Wydanie bieżące

1 grudnia 23 (287) / 2015

Sebastian Pytel,

MELANCHOLIA DNIA CODZIENNEGO: RUMUŃSKA NOWA FALA

A A A
Nowe horyzonty

Kiedy niedzielnego wieczoru 27 maja 2007 roku Stephen Frears ogłosił, że Złotą Palmę na festiwalu w Cannes otrzyma Cristian Mungiu za „4 miesiące, 3 tygodnie i 2 dni”, oczy świata w pełni otworzyły się na kino rumuńskie. Przypomniano sobie, że obok Mungiu jest przecież Corneliu Porumboiu, tworzy Cristi Puiu, no i nie można zapomnieć o Radu Munteanie. Sześć lat później na Berlinale film Petera Netzera „Pozycja dziecka” pokazywany był w roli faworyta i zgodnie z przewidywaniami okazał się bezkonkurencyjny. Podkreślano świeżość tego kina, szczególnie w warstwie narracyjnej, gdzie prostota łączyła się z wyrafinowaniem, a prozaiczna fabuła, jakby wyczytana z codziennej gazety, nieoczekiwanie ujawniała swoje drugie, metaforyczne oblicze. Okazało się, że w tych prostych „historyjkach” kryją się awers i rewers rumuńskiej Historii, słownik społeczno-politycznych odniesień zakończonego wciąż jeszcze niedawno okresu dyktatury Ceausescu. W atmosferze niepokoju o artystyczny byt X muzy objawiło się pokolenie młodych reżyserów i przypomniało niepisane ideały kina – symbiozy słowa i obrazu, interpretacji rzeczywistości, kolektywnego dialogu. Ale chyba największą zasługą tej generacji, mianowanej później rumuńską Nową Falą, jest zwrócenie obiektywu w całości na człowieka, najciekawszy temat każdej ze sztuk.

Zespołowi rumuńskich reżyserów udało się oddać prawdę czasu i miejsca bez sięgania do literatury faktu czy stosowania terapii szokowej. Ekranowy weryzm, który wpisali w swój twórczy manifest, pozostaje środkiem wyrazu, a nie środkiem do celu – wiarygodnym kośćcem strukturalnym, pokrytym tkankami kontekstów. Echo komunizmu dźwięczy w detalach tych filmów, w zamkniętych uliczkach pozornie nieistotnych rozmów. Jak we wzorcowym tekście kultury, realia świata przedstawionego nakreślone zostały jakby mimochodem, niezależnie od linii dramaturgicznej. Możemy podążać za bohaterami i czysto po ludzko zastanawiać się, dlaczego postępują tak, a nie inaczej, czy w ogóle mieli lub mają jakieś wyjście z sytuacji, w której się znaleźli.

Życie rodzinne

W obliczu takiego przyziemnego dramatu staje Cornelia z przytoczonej już „Pozycji dziecka” Netzera. Stateczna 60-latka pewnego wieczoru podczas wizyty w operze dostaje wiadomość – jej syn Barbu spowodował śmiertelny wypadek; ofiara to niepełnoletni chłopak. Wstępna analiza zdarzenia nie pozostawia wątpliwości – Barbu jechał za szybko, nie miał szans na uniknięcie zderzenia. Wyrok skazujący wydaje się niemal pewny. Paradoksalnie, nagły kryzys odkrywa dla Cornelii szansę. Zakleszczona w miłości do syna, który na jej widok natychmiast reaguje krzykiem i odrzuceniem, próbuje na nowo przywrócić go do pozycji dziecka, by odzyskać utraconą kontrolę. Odkąd wszedł w dorosłość, Barbu uniezależniał się od zaborczej matki, jak tylko mógł – kupił mieszkanie, znalazł kobietę, ograniczył kontakty. Ale wrogie nastawienie wobec matki ma w sobie tyle samo agresji, co bezradności. Barbu odmawia przyjęcia pomocy, miota się, szarpie, ale w gruncie rzeczy jest tym bezwolnym dzieckiem, od którego wciąż ucieka.

