Wydanie bieżące

15 stycznia 2 (290) / 2016

Marek Bochniarz,

STAN POMROCZNY CZERWONY (PÓŁMROK)

A A A
Premiera trzeciego numeru „Półmroku” – aperiodyku z literaturą i sztuką artystów związanych z warszawską galerią Stereo – demonstruje, jak za pomocą kreatywnego użycia bardzo oszczędnych środków wyrazu tworzyć pismo, którego każda kolejna odsłona nadal zaskakuje czytelników. A przyjęte rozwiązania są po to, by jak najlepiej służyły reprodukowanej twórczości. Cytując narratora „Filmu mówionego 4”, Wojciecha Bąkowskiego, redaktora periodyku: „Boże, dlaczego musi być tak pięknie zawsze? To mi wykręca serce”.

Od chwili powstania pisma nad kwestiami graficznymi czuwa Zuzanna Bartoszek. Jej projekty organizowały okładki dwóch płyt (a nawet kaset magnetofonowych) Normal Echo – solowego projektu Dawida Szczęsnego, których osobisty charakter i przytłaczający klimat Bartoszek spuentowała wizualnymi rozwiązaniami równie prostymi i trafnymi, co w przypadku „Półmroku”. „Pomysłodawcą stworzenia »Półmroku« był Wojciech Bąkowski. Jego ideą było stworzenie czasopisma w stylu przedwojennego »Zdroju«, »Zwrotnicy« Peipera czy »Bloku«. Wymyślił nazwę czasopisma i poprosił mnie o zaprojektowanie jego szaty graficznej. Mi się ten pomysł bardzo spodobał, ponieważ brakuje w Polsce stylowych wydawnictw literackich. Okładki magazynów literackich są tak złe, że zaczynają być dobre. W Polsce środowisko literackie i artystyczne nie mają ze sobą nic wspólnego. Artyści rzadko kiedy interesują się literaturą piękną, a literaci nie chodzą na wystawy. Oba środowiska wykazują się względem siebie ignorancją. »Półmrok« to pismo, w którym dzieła literackie i wizualne są równoprawne” – streszcza genezę aperiodyku Bartoszek.



Pierwszy numer czasopisma wydany był w całości na szarym papierze. Reprodukcje prac również ograniczono do subtelnych tonów szarości. Kolor podkreślał to, do czego mieli się przyzwyczaić czytelnicy „Półmroku”: ilość wolnej przestrzeni, zaplanowanej jako pozornie zbyteczny naddatek, a jednak uporczywie spowalniającej lekturę, przez co trudno za jednym razem skonsumować zeszyt w całości. Sporo zyskiwała na tym zwłaszcza poezja. W zestawie „Wiedza szatańska” Bartoszek proponowała punkt widzenia podmiotu, który mówi o sobie: „Jestem tu szatanem / Z nudów, jedzenia i poczciwości”. Szarości dobrze oddawały też nietypowy stan świadomości w cyklu „Po spaniu w dzień” Bąkowskiego. Uproszczone, trudne w odczytaniu grafiki uzupełniały wyznania bezradności i refleksje, jakie były udziałem podmiotu, gdy został on pozbawiony normalnego rytmu zajęć. Jest to na przykład gorzki smutek niemożności „replayu”, wyrażony w wierszu „Odtwarzanie” za pomocą synestezji: „Zrobił mi się w mózgu smak obiadu z wczoraj / Dodała się muzyka. / Nie wiedziałem, że to mam. / Chcę jeszcze raz. / ale się już nie da”.



Drugi numer, w matowej, sterylnej bieli, był doskonałą przestrzenią do reprodukcji „Dnia hipochondryka” Normana Leto – zapisu eksperymentu z programem Slicer na plikach DICOM, jakie artysta otrzymał z rezonansu głowy. Oparcie się na narracji, zbudowanej w tym przypadku na bazie afektowanych, hipochondrycznych wyznań, było też obecne w cyklu Bartoszek, stopniowo prowadzającej czytelnika w „Świecie człowieka” od formy poetyckiej ku fragmentowi bardziej przypominającemu fragment prozy.



Trzeci numer działa na czytelnika w kontekście poprzednich dwóch odświeżająco. Tym razem ma zadziwiająco krzykliwą, czerwoną okładkę, a w środku, na białym, błyszczącym papierze prace reprodukowane są w kolorze. Dotychczasowe znaczne ograniczenie środków wyrazu powoduje, że tym bardziej zwracamy uwagę na zmiany. Same dzieła zachwycają swobodną formą.



