Wydanie bieżące

15 kwietnia 7-8 (295-296) / 2016

Marek Bochniarz, Małgorzata Bochniarz-Różańska,

NOWE KINO WŁOSKIE JAK WINO

A A A
Festiwal Nowego Kina Włoskiego w warszawskim Muranowie, który miał promować nowe talenty, był w gruncie rzeczy doskonałą okazją do spotkania z filmami twórców starych, ale jarych. A także konfrontacją z raczej mało PR-ową prawdą, że „nowe kino włoskie” to chwytliwy, acz pusty slogan, pod którym niewiele się kryje. Czy kino ze słonecznej Italii już umarło? Niby nie, ale wegetuje nie-w-najlepsze.

Widok z zewnątrz nie jest sielankowy, choć domyślamy się, że nie zawsze jest tak fatalnie i – jak podpowiadają artyści – jakiś ferment niby puszcza bąbelki, tyle że para idzie w gwizdek: dystrybucję krajową. Takie imprezy, jak przegląd w Muranowie, który zapełnił po brzegi sale podczas wszystkich seansów, był rzadką okazją polizania tego południowego tortu. Cóż, nie wszystko nam smakowało w równym stopniu, a część była prawie niejadalna. Uważamy też, że część tej włoskiej kuchni jest przeznaczona wyłącznie dla tubylców. To przypadek taśmowych produkcji w ramach gatunku mało wyrafinowanej, prostackiej formuły commedia all’italiana. Niektóre kąski, choć soczyste, na kilometr cuchną czymś, co z braku bardziej precyzyjnego określenia nazwalibyśmy: artystyczne kino europejskie (czytaj: jest depresyjnie jak w niezależnym kinie amerykańskim, ale w kadrze widać czasem i penisy: obiekty nie do pomyślenia w produkcjach made in USA).

Kino przyszłości: il cinema economico

Pełnometrażowy debiut Gabriele Mainettiego „Lo chiamavano Jeeg Robot” był obok „Meraviglioso Boccaccio” najjaśniejszym punktem programu. Nakręcenie filmu o superbohaterze to całkowita nowość dla kina włoskiego. Oczywiście, nie obyło się bez długofalowych przygotowań obejmujących pięć lat, wśród których najtrudniejsze okazało się zebranie funduszy. Jak stwierdził Claudio Santamaria, film okazał się przebojem we Włoszech i wszyscy ci, którzy na początku odmówili współpracy z Mainettim, teraz bardzo tego żałują. Okazuje się, że czasami warto postawić wszystko na jedną kartę i stworzyć film swoich snów.



Suberbohater w „Lo chiamavano Jeeg Robot” zdecydowanie odbiega od stereotypowej postaci odzianego w pelerynę i władającego supermocami obrońcy ludzkości. Enzo (Claudio Santamaria), uciekając z ukradzionym zegarkiem, wpada do Tybru, gdzie znajdują się beczki z toksycznymi substancjami i w ten dość niecodzienny sposób staje się posiadaczem nadludzkiej siły. Na początku swojej drogi używa supermocy do obrabowania bankomatu. Dopiero pod wpływem Alessi, która budzi w nim uczucie dawno zapomnianej miłości, staje się wyczekiwanym pozytywnym bohaterem. Po jej śmierci przechodzi całkowitą przemianę i ratuje obcych mu ludzi. W ostatniej scenie filmu Enzo nakłada maskę wykonaną przez Alessię w kolorach jej miłości i skacząc z budynku naprzeciwko Koloseum, wyciąga ręce i obejmuje Rzym.

To, co zdecydowanie wyróżnia film, to pokazanie w realistyczny sposób peryferii Rzymu razem z typowym dla nich dialektem. Reżyser zbudował dla widzów bardzo wyraziste sylwetki postaci: superbohatera Enzo, jego przeciwnika Cygana i niezwykle silnej kobiety, która w niczym nie przypomina superpiękności z amerykańskich produkcji. Film pokazuje biedę, ignorancję, problemy bardzo współczesne dla naszego świata, takie jak terroryzm, a nawet włoską mafię Camorrę. Gabriele Mainetti zaryzykował do tego stopnia, że do roli Alessi zatrudnił dziewczynę, którą zobaczył w „Wielkim Bracie”, a która z aktorstwem nie miała wcześniej nic wspólnego.