I takie zdaje się też społeczeństwo rumuńskie – bezradne i zagubione, w rozbracie z przeszłością, jednocześnie pozbawione pomysłu na urządzenie przyszłości. Czas wyprzedził materię. Spazmy spóźnionego buntu względem minionego systemu nie wychodzą poza ramy krzykliwych pretensji, pozostawiając teraźniejszość w stanie permanentnego zawieszenia między komunizmem a demokracją. Pójście naprzód nie odbywa się poprzez amputowanie tożsamości. Dlatego Barbu, a wraz z nim cała Rumunia, stale porusza się po elipsie ambiwalencji. Trzeba wielkiego talentu inscenizacyjnego, by mnogość aluzji politycznych nie zachwiała wiarygodnością postaci, nie uczyniła z nich martwego zbioru retorycznych figur. A Netzer to potrafi: konstruuje dwupoziomowy scenariusz bez popadania w deklaratywność, z pełną amplitudą emocjonalną.

Temat wydrążonych relacji rodzinnych poruszają również mniej znane „Peryferie” Bogdana George Apetriego. Opowieść o Matildzie, która wychodząc na przepustkę z więzienia, spotyka się kolejno z bratem, ojcem swojego dziecka i tymże potomkiem, w trzech niemal szkicowych rozdziałach zarysowuje uczuciową przepaść między teoretycznie najbliższymi osobami. Matilda popełniła w życiu błąd, za który zapłaciła podwójną cenę – osadzenia i oderwania od jakiegokolwiek wpływu na świat zewnętrzny. Teraz pozostała jej walka o przyszłość. Nie zawaha się prosić, błagać czy nawet poniżyć, byle ocalić siebie i dziecko; upór i determinacja to wszystko, co ma. Niestety, wizja przyszłości ugina się pod pręgierzem rzeczywistości – brat nie zaryzykuje pomocą kosztem własnego małżeństwa, ojciec dziecka oddał chłopca do sierocińca, a sam 8-letni syn kradnie wszystkie pieniądze, które Matilda z takim mozołem zdobyła na wyjazd, ratunek od teraźniejszości. Apetri pokazuje dezintegrację najmniejszej komórki społecznej, zanik poczucia wspólnoty i zaufania na podstawowym gruncie. Socjologicznie przenikliwa, pesymistyczna diagnoza jest tym bardziej dojmująca, że nie przemawia przez nią moralizatorstwo ani publicystyka.

Magia pamięci

Na spojrzenie w oczy rewolucji ‘89 porwał się Corneliu Porumboiu w „12:08 na wschód od Bukaresztu”. Zaglądamy do Vaslui, miasteczka, gdzie cykl dnia i nocy wyznaczają światła rozsianych co kilka metrów latarni. Virgil Jderescu, samozwańczy właściciel stacji telewizyjnej, organizuje debatę mającą rozstrzygnąć, czy rebelia objęła swym zasięgiem również Vaslui. Aksjologiczny spór o rewolucyjną aktywność Virgil prowadzi z Tiberiu Manescu, nauczycielem historii i podręcznikowym pijakiem w jednej osobie oraz emerytem Emanoilem Piscocim, okazyjnie dorabiającym jako Święty Mikołaj. Farsowy ton lokalnemu wydarzeniu nadają zarówno zaproszeni goście (odsłonięci przed nami prywatnie), jak i telefonująca do studia publika. Ci pierwsi przedstawiają wizję bohaterską, ci drudzy sprowadzają ich na ziemię. Realizacyjna amatorszczyzna odzwierciedla intelektualne ubóstwo programu, z rozchybotanych kadrów wieje nudą – stary Piscoci przez większość czasu audycji składa papierowe statki – i rewizjonistycznymi bredniami. Słowo przeciwko słowu podsyca nerwowość, retoryka schodzi do rynsztoka, konstrukcja panelu – dosłownie i w przenośni – się wali. Planowany epos kończy się poematem heroikomicznym.