Premiera numeru odbyła się 5 grudnia 2015 roku w Galerii Stereo, reprezentującej Bąkowskiego. „W przestrzeni galerii znajdowało się biurko przykryte czarnym obrusem, stała na nim lampa z czerwoną żarówką, szklana kaczka i »Półmroki«. Na środku galerii stał biały kubik, a na nim świeca i najnowszy egzemplarz przeznaczony do oglądania. Na długim parapecie stały lampy o kulistych kloszach. Podczas wydarzenia odtwarzany był utwór Wojciecha Bąkowskiego »Ukrycie w rogu planszy« (chodzi o planszę gry komputerowej). Na utwór ten składały się różne, zapętlone, stockowe dźwięki – takie jak skrzypienie drzwi, powolne stukanie damskich obcasów, gwizd parowozu, harfy, tykanie zegara. O godzinie 21 wszyscy »literaccy« autorzy ostatniego »Półmroku« czytali przy biurku swoje wiersze” – relacjonuje Bartoszek.



Wojciech Bąkowski: „wiem jakie człowiek ma zawiasy w ciele / zanucę mu / dla przypomnienia”

„człowiek ma większe wnętrze niż zewnętrze

Gdybym potrafił to pokazać

To byłby mój najpiękniejszy rysunek”

Set poetycki „Ulica złotych uliczek” dopełniają makabryczne ilustracje, wykonane długopisami na papierze niskiej jakości, kartkach w linie i kratkę z zeszytów. Są one równie ascetyczne i ekspresyjne, co w długopisowym filmie artysty pt. „Miłość”, opatrzonym komentarzem złożonym z dynamicznie kaligrafowanych liter. Ilustracje do poezji demonstrują, jak wytrwałą i wszechstronną pracę Bąkowski wciąż przeprowadza nad swoim publicznym wizerunkiem, przetwarzanym w filmach, teledyskach, szkicach czy utworach muzycznych. Charakterystyczną cechą jego persony jest gładko ogolona głowa, zwykle pojawiająca się w oderwaniu od reszty ciała (co ciekawe: ma ona bardzo uproszczony kształt, zwykle nie widzimy oczu, a spojrzenie kieruje się poza kadr).

W poezji, muzyce, sztukach wizualnych Bąkowski sięga po proste i przemyślane chwyty, za pomocą których silnie działa na naszą wyobraźnię i wywołuje sprzeczne emocje. Jego najnowsze wiersze zawierają sens trudny do logicznego opisania. Interpretacyjny problem wynika z nieoczywistych i pozornie absurdalnych zestawień czy nietypowej odmiany wyrazów (na przykład z wprowadzenia liczby mnogiej dla słów, które jej nie posiadają). Podobnie jak w tekstach utworów muzycznych pisanych dla grupy KOT czy Niwei, Bąkowski preferuje przerzutnie, rozbijające pozornie proste zdania na formy drażniące wyobraźnię.

Skoro artysta tworzy utwory, w jakich trudno wskazać konkretny sens, to ich naturalnym odbiorem jest zapętlona lektura bądź projekcja. Czytamy lub oglądamy je po wielokroć, dokonując w umyśle kolejnych prób odczytania. Niektóre z chłodnych i przenikliwych konstatacji zawartych w wierszach Bąkowskiego mogłyby stać się bon motami, na przykład: „odkryłem, że jedyna wartość to dzianie się / a najmniejsza jednostka to pyknięcie butelki PET”. Być może tracimy dystans i wzruszamy się również dlatego, że artysta oferuje partnerski dialog, do którego gościnnie nas zaprasza: emocje wyrażone w jego twórczości są uniwersalne, a ich przeżycie dostępne każdemu.

