Wydanie bieżące

1 stycznia 1 (289) / 2016

Kamila Czaja,

CZŁOWIEK W TEATRZE ŻYCIA FOUCAULTOWSKIEGO (ELEANOR CATTON: 'PRÓBA')

A A A
„Wszystko, co lśni” Eleanor Catton zrobiło taką furorę, że nie dziwi opublikowanie „Próby”, debiutanckiej książki tej młodej nowozelandzkiej autorki (w oryginalne powieść ukazała się w 2008 roku jako… praca magisterska z kreatywnego pisania). Wobec odwróconej kolejności wydania obu pozycji w Polsce kusić mogłaby przede wszystkim interpretacja dawniejszego tekstu w kontekście drugiego, nagrodzonego Bookerem dzieła. Już w debiucie Catton proponuje wszak eksperymenty formalne, bawi się czasem narracji, nie ucieka od metarefleksji, co niewątpliwie zbliża „Próbę” do „Wszystkiego, co lśni”. Okazuje się jednak, że w wieku zaledwie 23 lat autorka wystartowała powieścią na tyle dojrzałą i interesującą, że „Próba” zasługuje na uwagę sama w sobie, a nie tylko jako zapowiedź przyszłego sukcesu.

Przedstawienie z próbą, ciało z przymiarką

„Przedstawienie bez próby. / Ciało bez przymiarki” – pisze Wisława Szymborska w wierszu „Życie na poczekaniu”. Można by powiedzieć, że w debiucie Catton egzystencja wygląda wręcz odwrotnie. Wprawdzie i tu, zgodnie z utartą metaforą, zestawiono życie z teatrem, ale wszystko okazuje się płynne, niejednoznaczne, tylko „na próbę”.

Najbardziej wprost teatr ukazany zostaje w wątku Stanleya, studenta aktorstwa. Pierwsze miesiące nauki w Instytucie Dramatu pozwalają naszkicować charakter bohatera i trudne relacje z ojcem, ale przede wszystkim dają Catton możliwość pokazania różnych faz aktorskiej edukacji i z jednej strony docenić ten zawód (jego trudność i wagę zapewniania widzom katharsis), a z drugiej – dokonać demitologizacji znaczenia jednostki przekonanej o swoim powołaniu („Wybór aktorstwa nie wymagał oryginalności ani namysłu. Nie przypominał decyzji o zostaniu dżokejem, sprzedawcą w warzywniaku albo menadżerem do spraw organizacji imprez masowych i prezentacji produktów, pracującym dla lokalnego konsorcjum, albowiem żeby dokonać takiego wyboru, trzeba było go poszukać i samemu stworzyć” [s. 35]). Studenci wciąż demaskowani są w swoich próbach udawania na każdym kroku, co ma niewiele wspólnego z prawdziwym aktorstwem. A równocześnie przekonują się, że granica między grą i życiem jest bardzo płynna, a to, co biorą za prawdę, bardzo często okazuje się kolejną inscenizacją.

Jeszcze trudniej odróżnić prawdę od fikcji w drugim głównym wątku. W liceum wybucha skandal związany z romansem nauczyciela z uczennicą. Podczas prywatnych lekcji gry na saksofonie trzy uczennice – w tym Isolde, siostra dziewczyny, która na skutek plotek znalazła się w centrum zainteresowania – opowiadają nauczycielce o skutkach tej głośnej sprawy. Nie wiadomo jednak, czy rozmowy te są „prawdziwe”, czy stanowią część przedstawienia. Wiele tu teatralnych tropów, na przykład: „Słyszy cichy szmer głosu nauczycielki gry na saksofonie za ścianą, kiedy lekcja, która zaczęła się o piętnastej trzydzieści, dobiega końca. Przez chwilę cieszy się zakulisową ciszą w pustym korytarzu, zanim dostanie sygnał, żeby zapukać i wejść” (s. 23), „Wychodzi jej to tak dobrze, że nauczycielka o mało nie zapomina, że ta kobieta gra” (s. 28), „W ogóle nie widać, że jest w przebraniu. Nauczycielka gry na saksofonie podziwiała przemianę aktorki w takim skupieniu, że omal zaniemówiła z wrażenia” (s. 281). Na dodatek w pewnym momencie Isolde i inna uczennica, Julia, zaczynają grać nauczycielkę i jej dawną przyjaciółkę, dodając kolejny już poziom gry. Czy fragmenty typu: „Czasami nauczycielka gry na saksofonie stara się wyobrazić sobie dla własnej przyjemności, jak by to było, gdyby zaszły jakieś zmiany w obsadzie. Wyobraża sobie dziewczynę grającą Bridget w pożądanej przez wszystkich roli Isolde (…)” (s. 130), to po prostu efekt tego, że nauczycielka „reżyseruje” swoje podopieczne, próbując kształtować je według własnego uznania (trochę jak w „Pełni życia panny Brodie” Muriel Spark)?