Powracające jak ponury refren smutnej piosenki słowa „za Ceausescu było lepiej”, przywołane przez jednego z widzów, wydają się rozpaczliwym poszukiwaniem oparcia, objawem syndromu sztokholmskiego. Dyktatura, choć groźna i straszna, była czymś oswojonym, zasłoną, pod którą dało się żyć, z przejrzystym wykazem reguł, dekalogiem zakazów i nakazów. Wystarczało się nie wychylać, oduczyć formułowania i wypowiadania własnych myśli, dostosować do woli przywódcy. Takie całościowe oddanie siebie dawało pewien rodzaj bezpieczeństwa i spokoju – jeśli tylko z niczym się nie zdradzę, nic mi nie grozi. Zbrodnia doskonała Ceausescu, skopiowana z Orwella, polegała na zawłaszczeniu wolnej woli, przejęciu prób wydobycia się „własnego ja” z odgórnie nałożonej przestrzeni myślenia. Kto więc nie ucierpiał na ciele, temu zagarnięto część umysłu, przedkładając posłuszeństwo i instynkt samozachowawczy nad inne ludzkie reakcje.

Żyjemy w złotym wieku

Najbardziej odczuwalne w kinie rumuńskim pokłosie minionej epoki polega na przewartościowaniu pojęć moralnych. Wyrobione prawem wyparcia tłumienie konsekwencji pewnych czynów i zachowań pozwalało zyskać namiastkę swobody, poczucie wolnego wyboru. System wiążący życie prywatne z ideologią na supeł wytwarzał próżnię, od której odbijały się kategorie etyczne. Wina i odpowiedzialność nie podlegały przepracowaniu, wraz ze zmianą ustroju powstała cezura milczenia. Przy okazji premiery „4 miesięcy, 3 tygodni i 2 dni” mówił o tym sam Mungiu: „W pewnym momencie zrozumiałem, że dla mojego pokolenia pokrzywdzenie przez komunizm ma charakter mentalny. Wzrośliśmy w ramach pewnego sposobu myślenia – narzuconego z góry, a jednocześnie całkowicie przezroczystego. (…) ponieważ aborcja była za Ceausescu zakazana, wielu ludzi (…) – uważało, że usunięcie ciąży jest aktem rebelii przeciw systemowi. (…) omijali jednak po drodze moralny aspekt sprawy” (Mungiu, Oleszczyk 2007: 13). Znacząco na tym tle wybrzmiewa ostatnia scena „4 miesięcy…”: „Nie rozmawiajmy nigdy o tym” – prosi Otilia swoją przyjaciółkę, której pomogła w zorganizowaniu aborcji – zapomnijmy, że w ogóle znalazłyśmy się w tej sytuacji. Lecz pamięć nie przemija, powraca w tożsamościowych pytaniach „dzieci z dekretu”, jak nazywani byli urodzeni w latach 1966-1989, kiedy aborcja i antykoncepcja były w zasadzie zakazane. Po rewolucji zakończonej obaleniem Ceausescu w wielu rumuńskich domach rozgrywały się prywatne dramaty, zrodzone z wątpliwości, uświadomione bolesnym wyznaniem. Miejsce jednej traumy zastąpiła druga. Zrywanie z totalitaryzmem nie skończyło się z chwilą rozstrzelania Ceausescu; to proces ciągły, którego nie rozwiąże rewolucyjny zryw. Zmiany poczynione w mentalności zwykłych obywateli dojrzewały ponad dwadzieścia lat, wywróciły ich postrzeganie świata. Szargane kolejnymi dekretami, ograniczającymi swobody obywatelskie i sięgającymi do najgłębszych pokładów prywatności, stopniowo doprowadziły do erozji kontaktów międzyludzkich. Ponownie Mungiu: „Tajna policja polityczna widziała i słyszała wszystko. Na wielką skalę instalowano podsłuchy, a tam, gdzie nie docierały, wysyłano ludzi. Koleżanki z fabryki mogły donosić na siebie nawzajem. Cieć z bloku mógł zapisać w kajecie, kto kogo odwiedzał i jaką torbę miał ze sobą. Pielęgniarka mogła donieść na lekarza, co robi po godzinach i ile na tym zarabia” (tamże: 88). Ta mieszanka ciągłego strachu i ostrożności pozostała w psychice Rumunów, stając się immanentnym składnikiem osobowości, wpojonym i utwardzonym mechanizmem obronnym na wypadek powrotu zagrożenia. Grób Nicolae Ceausescu leży na obrzeżach Bukaresztu, z dala od serca miasta. Mur obojętności – największa budowla Geniusza Karpat – ciągnie się przez cały kraj.