Tomasz Kowalski: „Człowiek bez właściwości w okolicznościach niewygodnych”

Brązowawe szkice Tomasza Kowalskiego uporządkowane w cyklu „Codziennie każdy robi wszystko” zaskakują formą wizualnych notatek, jakby pospiesznego układania pewnej opowieści. „Rysunki są oryginalnie tego formatu, co reprodukcje w piśmie. Ich powstawanie jest kompulsywne, jest związane z próbą zapisu czegoś w rodzaju przed-myśli – rzeczy, które mam jeszcze nienazwane, które tkwią w sferze intuicji. Wydostają się na powierzchnię kartki papieru podczas sytuacji rytualnej. Być może dlatego są tak ekspresyjne” – wyjaśnia Kowalski. Artysta ponownie nawiązuje do historii sztuki XX wieku. Robi to w sposób przewrotny i zabawny. Demonstruje, że futurystyczny pęd ku nowoczesności można dziś zacytować za pomocą pożółkłej kartki papieru. Na rysunkach pojawia się też kiosk ruchu, oznaczający ruch jako taki. Za sprawą cyklu otrzymujemy wgląd w rzeczy, jakie zwykle pozostają w sferze prywatnej: w to, jak Kowalski przepracowuje różne koncepcje swoich prac. „Rysunek jest najprostszą możliwą notatką. Jest czymś bardzo higienicznym dla dalszych możliwości kreacji – może stać się początkiem czegoś dużo bardziej złożonego. To dobrze się komponuje z tekstami pisanymi w »Półmroku« – z wierszami i rysunkami, które są bardzo dyskretne, efemeryczne” – tłumaczy.

Głównym bohaterem cyklu „Codziennie każdy robi wszystko” jest, jak to ujmuje sam Kowalski, „zdegradowany dzisiejszymi czasami inteligent”. Figurę tę artysta traktuje bardziej jak manekina niż żywego człowieka, z którym mógłby się utożsamiać. Co cechuje taką osobę? „To człowiek bez właściwości, który jest przeze mnie ustawiany w bardzo niewygodnych okolicznościach. Jego życie wewnętrzne to pejzaż, w którym się znajduje” – mówi. Na jednym ze szkiców widzimy postać w piżamie, która często pojawia się w pracach Kowalskiego. „To wagarowicz, który został w łóżku i nie poszedł do szkoły. Ktoś, kto zrobił sobie przerwę w funkcjonowaniu i znajduje się w nawiasie czasu; terminalu, gdzie wszystko, co się zrobi, jest względne, i nie ma się do czego odwołać. Stąd w cyklu obecne są motywy czasu” – wyjaśnia artysta. Obecnie w Tim Van Laere Gallery w Belgii trwa wystawa Kowalskiego zatytułowana „Djinn”, na której można spotkać na przykład zagubionego doktora (chorego lekarza) czy nagą postać (jego pacjenta?) na abstrakcyjnych tłach, zawieszających ludzkie ciało w dezorientującej widza pustej przestrzeni.

Skłonność Kowalskiego do portretowania ludzi jak najbardziej przeciętnych i nieokreślonych (a jeśli już bardziej konkretnych, to tylko jako typy ludzkie, reprezentujące dany zawód) kojarzy mi się z deprymującymi, acz urokliwymi wizjami sararimanów z filmów animowanych Atsushiego Wady. U obu twórców pracownicy biurowi podlegają zabiegom fizycznej deformacji i multiplikacji. Artyści zwijają nieszczęśników w ludzkie precle. Ci smutni ludzie w białych kołnierzykach tak łatwo poddają się tym operacjom zapewne dlatego, że są niczym produkt seryjny, pozbawiony konkretnej, unikalnej istoty. Odbyć rozmowę z jednym z nich to prawie tak, jak poznać od razu wszystkich. Cytując Atsushiego Wadę: „Śmieję się z komicznej natury ludzi, którzy nigdy nie są w stanie dostrzec prawdziwego znaczenia swojego zachowania i szczerze wierzą, że mechaniczne powtarzanie głupich czynności jest ich pracą. Jednak mam też zrozumienie dla tej natury i czuję smutek. Czasem odczuwam nawet miłość”. Ta intymność i wrażliwość cechuje również prace Kowalskiego.

Piotr Bosacki: „To, co widzę, to jakiś szczególny trick”

„Wtedy stało się wiadome, że fizyka tego snu jest taka, że te wszystkie deformacje i wyłanianie się przedmiotów napędzane są jakby energią mojego patrzenia. I poczułem całym ciałem to, o czym mówili starodawni rabinowie: Człowiek składa się z wszystkich rzeczy (to po pierwsze), a wszystkie rzeczy z człowieka (to po drugie)” („Sen o matce”, fragment).