Reasumując, film warto zobaczyć: gra aktorska Claudio Santamarii i Luchi Marinelliego całkowicie rekompensuje braki budżetowe przy nagrywaniu efektów specjalnych. Oglądając „Lo chiamavano Jeeg Robot”, odnosimy wrażenie niezwykłej płynności akcji, łatwości w odbiorze, w przeżywaniu uczuć bohaterów. Gabriele Mainetti podbił serca swoich rodaków, „fundując” specjalnie wykreowanego dla nich superbohatera.

Kino artystowskie: il cinema depressivo e pieno della desperazione

„Chlor” Lamberto Sanfelice – pomijając kwestię dialektu z północy Włoch, którym mówią bohaterowie – mógłby zostać nakręcony w dowolnym z europejskich krajów. Bo taką właśnie kategorię reprezentuje: artystycznego dramatu psychologicznego, zmajstrowanego gdzieś-w-Europie, w którym kwestie lokalne zacierają się na rzecz uniwersalnego języka ambitnego kina XXI wieku dla bardziej wyrafinowanej publiczności, spragnionej dołujących bohaterów i wysypu nieszczęść.



Ta prosta kategoryzacja bynajmniej nie wyraża naszej chęci dołożenia reżyserowi za film, jakim potrafi zaangażować emocje i intelekt publiczności. Ponoć tylko tak surowe dramaty psychologiczne jak „Chlor” potrafią wybornie i dokumentnie zniszczyć człowiekowi wieczór – a Sanfelice rozpętał swoim zimnym, trochę abstrakcyjnym filmem istne pandemonium smutku i szczerze podziwiamy go za to, jak potrafi potrząsnąć.

Gdyby „Chlor” – opowieść o odejściu najbliższej osoby i rozgoryczeniu, jakie odczuwa się, tracąc marzenia – trafił do naszych kin, zyskałby wierną widownię. Polacy przecież słyną z tego, jak bardzo lubią się smucić, czytając dołujące książki, słuchając sprowadzającej do podłogi muzyki i oglądając filmy z Nowych Horyzontów, w których ludziom dzieje się źle. I za to zresztą tak bardzo kochamy nad Wisłą X muzę – za bezpieczne, bo oszukańcze rozdzieranie szat i deptanie serc.

Kino nostalgiczne: il cinema amore italiano

Kto nie zna wspaniałej powieści Cristiny Comencini „Bestia w sercu” i jej solidnej kinowej adaptacji, ten być może nie odczuje w pełni zażenowania filmem „Latin Lover”. To nawet dziwne, że osobie tak wszechstronnie utalentowanej, jak Comencini, powinęła się noga na temacie zgoła prostym i o sporym potencjale.

Próbując pisać o tym zwichniętym przedsięwzięciu, nie wiemy, co zabrzmiałoby w jego przypadku mniej ksenofobicznie… No to tak: Włosi kochają lepsze lata swojego kina, czują sporą nostalgię do zaprzeszłych sukcesów i czasem dają temu wyraz w nowych filmach. Można by powiedzieć też: te szczere i głębokie emocje być może troszkę przeszkadzają zrobić coś, co nie byłoby trochę infantylne. A „Latin Lover” do właśnie takich naiwnych, a przy tym źle zmajstrowanych bajeczek dla dużych dzieci należy.



Problemem są też odbiorcy: oni chcą uronić tę wątpliwej jakości łzę. Łzawienie mają wywoływać wspominki o przebrzmiałym gwiazdorstwie fikcyjnego Saverio Crispo, w którego aktorskim dorobku Comencini sumuje w pigułce to, co Włochom w przeszłości wyszło najlepiej: a więc między innymi spaghetti westerny i lewicowe kino polityczno-społeczne.

Kolejnym kłopotem – poza samą konstrukcją opowieści (oto w rocznicę śmierci zbiera się grupka córek tytułowego amanta, pochodzących z różnych związków) – jest nieudolna gra aktorska Francesco Scianny. Trudno czasem powiedzieć, czy gra tak źle, bo konwencja filmu narzuca mu groteskowe szarżowanie, teatralną jazdę po bandzie, czy prostu być może jest nawet i przystojnym mężczyzną, którego kocha kamera, lecz brak mu krzty talentu i choć odrobiny charyzmy.

