Wydanie bieżące

1 kwietnia 5-6 (293-294) / 2016

Patryk Szaj,

SŁOWO/OBRAZ - TERYTORIA NIEMOŻLIWOŚCI (JERZY JARNIEWICZ: 'PODSŁUCHY I PODGLĄDY')

A A A
Tytuł najnowszej książki Jerzego Jarniewicza – „Podsłuchy i podglądy” – wiele mówi o jej charakterze i zawartości. Zawartością są zbierane na przestrzeni lat (pierwotna wersja najstarszego tekstu ukazała się w 1988 roku!) i publikowane na łamach rozmaitych czasopism i książek zbiorowych szkice, artykuły i omówienia. Chętnie napisałbym, że skupiają się one na – różnorako pojmowanych – związkach literatury i sztuk wizualnych. Literatury, a więc mowy, której się „słucha”, ale też pisma, które się „ogląda”, oraz, na przykład, malarstwa, które przede wszystkim się „ogląda”, zgodnie z przywoływaną w książce kilkukrotnie formułą Symonidesa („obraz to milczący wiersz, a wiersz to mówiący obraz”). U łódzkiego badacza jednak tak łatwo nie jest. Po pierwsze bowiem, obok szkiców o literaturze i malarstwie znajdziemy tu też teksty o miastach (rzeczywistych i literackich, albo raczej: rzeczywistych, więc literackich) czy o sztuce performatywnej. Po drugie, formuła Symonidesa pojawia się z reguły po to, by ją przekroczyć, ukazując wielorakość możliwych (nieraz burzliwych) związków literatury i malarstwa, wywracających czasem na nice tradycyjne pojęcia „obrazowości literatury”, „przedstawienia” czy „ekfrazy” (choć znamienne, że akurat to słowo nie pojawia się u Jarniewicza zbyt często). Po trzecie wreszcie, autor „Gościnności słowa” dość swobodnie poczyna sobie w kwestii doboru interesujących go twórców. W samej tylko pierwszej, „literackiej”, części książki obok wielkich modernistów (Czesław Miłosz, Tadeusz Różewicz) pojawiają się „patroni” poezji pokolenia brulionu (Piotr Sommer, Bohdan Zadura), obok nich zaś Justyna Bargielska, a więc pisarka młodszej generacji. Dlatego też właściwiej byłoby napisać, że teksty zamieszczone w „Podsłuchach i podglądach” nie tyle „skupiają się na”, ile meandrują wokół wyżej zarysowanych zagadnień, ujawniając błyskotliwość i erudycję autora, a czasem też zbaczając na zupełnie inne tory.

Dlatego też „Podsłuchy i podglądy”, a nie „słuchanie i oglądanie”. Jarniewicz – przynajmniej w tej książce – daleki jest od poetyki akademickich rozpraw (co jednak nie znaczy, że nie dba o rzetelną argumentację, osadzenie swoich rozważań w tradycji badawczej czy trzymanie się „blisko tekstu”, albo „blisko obrazu” jako tekstu kultury). Raczej tu i ówdzie przystawia ucho, na chwilę zawiesza na czymś wzrok, nie zdradzając ambicji całościowych, monograficznych opisów. „Podsłuchy” i „podglądy” często stają się też „wsłuchiwaniem” i uważnym „wglądem” w to, co mają do powiedzenia/pokazania interesujący Jarniewicza artyści. Przy czym nierzadko mamy tu do czynienia z pomieszaniem porządków: obrazów się „słucha”, a słowa „ogląda”. Inna sprawa, że „podsłuchy” i „podglądy” ewokują również jakąś działalność pokątną, szemraną, niejawną. Czy z czymś takim mamy do czynienia w książce?

Można powiedzieć, że już samo zajmowanie się tym, co kiedyś nazywano „korespondencją sztuk” czy „przekładem intersemiotycznym”, jest gestem dywersyjnym – więcej tu niejasności, problemów, przeszkód niż klarownych odpowiedzi. Ale też Jarniewicza nie bardzo interesują teoretyczne rozważania. Owszem, kiedy trzeba, przywołuje rozmaite konteksty dyskursywne, jednak ciekawią go przede wszystkim poszczególni artyści, których działalność na różne sposoby przekracza dogmaty teorii, prowadzi dialog z innymi twórcami czy innymi dziedzinami sztuki, niepokoi i (może właśnie przez to) fascynuje.