A może to jednak część jakiegoś spektaklu? Przecież rocznik Stanleya przygotowuje i wystawia sztukę o tym licealnym skandalu. Równocześnie jednak Stanley romansuje z Isolde, nie wiedząc, kim ona jest. Dwa główne wątki splatają się w skomplikowany sposób, który nie pozwala jednoznacznie podtrzymać wersji, że sceny nauki gry to przedstawienie studentów Instytutu. Połączenie „światów” tylko zaciemnia sprawę – na przykład Isolde widzi próbę przedstawienia, a potem obecna jest na premierze. Catton dodatkowo gmatwa sytuację tytułami podrozdziałów: wprawdzie wątek uczennic rozpisany jest na dni tygodnia, a nauka w Instytucie toczy się w trybie miesięcy, ale już scena spotkania Stanleya i Isolde z rodzicami raz nosi tytuł „Sobota”, a raz „Wrzesień”. Do tego pisarka bawi się nieliniowością fabuły i ciągle przeskakuje w przód i wstecz, proponując na dodatek różne wersje tych samych wydarzeń. Kiedy (i czy w ogóle?) Isolde, inne uczennice i nauczycielka gry na saksofonie faktycznie rozmawiają, a kiedy to teatralna (tylko czyja?) interpretacja? Czy w ogóle da się to rozsądzić? Dotychczasowe recenzje „Próby” uświadamiają, że właściwie wszyscy mają tu problem. Na przykład Michał Nogaś zauważa, że książka Catton to „sztuka o sztuce w sztuce” – ale przyznaje, że trudno ocenić, kiedy z którym poziomem fikcji mamy do czynienia (http://www.polskieradio.pl/9/399/Artykul/1553171,Proba-Eleanor-Catton-wciagajacy-eksperyment-literacki). Chyba trzeba pogodzić się z tą czytelniczą niemocą i uznać, że autorka celowo nie daje odpowiedzi, zacierając granice między życiem i teatrem, proponując wszechogarniającą wszystko próbę. Jak mówi jednej z matek nauczycielka: „(…) te lata życia pani córki są jedynie próbą przed tym, co nastąpi później” (s. 292).

Młodość jako próba przed dorosłością? Ale przecież dorosłość to także gra – skoro grają nauczyciele i rodzice. Czy wystarczy, że ktoś nas widzi, żebyśmy zaczynali grę, niezależnie od wieku? Stanley stwierdza wprost: „Bo jak ktoś nas ogląda, to wiadomo, że jesteśmy coś warci” (s. 107). Najwyraźniej wszyscy chcemy wypaść jak najlepiej w oczach innych, chcemy, by na nas patrzono – nawet za cenę zapomnienia, jak to jest, gdy się nie gra (o ile „niegranie” w ogóle jest możliwe).

Seks, władza i wiedza

Wielopłaszczyznowa teatralność „Próby” nasuwa na myśl książkę „Człowiek w teatrze życia codziennego” Ervinga Goffmana, a tematy, które (w świecie bohaterów? w granych w ich świecie przedstawieniu?) porusza powieść, budzą skojarzenia z pracami Michela Foucaulta. Trudno nie przypomnieć sobie „Historii seksualności” czy „Nadzorować i karać”, gdy czyta się proponowane przez postacie z książki Catton interpretacje domniemanego romansu nauczyciela z uczennicą, ale także innych relacji uczuciowych i hierarchicznych.

Dojrzewanie i seksualność stanowią ważny temat książki – przede wszystkim w wymiarach, które niezdrowo fascynują osoby trzecie: skandalu z nauczycielem oraz homoerotycznej znajomości Isolde i Julii (tu także pojawia się wszechobecna w „Próbie” kwestia gry, nałożenia na damsko-damską relację damsko-męskich wzorców: „Nie ma żadnych dramatów o dwóch dziewczynach, nie ma więc takich ról i dlatego trzeba udawać” [s. 238]). Ważniejszy jednak od samych związków okazuje się ich społeczny odbiór, wersja obowiązująca w otoczeniu, desperackie próby odkrycia, jak było. Skandale gnębią ich obserwatorów. Zakazane wtajemniczenia nie podobają się rodzicom, bo niedojrzałość dzieci stanowi argument na rzecz wyższości dorosłych („Boją się, bo teraz moja siostra już wie tyle, ile oni. Boją się, bo teraz nie zostały im już żadne tajemnice” [s. 16] – powie Isolde). Ale romanse budzą też sprzeciw rówieśniczek, które oczekują, że nikt nie wyjdzie przed szereg („Boją się nieustannie, że jedna z nich może w każdej chwili nieoczekiwanie rozkwitnąć i przyćmić pozostałe, że grupa nieoczekiwanie i nieodwracalnie znajdzie się w jej cieniu, że milcząca wierność sprawiedliwości i uśrednionej równości, wyznawana przez nie wszystkie, może w końcu przestać cokolwiek znaczyć” [s. 279]).