Powiedzieć o „Latin Lover”, że to wyjątkowo nieudane włoskie „8 kobiet”, to jak dać Comenici wrednego szturchańca w bok, niemniej – pomimo naszego podziwu dla jej dotychczasowej twórczości literacko-filmowej – z całą premedytacją czynimy jej tę nieuprzejmość. Niech nakręci w przyszłości dla odmiany coś choć trochę lepszego!

Kino ubożuchne: comedia all'italiana

W tym wypadku nie mamy nawet na myśli finansów (pal je licho!); raczej brak powodu, dla którego wytrwalibyśmy w kinie prawie dwie godziny seansu z „My i Giulia 1300”. Edoardo Leo nakręcił swój film w popularnej w rodzimym kraju konwencji comedia all'italiana, i zrobił to tak źle, jak tylko można to sobie wyobrazić w najgorszych koszmarach o top 10 szmirach kinematografii Włoch.

 

W „My i Giulia 1300”, sfinansowanej przez Italian International Film i Warner Bros., nic nie działa choćby nawet poprawnie. Aktorzy zasypują nas seriami dialogów, na które – zamiast śmiechem – reagujemy znużeniem, a w końcu lekkimi mdłościami. Zresztą: ich gra woła o pomstę do nieba. Nie wiemy, czy zużyte gagi z wątkami fekaliów i śmierci są jeszcze w stanie kogoś bawić. Rozmowy sprzedawcy z umierającym ojcem w szpitalu przede wszystkim nudzą i wywołują zażenowanie. Co gorsza, długie dialogi o pewnym potencjale humorystycznym mierni aktorzy podają w co najwyżej poprawny sposób, zabijając po drodze ładunek żartu.

Gdy po pół godzinie tego filmowego piekła lekko przerażeni zrejterowaliśmy z sali i debatowaliśmy w pizzerii nad patologiami „My i Giulia 1300”, wyszło nam, że Leo miał nawet dobry pomysł na film – oto trzej nieudacznicy kupują ruderę na odludziu i chcą założyć wspólne gospodarstwo – tyle że nie wiedział, co dalej z tym pomysłem zrobić.

Idzie tu też zresztą o kwestię lokalnych gustów. Włoska publiczność jest tak przyzwyczajona do swoich siermiężnych komedii, jak Polacy do idiotycznych komedii romantycznych. Być może trzeba się urodzić w słonecznej Italii, by móc spokojnie strawić „My i Giulia 1300” i nie poczuć po seansie zgagi.

Kino tetryków: rianimazione della letteratura italiana

„Meraviglioso Boccaccio” to kolejne arcydzieło braci Tavianich, których twórczość jest dla nas absolutną, nieprzeniknioną zagadką. Anomalię ich kina najlepiej byłoby chyba omówić na zasadzie porównania z twórczością typowego reżysera.

 

Weźmy sobie takiego Michelangelo Antonioniego, aby pozostać przy szlagierowych filmach i twórcach. Gdy go spotykamy, mówimy: lubimy frustrujące modernistyczne łamigłówki, a tak w ogóle, to mamy nadmierną skłonność do filozofowania. W sumie każdy z jego filmów cierpi na niedostatek akcji, acz udaje mu się wywołać emocje (a może: odwołać do intelektualnej wrażliwości), więc nie ogarniamy problemu jałowej, kulejącej, nigdy nierozsupłanej intrygi… może poza ekstrawagancką „Przygodą”, której dylematów nikt nie kupił. Kiedy zatem oglądamy jego film, obojętnie jaki – nieszczęsną „Przygodę” czy przejrzałe „Zabriskie Point” – mówimy: Michelangelo, nieważne jaki make-up byś sobie nałożył, i tak przejrzymy cię na wylot lub: aha, złapaliśmy cię na gorącym uczynku, dalej trujesz te same głodne kawałki! Sprawa rozwiązuje się sama.