Wydaje się, że gdy Jarniewicz pisze o literaturze, jego uwagę przykuwa przede wszystkim szczegół, rozumiany różnorako: albo jako wyimek z twórczości jakiegoś pisarza, albo jako konkretny wiersz danego poety, który – jak udowadnia autor – warto poddać drobiazgowej analizie, albo nawet jako fragment wyjęty z kontekstu, zdający się urastać do tego, co najbardziej znaczące. Z ostatnim przypadkiem mamy do czynienia w rozdziale „Symetryczne utrzymywanie równowagi, czyli »Małe lisy« Justyny Bargielskiej”, stanowiącym znakomity przykład sztuki lektury mikrologicznej. Łódzki badacz interpretuje w nim krótki, ale umieszczony w bardzo ważnym miejscu, bo mniej więcej w samym środku powieści, fragment zbudowany na zasadzie paralelizmów, powtórzeń, symetrycznych odbić, by wysnuć z niego hipotezę, że być może książka opowiadająca o przygodności, rozproszeniu i chaosie życia mówi też coś o doraźnym, niekończącym się, nigdy nieosiągającym swego celu porządkowaniu świata. Z małego szczegółu wyprowadza więc wcale niebagatelne wnioski.

Inny przykład takiej lektury skupionej jedynie na fragmencie (olbrzymiego) dorobku pisarskiego, w tym przypadku Czesława Miłosza, stanowi rozdział otwierający „Podsłuchy i podglądy”, „Niepotrzebna opona na skraju drogi, czyli Miłosz rozlicza się z Ginsbergiem”, rozdział rewelacyjny co najmniej z kilku powodów. Jarniewicz pisze w nim o wierszu Miłosza „Do Allena Ginsberga”, przy okazji jednak rzuca wiele światła na całą jego twórczość, na źródła jego krytycznego stosunku do beatników, któremu jednak – jako jedyny – nie podlegał autor „Skowytu”. I właśnie przyczyny tej specyficznej estymy Miłosza są dla Jarniewicza szczególnie interesujące. A Miłosz, zdaniem łódzkiego badacza, ni mniej, ni więcej, zazdrościł Ginsbergowi jego nonkonformizmu, bezkompromisowości i odwagi życia wbrew konwenansom, którym autor „Ziemi Ulro” nie potrafił się przeciwstawić, tchórzliwie uciekając w nie przed bezsensem egzystencji. Utwór „Do Allena Ginsberga” jawi się tedy jako „jeden z najbardziej konfesyjnych wierszy Miłosza i zewnętrznie przynajmniej najbardziej autodemaskatorski”, Miłosz bowiem „nigdzie nie obnażył swoich słabości i lęków bardziej niż w tym utworze” (s. 11), nawet jeśli w wywiadach i innych wypowiedziach autorskich dystansował się od jego treści. Interpretację Jarniewicza podbudowuje zaś wyrażone na jej końcu przypuszczenie, że być może „należałoby uznać Miłoszowskiego Ginsberga za Jungowski Cień”, a więc problem moralny rzucający wyzwanie całej osobowości. Podobnie zatem jak w przypadku wyimku z „Małych lisów”, z interpretacji jednego wiersza autor wysnuwa wnioski skłaniające do zmiany spojrzenia na twórczość Miłosza jako taką, jakby chciał nam powiedzieć, że właśnie to, co fragmentaryczne, z pozoru marginalne, powinno budzić naszą szczególną nieufność wobec „całości”.

Szkice Jarniewicza charakteryzuje więc wnikliwość, pozwalająca mu nie tylko zauważać najdrobniejsze aspekty interesujących go tekstów czy obrazów (jeszcze jeden przykład: „Deszcz” Piotra Sommera, w którym uwagę przykuwa już pierwszy wers – „Cień kropli deszczu” – wywołujący u Jarniewicza tyle skojarzeń i pomysłów interpretacyjnych, że trudno zaprzeczyć jego ocenie: „zaledwie trzy słowa w tym krótkodystansowym wersie, a kłębi się w nim jak w oceanicznym wirze” – s. 48), ale także formułować oryginalne tezy i przewartościowywać dotychczasowe rozpoznania (przykład: potraktowanie jako przełomowego tomu Bohdana Zadury nie „Zejścia na ląd”, jak to czyni zazwyczaj krytyka literacka, ale wcześniejszych „Małych muzeów”).

