki to nietakt; nawet w sytuacji kolektywnego pijaństwa, gdy wydaje się już, że złapał porozumienie z na wpółprzytomnym Indianinem, ten pośle mu znienacka… namiętnego buziaka. Oczywiście, Peruwiański obraz nie odkrywa Ameryki; rozpisanie dobrze znanych antropologicznych tez na poziomie mikro uświadamia nam jednak, jak niewiele brakuje i jak bardzo realne może wydawać się złudzenie, że wszystko zmierza ku dobremu. Madeinusa zacznie uciekać z Salvadorem, wróci jednak po kolczyki, stanowiące jej jedyną pamiątkę po matce (być może dzięki nim planuje odnaleźć ją w Limie). Gdy odkryje, że zniszczył je zazdrosny ojciec, całkiem spokojnie przygotuje mu zupę z dodatkiem trutki na szczury. Gringo wbiegnie w momencie, gdy ojciec kona z pianą na ustach – w momencie najwyższej próby w dzielnym Salvadorze przeważy obraz Madeinusy jako ofiary, zbliży się więc do niej i opiekuńczo chwyci ją za ręce. Rywalizująca z nią siostra podniesie lament, ale przecież uda się uciec, za moment przyjeżdża umówiony transport, jest szósta rano, a po trzydniowej, szaleńczej libacji mieszkańcy wioski nie byliby pewnie w stanie ich dogonić…

Błąd Salvadora polega na tym, że wiedząc swoje, nie usiłuje wczuć się w myślenie Madeinusy. Wioska jest chrześcijańska, ale Indianie wierzą, że od godziny trzeciej Wielkiego Piątku do szóstej nad ranem Niedzieli Wielkanocnej trwa święty czas, tiempo santo, w czasie którego Bóg nie żyje, a więc nie istnieje pojęcie grzechu. To dlatego Madeinusa mogła w tym czasie oddać się nieznajomemu, planować ucieczkę, a w końcu – bez grzechu – zabić ojca. Zrobiła to jednak w ostatniej chwili: dokładnie o szóstej, starzec odmierzający czas za pomocą słońca i zmieniający tabliczki na kartonowej imitacji tarczy zegara elektronicznego ogłosił koniec tiempo santo, po czym zdjął z wyrzeźbionych oczu Boga przepaskę nałożoną na nie przez nią samą w Wielki Piątek. Ponieważ Madeinusa nie może być pewna, czy ojciec skonał zanim zmartwychwstały Chrystus otworzył oczy, będzie mogła zrobić tylko jedno.

Jeden tylko moment, obraz, efekt montażowy: kiedy wyszedłem z kina na rynek po krakowskiej premierze „Madeinusy” (2 lutego; film podróżuje po Polsce zaledwie w dwóch kopiach, mamy więc do czynienia ze zjawiskiem premiery lokalnej), zauważyłem, że ludzie śpieszący na mszę do Mariackiego niosą z sobą świece, które poświęcone Matce Boskiej Gromnicznej zapalane będą w oknach w czasie burzy, aby ustrzec domowników przed złem. Przedchrześcijański zwyczaj został wpleciony w rok liturgiczny, niczym orgiastyczne tiempo santo w obchody Wielkiego Tygodnia, w którym wobec tego, na przykład, wybiera się wśród dziewic jedną najpiękniejszą, która odgrywa później rolę lamentującej Matki Boskiej. Poczułem, że jest mi nieco bliżej do Madeinusy, której kulturze odmówiono nawet łaski prawdziwego imienia (niepiśmienni Indianie peruwiańscy wpisują w metrykach urodzin to, co wpadnie im w oko, stąd cała gama podobnych imion). Salvador wyśmiał niewiedzę Indianki („Madeinusa? Czy ty w ogóle wiesz, co to znaczy?”). Zastanawiałem się nad tym, co czuła, kiedy w czasie swego pierwszego stosunku, który odbywała w odświętnym stroju Przenajświętszej Dziewicy, z przybyłym właśnie na jej świat Zbawicielem (Salvador znaczy Zbawiciel) o „jasnych oczach” podobnych do bóstw z hiszpańskojęzycznych czasopism, które pozostały jej po matce – zobaczyła na metce jego przepoconego T-shirtu swoje własne imię.

Chciałem, żeby ta myśl, choćby ona jedna, uwolniła się z dialektyki obcego i ofiary, w jakiej uwięzione jest nasze postrzeganie innego – Człowieka.
„Madeinusa”. Scenariusz i reżyseria: Claudia Llosa. Obsada: Magaly Solier, Carlos Juan de la Torre, Juan Ubaldo Huamán. Gatunek: dramat. Peru/Hiszpania 2006, 100 min.