Wydanie bieżące

15 grudnia 24 (288) / 2015

Przemysław Pieniążek,

NA TORACH MODERNIZMU (PRZYGODA W POCIĄGU)

A A A
Książki o filmie
Dekadentyzm, skłonność do udziwniania świata, egzystencjalistyczne ciągoty, ujmowanie stosunków międzyludzkich w kategoriach czysto psychologicznych czy nadęte kopiowanie zachodnich wzorców – to zaledwie wyimek z przytaczanej przez Justynę Żelasko listy „niepożądanych treści”, które były solą w oku peerelowskiej władzy, z niepokojem patrzącej na potencjalnie wywrotowe treści oraz nowatorski język pewnej grupy filmów powstających po październiku 1956 roku. Sumiennie kreśląc stan badań poświęconych kinematograficznemu zjawisku zwanemu „szkołą polską”, autorka oferuje alternatywne spojrzenie na historię rodzimego fenomenu, szczególnie zaś na przełom piątej i szóstej dekady minionego stulecia, kiedy to nasza X muza wydała na świat filmy przynoszące powiew nowoczesności o prawdziwie europejskim posmaku.

Choć w „Przygodzie w pociągu” nie brakuje odwołań do koncepcji Henri Bergsona oraz Haydena White’a, jak również inspirujących badaczkę refleksji Marii Janion, Tadeusza Lubelskiego czy Zygmunta Kałużyńskiego, Justyna Żelasko przede wszystkim konsekwentnie korzysta z pojęć wypracowanych przez francuskiego filozofa Gilles’a Deleuze’a w jego słynnym „Kinie” (vide: rozróżnienie na „obraz-ruch” i „obraz-czas”) oraz spostrzeżeń zawartych na kartach „Screening Modernism. European Art Cinema, 1950-1980”, czyli monografii europejskiego modernizmu autorstwa Andrása Kovácsa. Co znaczące, według obu badaczy, podstawą zmiany języka filmowego na przełomie lat 50. i 60. było doświadczenie czasu powojennego, ukazującego kryzys obowiązujących dotąd formuł artystycznej ekspresji oraz konieczność poszukiwania nowych, bliższych kondycji człowieka żyjącego w cieniu pamięci o dwóch wojnach światowych, jak również wrzuconego w nowoczesny świat podlegający nieustannym i gwałtownym metamorfozom.

W „Przygodzie w pociągu” Justyna Żelasko pisze o grupie dzieł, których wspólnym mianownikiem jest nowatorski język, manifestujący się m.in. „świadomością kliszowości” (s. 22), będącą jedną z cech, w których Deleuze dostrzega symptomy nowego kina. Konwencje opowiadania, jak również charakterystyka oraz modus operandi bohaterów fabuł reprezentujących konkretny gatunek stanowią przedmiot wielowymiarowej gry z „kliszą” uprawianej przez modernistów, którzy – odwołując się do konwencji melodramatu czy kryminału – zastępują fizyczne działania swoich protagonistów poszukiwaniem intelektualnym, zamieniającym klasyczną akcję w śledztwo. Owo umysłowe dochodzenie brawurowo poprowadził Jerzy Kawalerowicz w „Pociągu” (1959), przemycając za pomocą motywu (także mentalnej) podróży – formy znamiennej dla filmowego modernizmu – refleksję nad ciągłością odczuwanego przez Polaków „niepokoju”, „(…) niesłabnącego w czasie wojny, powojnia, stalinizmu i jego upadku, wreszcie w momencie przejściowym związanym z odwilżą” (s. 42).

W swoich rozważaniach Justyna Żelasko niejednokrotnie przywołuje Deleuzjańską koncepcję czasu-kryształu – obrazu filmowego, w którym splatają się elementy wyobrażone oraz rzeczywiste, wirtualne (odnoszące się do przeszłości) oraz aktualne (teraźniejsze), subiektywne i obiektywne, mentalne i fizyczne. Tropiąc filmy wykazujące „strukturę krystaliczną”, autorka pisze o nierozróżnialności aktualności oraz wirtualności, mając na myśli nie tyle wymieszanie owych wymiarów, co ich wzajemne powiązania, „(…) tak silne, że prowadzące do nierozstrzygalności problemu, z którym z nich mamy do czynienia” (s. 49). Przypadek ten dobrze ilustrują dzieła Wojciecha Jerzego Hasa: wywiedzione z opowiadania Kazimierza Brandysa „Jak być kochaną” (1963) – skrzący się od metafilmowych odniesień egzystencjalny traktat o kryzysie tożsamości oraz bezradnym trwaniu w prywatnym piekle własnej przeszłości – jak również „Szyfry” (1966), bezbłędnie wykorzystujące gramatykę modernistycznego języka.

Nowa konstrukcja bohatera (enigmatycznego, postępującego raczej według kaprysów narracji niż wymogów psychologii), niecodzienny styl (odwołujący się do takich kategorii, jak abstrakcja, subiektywność i refleksyjność) oraz zmyślne wykorzystanie muzyki będącej „samodzielnym kanałem informacji” (s. 139) to tylko pewne chwyty, za pomocą których rodzimi autorzy próbowali w nowoczesny sposób przedstawić wpływ minionych wydarzeń na odczuwanie (także) przez ekranowych protagonistów współczesnej rzeczywistości.

Wspomnienie „Ostatniego dnia lata” (1958) Tadeusza Konwickiego, wykonanie interpretacyjnego „Salta” (1965) w reżyserii tego samego artysty, świeże spojrzenie na konceptualne eksperymenty Kazimierza Kutza w „Nikt nie woła” (1960) czy analiza modernistycznych tropów pozostawionych przez „Pasażerkę” (1963) Andrzeja Munka wyznaczają kolejne punkty na mapie filmoznawczej podróży (skrzącej się od treściwych przypisów i urozmaiconej oszczędnym materiałem fotograficznym), podczas której czytelnik z pewnością nie będzie się nudził.
Justyna Żelasko: „Przygoda w pociągu. Początki polskiego modernizmu filmowego (Has, Kawalerowicz, Konwicki, Kutz, Munk)”. Wydawnictwo Korporacja Ha!art. Kraków 2015.