Qui pro quo

Obcość ludzi względem siebie i niewrażliwość na drugiego człowieka są lejtmotywem dwóch dzieł powiązanych kluczem państwowych instytucji. „Śmierć pana Lazarescu” Cristiego Puiu to uwłaczająca podróż tytułowego bohatera przez wszystkie kręgi służby zdrowia, aż do kresu na stole operacyjnym. „Policjant, przymiotnik” Corneliu Porumboiu opowiada z kolei o młodym stróżu prawa Cristim, który dostrzega bezsens karania młodego chłopaka za palenie haszyszu na pięć minut przed zmianą prawa, ale przełożonych zamiast myślenia interesują statystyki i wykonywanie poleceń. Zarówno Lazarescu, jak i Cristi podczas swoich rozdzielnych dróg będą odbijać się od ścian bezduszności ludzkiej i instytucjonalnej, trafiać na zapisaną w przeznaczeniu rezygnację. Złowrogie fatum w obydwu wersjach ma twarz znudzonego urzędnika, któremu, zależnie od lokalizacji, lekko zmieniają się rysy. Litery prawa układają się w zatęchły kurzem słownik, przysięgę Hipokratesa można opowiadać w formie dowcipu, a wyrok i diagnozę demiurg przypadku określił zawczasu. Fatalizm przychodzi po pana Lazarescu pod postacią dokuczliwego bólu głowy i wątroby. Schodzą się sąsiedzi, najwyraźniej coś się dzieje. Pan Lazarescu jest starym, samotnym i biednym emerytem, w dodatku pije. Wzorcowa postać z katalogu wykluczonych, która samym swym istnieniem stwarza pewien irytujący problem. Nie bardzo wiadomo jak się za niego zabrać i na kogo zrzucić nieprzyjemną odpowiedzialność. Nagle wszystkich wzywają obowiązki, nikomu nie po drodze, trzeba zrobić tak, by starca wziął kto inny. W końcu zabiera go pogotowie, niechętnie i głównie przez litość pełniącej dyżur Mioary, jednej z pielęgniarek. Wraz z kamerą jedziemy do szpitala. Pan Lazarescu bełkocze coś o zmarłej żonie, skarży się na narastające dolegliwości, wspomina dawne czasy, gdy jeszcze chciało mu się żyć. W szpitalu, zniechęceni natłokiem pacjentów i dodatkowymi nadgodzinami, lekarze naprędce szukają formułki do zwrotu żywej przesyłki do adresata. Wyczuwają alkohol, więc równanie rozwiązuje się samo – jak pije, to niech się nie dziwi, że organy wysiadają. Trzeba więc jechać do innej placówki, może tam się uda. Niestety, tym razem brakuje odpowiedniego sprzętu, nie ma miejsca na dyskusje, proszę znaleźć się gdzie indziej. W końcu się udaje, trzeba operować. Pielęgniarka kończy dyżur, a pan Lazarescu kończy w zimnej, pustej sali. I już nawet nie jest ważne, czy przeżyje – jego śmierć nastąpiła w momencie, w którym ludzie przestali w nim dostrzegać drugiego człowieka. Czyli w pierwszych minutach filmu.

Policjant Cristi ma ważne zadanie. Ponoć do okolicznego liceum trafiły narkotyki, rozprowadzane z nieznanego źródła. Poszlaki wskazują na Victora, niepokornego ucznia dzielącego się skrętami. Czas więc rozpocząć czynności śledcze, bo nakłanianie do zażywania narkotyków też ma swój paragraf. Monotonną obserwację urozmaicają: niewiadomego pochodzenia dół wykopany w poprzek ulicy, falująca narzuta czyszczona przez balkon i psy wyprowadzane na spacer. Porumboiu ujęciami wydłużonymi niekiedy do granic możliwości potęguje kuriozalność działań policyjnych, począwszy od samej istoty sprawy, poprzez totalną dezorganizację pracy na komendzie, a skończywszy na niebywałym marnotrawstwie czasu. „Policjant, przymiotnik” to kryminał á rebours z bezsensownym punktem wyjścia i dojścia, obrazowanym w wyświetlanych na pełnym kadrze, dziennych raportach. Małostkowość i krótkowzroczność służb mundurowych niechybnie doprowadzi do skazania Victora. Co będzie z chłopakiem po zakończeniu odsiadki, nikogo poza Cristim specjalnie nie obchodzi.