A Paolo i Vittorio Taviani? Kulawą kobyłkę z nieurodzajnym poletkiem i spróchniałą obórką damy temu, kto wykaże jakieś sensowne podobieństwo między ultrasurowym, zaangażowanym politycznie i neo-neorealistycznym „Padre padrone” (1977), romantycznymi „Powinowactwami z wyboru” (1996), ekstrawagancką wycieczką na peryferia dokumentu i teatru w „Cezar musi umrzeć” (2012) czy wizualnym eksperymentem „Wspaniałego Boccaccia” (2015), który łatwo można pomylić z cukierkową tandetą.

Taviani co kilka filmów mówią ze zniecierpliwieniem: basta!, i robią coś zupełnie innego. „Wspaniałego Boccaccia” z poprzednimi obrazami łączy jedynie zainteresowanie klasyką literatury (choć zawsze można krzyknąć: oszczerstwo, podając „Padre padrone” jako wyraz wrażliwości na teksty nowe i zgoła mało kultowe). Środki, którymi Włosi wyrażają swój podziw, dopasowali do materiału… i może to jest jakieś naciągane spoiwo z poprzednimi filmami.

W „Meraviglioso Boccaccio” bracia pokazują Florencję za pomocą konwencji wziętych z renesansowego malarstwa. Operują płaskimi, jednolitymi kolorami, ostro je różnicując. Widać to doskonale w sposobie budowania wizualnych relacji między postaciami. Każdy z bohaterów – grupki uciekinierów z miasta ogarniętego plagą – nosi szatę innego koloru. Gdy zatem spotykają się, po pierwsze, łatwo ich od siebie odróżnimy, a po drugie, poczujemy się tak, jakbyśmy przyszli na wykład o kolorze. Taviani podnoszą zresztą jeszcze wyżej wizualną poprzeczkę, usuwając ze scenografii, ile tylko się da, czy skupiając się na takich efektach, które ograniczą głębię i złożoność przestrzeni. Operują na niegdyś tak bardzo preferowanej przez artystów Południa płaszczyźnie. Najprościej wyłożył to chyba Heinrich Wölffin w „Podstawowych pojęciach z historii sztuki”: „Jest rzeczą niezaprzeczalną, że narody posiadają wrodzone cechy, różniące je między sobą. Istnieją pewne właściwości narodowej fantazji, które w toku wszelkich przemian stale się utrzymują. Włochy wykazywały zawsze silniejszy instynkt płaszczyznowy aniżeli germańska Północ, która penetrację przestrzenną ma niejako we krwi. (…) Południe tylko z daleka nadążało za konsekwencjami, które wyciągnął barok północny z zasady budowania dzieła w głąb” (Wölfflin 2006: 92).

W tak surowej rzeczywistości klasyczne opowieści z „Dekameronu” są nawet nie tyle odkurzone, co podane we frapujący, nowatorski sposób. Położenie nacisku na ukazanie w „Sokole” smutku ptaka, który przeczuwa nadchodzącą zgubę, a także cierpienia jego pana, zmuszonego do uśmiercenia jedynego przyjaciela, wpisuje nowy film Tavianich w nurt animal studies i współczesną debatę nad podmiotowością zwierząt. Bracia dalej trzymają rękę na pulsie, śmiało eksperymentując z tematem i formą – nawet wtedy, gdy pozornie cofają się w odległą przeszłość i wybierają bezpieczne adaptacje klasyki. Brawo!

„Wspaniały Boccaccio” był bez wątpienia jednym z lepszych filmów festiwalu. Być może idzie tu o nasz dość staromodny gust i zamiłowanie do włoskich reżyserów sprzed paru dekad. Twórczość braci Taviani – poza takimi okazjami, jak  retrospektywa na 13. Letniej Akademii Filmowej w Zwierzyńcu w 2012 roku – jest raczej rzadko prezentowana polskiej widowni, a szkoda, bo zasłużyła na równe zainteresowanie, co dorobek Nanniego Morettiego czy Paola Sorrentino.

LITERATURA:

„13. Letnia Akademia Filmowa w Zwierzyńcu”, 3-12 sierpnia 2012 (katalog imprezy).

H. Wölffin: „Podstawowe pojęcia z historii sztuki”. Przeł. D. Hanulanka. Gdańsk 2006.
Festiwal Nowego Kina Włoskiego. 31.03–4.04.2016, Kino Muranów, Warszawa.