Według Catton ta „wspólna przeciętność staje się czymś w rodzaju narzędzia władzy” (tamże). I właśnie władza – obok teatralizacji – wydaje się motywem spajającym postacie i wydarzenia powieści. Od władzy nad postaciami w spektaklu (wydawałoby się nieograniczonej, aż do momentu, gdy Stanley wpada w panikę, że pierwowzory bohaterów sztuki siedzą na widowni), poprzez dominację nad bliską osobą (nauczycielka gry na saksofonie wprost wyraża to powiązanie: „Nie zgadzam się z założeniem, że władza i miłość to całkiem osobne zjawiska” [s. 124]), poprzez wyższość rodziców i nauczycieli nad dziećmi, uczniami czy studentami. Ten ostatni temat wypada w „Próbie” bardzo ciekawie. Dziekani Instytutu Dramatu prowadzą interesujące, introspekcyjne rozmowy o nauczaniu, nauczycielka gry na saksofonie próbuje być reżyserką uczennic, a młodzi bohaterowie zderzają się z prawdą o własnej nieznaczności w relacjach w mentorami. Jeden z dziekanów unika Stanleya, który próbuje się do niego zbliżyć, „nie zdając sobie sprawy, że wszystkie jego rozedrgane pierwsze doświadczenia i kiełkujące myśli, które tak go dogłębnie absorbowały, dla dziekana stanowiły po prostu najnowszą pozycję w długim szeregu identycznych przeżyć innych studentów” (s. 199). A Julia uświadamia Isolde zasadę układów z nauczycielami: „W tych relacjach wpływy działają tylko w jedną stronę” (s. 297). Julia ma zresztą dużo złożonych, cynicznych przemyśleń na temat władzy, a w jednym w monologów wskazuje dodatkową komplikację hierarchii – niejednoznaczną rolę ofiary: „Nas można skrzywdzić, ale my nie możemy skrzywdzić innych. No, to znaczy owszem, możemy się krzywdzić nawzajem, ale nie nauczycieli, rodziców i tak dalej. A oni mogą nas krzywdzić. Co oznacza, że wszystko zależy od nas. (…) Wszyscy czczą ofiarę. (…) Jeśli jesteś ofiarą, to naprawdę wierzysz, że w końcu zatriumfujesz. Tego się tutaj uczymy. Czci dla ofiary. Że wygra przegrywający” (s. 286).

Próba” też lśni

Młoda pisarka nie grzęźnie w młodzieńczej naiwności. Dużo w debiucie Catton przykrych odkryć na temat dojrzewania, dorosłości, relacji międzyludzkich i życia jako takiego. Nawet jeśli wszystko to miałoby być zaledwie zagrane, to – zgodnie z dowartościowującym teatr ujęciem katarktycznym, podkreślanym w Instytucie Dramatu – działa nawet lepiej niż w „prawdziwym” życiu. Catton konstruuje ten powieściowy eksperyment na zimno, a jednak potrafi wzbudzić emocje.

Czasem podczas lektury może pojawić się refleksja, że jak na jedną opowieść za dużo tu tematów walczących o uwagę czytelnika, a postacie to właściwie nie tyle pełnokrwiści bohaterowie (których brak doskwierał mi również w drugiej powieści tej autorki), ile raczej figury w porządku dyskursu („Porządek dyskursu” – a więc znów Foucault) teatru, seksu, wiedzy i władzy. Zagęszczanie tajemnicy w kwestii przemieszanych poziomów fikcji chwilami irytuje, a niektóre fragmenty ocierają się o wykład albo kicz. Jednak założona z góry teatralizacja i niedojrzałość bohaterów stanowią sprytne alibi wobec taki zarzutów. Trzeba też przyznać, że „Próba” każe wprawdzie myśleć o licznych intertekstach, ale jest przy tym propozycją imponująco – zwłaszcza jak na młody wiek autorki – oryginalną. I jeśli podporządkować się zaproponowanej konwencji, to książka naprawdę wciąga, więc na pewno warto… spróbować.
Eleanor Catton: „Próba”. Przeł. Maciej Świerkocki. Wydawnictwo Literackie. Kraków 2015.