Inaczej rzecz się ma, gdy Jarniewicz bierze na warsztat sztuki wizualne i performatywne. Tutaj ujawnia się szersza perspektywa, ambicje opisu może nie „całościowego”, ale możliwie jak najbardziej wyczerpującego, ukazującego całokształt działalności danego artysty. Mogę tylko przypuszczać, że taka zmiana perspektywy wynika z jednej strony z niedostatecznej, zdaniem autora, recepcji (również naukowej) danych artystów, z drugiej zaś – z popularyzatorskiego charakteru jego szkiców. Kiedy na przykład pisze on o niezwykle prowokacyjnej „sztuce mimikry” Cezarego Bodzianowskiego (notabene, szkic ukazał się pierwotnie w języku angielskim, nie był więc przeznaczony dla polskiego odbiorcy), wiele miejsca poświęca opisowi jego poszczególnych performance’ów, bardzo łatwych zresztą do przeoczenia, gdyż wtapiających się w codzienność tak bardzo, że jawnie nie-artystycznych (w tradycyjnym sensie tego słowa). Nie skupia się więc już Jarniewicz na wybranym fragmencie działalności, ale stara się przedstawić obraz „holistyczny”. Naczelna teza omówienia brzmi bowiem tak: sztuce Bodzianowskiego brak – i właśnie o to w niej chodzi – ram, takich jak „postument pomnika, passe-partout grafiki, rama obrazu, przestrzeń muzeum, które by je wyodrębniły z rzeczywistości pozaartystycznej i zdefiniowały w opozycji do nie-sztuki. […] Sztuka Bodzianowskiego takich ram nie ma – i daje sobie bez nich radę. Pozbywa się wyróżniających ją granic, zamieniając się w dzieło o otwartym, plastycznym i zmiennym charakterze. Dzięki temu Bodzianowski staje się linoskoczkiem sztuki” (s. 177). Podobny zamysł widać w szkicu o Josephie Beuysie, rozpoczynającym się obszernym wprowadzeniem biograficznym, umieszczonym w kontekście działań neoawangardy czy neodadaistycznej grupy Fluxus, i sytuującym sztukę niemieckiego artysty na tle jego działalności politycznej, czy też w – krótkim, ale poruszającym się na wysokim poziomie ogólności – szkicu o obrazoburczej działalności Helen Chadwick.

Trudno w tak krótkim omówieniu oddać książce Jarniewicza sprawiedliwość. Każdemu szkicowi z osobna należałoby poświęcić znacznie więcej uwagi, a i tak nie uzmysłowiłoby to przyjemności obcowania z tekstami łódzkiego badacza. Tym bardziej, że nakreślony z grubsza przez tytułowe „Podsłuchy i podglądy” „temat” książki, czyli „obrazowość” i „literackość” (cudzysłowy wydają się tu konieczne), bynajmniej go nie ogranicza. Przeciwnie, otwiera na mnóstwo kwestii pogranicznych, umożliwiając Jarniewiczowi na przykład wnikliwą ocenę okładek różnojęzycznych wydań powieści J.M. Coetzeego, „Dzieciństwo Jezusa”, czy też namysł nad „dziełami intersemiotycznymi”, takimi jak fascynujące logogramy Christiana Dotremonta – sytuujące się w pobliżu poezji konkretnej prace literacko-wizualne, kładące nacisk na naoczność i materialność przedmiotu artystycznego – czy głośna książka „Co robi łączniczka”, łącząca prozę Darka Foksa z fotografiami Zbigniewa Libery.

Gdyby jednak spróbować pokusić się o znalezienie jakiegoś wspólnego mianownika dla szkiców Jarniewicza, wydaje mi się (choć nie wiem, czy miałbym dla tego przypuszczenia inne usprawiedliwienie niż czytelnicza intuicja), że byłaby nim cechująca łódzkiego badacza fascynacja tym, co niemożliwe. Bo jak inaczej nazwać próby przekroczenia granic poszczególnych sztuk, podejmowane wciąż na nowo próby przekładu (także intersemiotycznego, na przykład przełożenie „Skowytu” na komiks), zmagania Tadeusza Różewicza z granicami języka, jego dialog z malarstwem Francisa Bacona, z którego zresztą zwycięsko wychodzi raczej malarstwo niż literatura („Obraz mówi ponad językami, wbrew Symonidesowi jest skutecznie elokwentny; wiersz tymczasem milknie, gdy znajdzie się w świecie obcojęzycznym. Tu symetrii nie ma. Poeta patrząc na obraz dostrzega jego nieusuwalną obcość wobec własnej sztuki. Bo malarstwo, lokując się poza językiem, poza zamkniętym systemem powtarzalnych praw, przemawia tak, jak nie potrafi tego wiersz – niedyskursywnie i pozawerbalnie: przemawia mięsem. Czyli bezpośrednio, faktycznie, zmysłowo, cieleśnie” – s. 26), próby reprezentacji Holocaustu, kolażową sztukę Iwony Chmielewskiej, przekładającej słowa na obrazy (albo raczej: jednojęzyczność na wielojęzyczność), zmagania malarzy i poetów z metaforą obrazu/wiersza jako okna na świat, prowadzące od Albertiego, przez romantyków, po Marcela Duchampa, po Dereka Mahona i poezję konkretną? Wszystko to wydają się zadania niemożliwe par excellence. Ale właśnie to, co niemożliwe, prowokuje do niemożliwego działania, do przekraczania istniejących granic, wykraczania poza ramy i konwencje. Nie jest więc tym, co blokuje dalszą drogę, ale tym, co ją dopiero rozpoczyna. Aż chciałoby się przywołać starą paradoksalną formułę: „trzeba iść tam, dokąd iść nie można”. Jerzy Jarniewicz doskonale zdaje z tego sprawę.
Jerzy Jarniewicz: „Podsłuchy i podglądy”. Instytut Mikołowski. Mikołów 2015.