Trzy krótkie prozatorskie utwory artysty – trzy domniemane zapisy nocnych fantazji – ukazują, w jaki sposób za pomocą konwencji sennikowych zapisków twórca niecodziennie i niebezpośrednio próbuje opisać funkcjonowanie współczesnej sztuki w kontekście świata nauki. Bosacki zawarł metarefleksje w „Urządzeniu elementów” – eksperymentalnej dysertacji, w której wykorzystał konwencję numerycznie uporządkowanych filozoficznych traktatów, wzbogaconą jednak o nieprecyzyjność pól znaczeniowych słów takich, jakie są stosowane w mowie potocznej. W tekście tym proponuje następującą definicję ogólną: „Dzieło sztuki jest bytem przyrodniczym i jak wszystkie inne byty przyrodnicze, jest źródłem wiedzy fizycznej”. I dalej: „Nie ma rzeczy istniejących w sposób pozanaturalny, czyli pozafizyczny. Dlatego każdy aspekt babskiego gadania jest zjawiskiem fizycznym w takim samym sensie, w jakim każdy aspekt ruchu Ziemi wokół Słońca jest zjawiskiem fizycznym”.

Według Bosackiego, przekonanie naukowców, że mogą odrzucić część swoich doświadczeń, subiektywnych przeżyć czy zignorować kwestie, jakich nie potrafią racjonalnie opisać (a więc: nie są one warte ich uwagi), świadczy o ograniczonym czy zgoła fałszywym postrzeganiu świata. Podsuwa nam też myśl: być może takie podejście człowieka informuje o charakterze tytułowego urządzenia rzeczy?

Bosacki wpisuje dzieło sztuki w ewolucję szeroko rozumianej złożoności (uwzględniającej porządek uznawany przez naukowców za „metafizyczny”), zestawiając je z widzeniem sennym: „W obydwu wypadkach mózg w sposób »zamierzenie przypadkowy« szuka nowej fizyki i stwarza ją w takim stopniu, w jakim rodzi nowe ciało, zdolne tę fizykę widzieć”. Stąd bierze się zainteresowanie artysty ukrytym potencjałem snów i tego, jak za pomocą ich zapisu można eksplorować „nową fizykę”, uprawiając niejako tę działkę filozofii, jaka nie zdobyła uznania wśród europejskich myślicieli. I dlatego Bosacki dał tak duży wraz zainteresowaniu konwencją sennika, wykorzystując pełen jej potencjał w artystycznej książce „Traumtagebuch” (2009). To właśnie z niej pochodzi jeden z najważniejszych „snów” artysty, przedrukowany (przepisany) na potrzeby nowego „Półmroku”: „Sen o chodzeniu za kościołem”. Być może nawet zapis samego snu nie jest tu tak bardzo ciekawy, jak komentarz do niego (uwagi i dopiski zajmują zresztą bardzo dużo miejsca w „Traumtagebuch” – konkretne marzenie senne uznaje artysta za dobry punkt wyjścia do refleksji o charakterze ogólnym). Bosacki stwierdza w nim, że mylimy się w kwestii wskazywania tego, co jest ciekawsze (mądrzejsze) w naszym umyśle, uznając za podstawę naszej tożsamości „świadome ja”, podczas gdy jest zgoła odwrotnie: „Nigdy w życiu nie zaobserwowałem procesu, w którym wymyślam coś naprawdę ciekawego. Wydaje mi się, że wszystkie rzeczy zostały mi nagle obwieszczone przez mózg (ujrzałem je w jednej chwili). I że moje świadome ja nie miało żadnego udziału w ustalaniu treści tego obwieszczenia”.

Każdy zatem, kto chciałby lepiej zrozumieć problematykę filmów animowanych artysty, musi sięgnąć do uprawianej przez niego notacji marzeń sennych. W tym stale poszerzanym zbiorze-senniku twórca umieszcza poboczne uwagi o dziele sztuki (opublikowany w „Półmroku”, bardzo poruszający i zarazem zabawny „Sen o matce” jest dobrym przykładem) czy wykorzystuje ukryty potencjał języka tekstów świętych. Czytelnik zostaje postawiony w sytuacji, w której może „zazdrościć” artyście tak bogatych i wieloznacznych snów, w jakich „świadomemu ja” Bosackiego mogą być obwieszczane przez jego mózg najlepsze pomysły na dzieła sztuki (a zatem: może mu pozazdrościć tegoż mózgu). Uznanie prawdziwości sytuacji, że artysta śnił, by później spisać swoje przeżycia, wiąże się z zawarciem umowy między nim a odbiorcą.