Przez emocjonalny chłód płynący z oglądanego panoptikum przenika nihilistyczny humor, ekwiwalent braku poszanowania godności innego, traktowanego jedynie jako utrapienie, potencjalny wichrzyciel ciszy i spokoju. Puiu wraz z Porumboiu w tym odhumanizowaniu dostrzegają ponury absurd. Trudne do przezwyciężenia cynizm i beznadzieja, skontrastowane ze spojrzeniem z zewnątrz, tworzą rodzaj komizmu, który, przypominając karykaturalne skecze, śmieszy umownością i przejaskrawieniem ludzkich przywar. Przynajmniej do momentu, w którym zdamy sobie sprawę, że ten kabaret nie był preparowany i składa się z kawałków rzeczywistości. Sceny takie jak lekcja dialektyki w biurze komendanta z „Policjanta, przymiotnika” czy szpitalne flirty nad ciężko chorym pacjentem ze „Śmierci pana Lazarescu” śmiechem wzmacniają dramat, tworząc metapoziom, niezbędny dla współistnienia prezentowanych paradoksów.

Między nami dobrze jest

Do nastoletniej Delii szczęście przychodzi z głupia frant. Wystarczyło namiętnie popijać napoje gazowane, od niechcenia wziąć udział w konkursie i gotowe, nowy samochód już czeka. Trzeba tylko zagrać w reklamie, żeby inni zobaczyli, że też mogą wygrać. Jeszcze większy powód do radości mają rodzice Delii – z finansami nietęgo, córka dorasta, wydatki, zamiast maleć, będą rosły, stąd nie może być inaczej: auto trzeba sprzedać. Szkopuł w tym, że Delia aktu sprzedaży podpisywać nie zamierza. Rodzice się denerwują, wypominają wychowanie i wyżywienie, na planie są niezadowoleni, bo przed kamerą nie widać ani uśmiechu, ani wypitego napoju i w końcu nie wiadomo, czy to szczęście przyszło, czy przekleństwo.

W rozgrywanej współcześnie „Najszczęśliwszej dziewczynie na świecie” Radu Jude pod maską banalnego konceptu bada wpływ transformacji ustrojowej na przeciętnych zjadaczy chleba. Przewrotny tytuł odsłania pragnienie pogubionych po odejściu poprzedniej epoki jednostek, zdolnych do wszystkiego, by przeskoczyć z biedy do bogactwa. Wyczekiwany kapitalizm niczego nie naprawił, podmienił jedynie pojęcia z „być” na „mieć”, zaostrzył apetyty imaginarium Zachodu. Pojawiły się nowe zależności, tym razem oparte o wymianę korzyści, ale stosunek wyższości i niższości pozostał ten sam – kto nie ma pieniędzy, ten jest na dole łańcucha pokarmowego. Po wygnaniu demonów Ceausescu nad Rumunią wisi nowy rodzaj iluzji – fatamorgana materialnego dobrobytu.

Powidoki

Rumuńska Nowa Fala używa terapeutycznego wymiaru kina, przeprowadza zbiorową psychoanalizę społeczeństwa, korzystając z rezerwuaru wizualnych metafor. Przez jednostkowość losów spogląda na całe rumuńskie społeczeństwo, w soczewce skupiając spektrum patologii – zatomizowanie, znieczulicę, zamknięcie na drugiego człowieka. Ten proces nie jest przyjemny; w kraju przez tyle lat trzymanym pod dyktatorskim kloszem ludzie podchodzą do niego niechętnie; światło negatywu wciąż jest dla nich za jasne. Potrzeba narodowej introspekcji postulowana przez „nowofalowych” reżyserów nie znalazła zrozumienia u widowni. „Nie po to chodzę do kina, żeby oglądać swoje życie” – mówią niedoszli odbiorcy przekazu. Postawione przed nimi lustro pokazuje ciemne odbicie. Historie opowiadane przez Mungiu czy Porumboiu, doceniane pod każdą szerokością geograficzną za przenikliwy dualizm, w samej Rumunii traktowane są jak niechciane wspomnienia.

LITERATURA:

W przezroczystej pułapce. Wywiad Michała Oleszczyka z Cristianem Mungiu. „Kino” 2007, nr 10.