Zuzanna Bartoszek: „Ten wiersz nie ma drzwi”

„Ten wiersz jest twardy i mocny

Jest domem z cegieł

Miga w twojej duszy dwoma kolorami:

czerwony

zielony

czerwony

zielony”

(„Patria”, fragment)

„Ścieżka czterech wierszy” Zuzanny Bartoszek – tak jak jej opublikowany w poprzednim numerze „Świat człowieka” – ma konkretną, uporządkowaną budowę, wymagającą od czytelnika lektury chronologicznej i całościowej. Jeśli w drugim zestawie utworów dochodziło do przekształcenia formy i rosnących aberracji mowy poetyckiej, stopniowo przechodzącej w prozę, to tym razem mamy do czynienia z rodzajem poetyckiego rytuału.

Metapoetyckie wtręty („Ten wiersz weźmie cię za rękę / i zaprowadzi do Komnaty Życia i Śmierci”) sugerują, że naszym zadaniem jest nie tyle odczytanie znaczenia poszczególnych utworów, co odcyfrowanie zakodowanej w nich instrukcji i postępowanie według szczegółowych zaleceń (we wskazówkach zostajemy poinformowani: „Pamiętaj, to jedyna droga”).

Bartoszek korzysta z poetyckich obrazów pokojów – miejsc transferu czytelników, gdzie – podobnie, jak w grze fabularnej – trzeba przeprowadzić z góry założone czynności, aby przejść do kolejnego… etapu? poziomu? Pomysł, aby posługiwać się prostą przestrzenią pokoju z ograniczoną liczbą elementów symbolicznych, w ostatnich latach zdominował koncepcję Pippo Delbono na współczesną operę: zaakcentowanie sztuczności sytuacji miało, jego zdaniem, przekierować uwagę publiczności z dekoracji na sens sztuki, siłę emocji. Bartoszek buduje w poezji równie sugestywne obrazy (co istotne: ich oddziaływanie wspierają ilustracje i konsekwentne posługiwanie się prostymi kolorami).

Podczas rytuału zostajemy stopniowo pozbawieni naszych zmysłów i zderzeni z gorzką myślą o istnieniu człowieka w świecie („Nie masz nadziei, ale nie jesteś wariatem / Uwierz mi, panika jest jedynym wyjściem”), a także zostaje nam zalecona samodzielna autoterapia. Ten dziwny obrzęd kończy tekst „Patrii” – rodzaj wierszowanej pamiątki z naszej mentalnej wędrówki. „W poezji najważniejsza jest dla mnie Prawda i dążenie do niej. Nie lubię zabaw formalnych, gier słownych, żonglowania logiką. Interesuje mnie wyłącznie treść, dlatego moje wiersze są często bardzo nierytmiczne i niektóre wersy szpetnie wystają z bryły tekstu. Natomiast mój cykl z ostatniego »Półmroku« jest eksperymentem, o którym jeszcze nie wiem co myśleć” – wyjaśnia Bartoszek.

Parasakralny charakter czytelniczego doświadczenia akcentuje uzupełniający „Patrię” rysunek wnętrza kościoła o ostentacyjnie „dziecięcej” wrażliwości, prostej kresce i oszczędnej kolorystyce. „Nie jestem pewna, czy moje rysunki posługują się stylistyką dziecięcą. Jest w nich pewna sztywność, ale nie wydaje mi się ona charakterystyczna dla dzieci, które rysują raczej ekspresyjnie. Bardziej przypominają mi niepewny rysunek dorosłych-nie-artystów” –  komentuje artystka. Kończący cykl, prawie ekstatyczny wiersz zdaje relację z uzdrowienia podmiotu lirycznego i zachęca do skorzystania z remedium na „czarne choróbsko”. Pytanie tylko, czy odnajdziemy odpowiedni klucz?

LITERATURA:

P. Bosacki: „Traumtagebuch”. Poznań 2009.

P. Bosacki: „Urządzenie elementów”. Poznań 2011.

„Półmrok” 2012, nr 1.

„Półmrok” 2013, nr 2

„Półmrok” 2015, nr 3.

C. Robinson: „Japanese Animation: Time Out of Mind”. New Barnet 2010.

„Wojciech Bąkowski: Piękno. Wybrane prace 2004-2012”. Red. Z. Hadryś. Poznań 2013.