Wydanie bieżące

15 czerwca 12 (300) / 2016

Grzegorz Marcinkowski,

CZTERY POJĘCIA BLANCHOTOWSKIE (MAURICE BLANCHOT: 'PRZESTRZEŃ LITERACKA')

A A A
Noc/Fascynacja

Zapada noc. Tomasz „po pewnym czasie odwrócił się plecami do morza i wszedł w niewielki lasek, w którym położył się po zrobieniu paru kroków. Dzień dobiegał kresu; światło już niemal dogasało, ale nadal widoczne były pewne szczegóły pejzażu, zwłaszcza wzgórze, które przesłaniało horyzont i jaśniało beztroskie i wolne” (Blanchot 2009: 12). Kim jest Tomasz? Jakie miejsce opuszcza i gdzie się udaje, do czego odsyłają nas „szczegóły pejzażu”, do jakiego terytorium? Co każe Tomaszowi położyć się po zrobieniu paru kroków, jaki rodzaj niemocy został tu opisany? Rodzi się w nas wrażenie obcowania z czymś radykalnie nieludzkim, niedokształconym. Dogasające światło, które zdaje się „beztroskie i wolne”, szybko znika, ustępując miejsca nocy. Noc przemienia się w oczach Tomasza i przemienia jego samego, jakby „wolność dnia” była jedynie kpiną. Wszelkie przestrzenne i poznawcze zasady ulegają zniekształceniu. Niemożliwe i niezrozumiałe okazują się nawyki myślenia i działania. Noc nie tylko pochłania światło, trawestacji poddając zasadę widzenia, ale i zdaje się niweczyć samą możliwość wzroku.

W takim opuszczeniu wzrok odnajduje własną zasadę: „Wkrótce noc wydała mu się bardziej posępna, straszliwsza niż jakakolwiek inna noc, jakby naprawdę zrodziła ją zraniona myśl, która zaprzestała myślenia, myśl ironicznie pojmowana jako przedmiot przez coś innego niż myśl. Była to sama noc. Zatapiały go obrazy przesadzające o jej mroku. Nie widział nic, i, daleki od uczucia przygnębienia, ową nieobecność obrazu przetwarzał w kulminację własnego spojrzenia. Jego oko, bezużyteczne, nabierało ogromnych rozmiarów, rozrastało się niepomiernie i rozpościerając się na linii horyzontu, pozwalało wniknąć nocy w sam środek i przyjąć od niej światło. Dzięki tej pustce spojrzenie i przedmiot stapiają się w jedno. Oko, które nic nie widziało, nie tylko coś łowiło, ale łowiło też samą przyczynę swojego widzenia” (tamże, s. 13-14). Autonomia samotnego oka, która zdawała się wcielać zasadę przezwyciężenia nocy przez suwerenną moc spojrzenia, obiecywać władzę nad jej mrocznym bezmiarem, ofiaruje jedynie podobiznę, powidok: obraz, będący nieobecnością przedmiotu, a co z tym idzie – nieobecnością obrazu. To nie symulakrum; to tajemnica widzianego, które przy nadmiernym zbliżeniu roztapia się w wiązkę barw i kształtów, którym nie sposób nadać żadnego uchwytnego sensu. Przezwyciężenie i przepracowanie okazuje się biernym poddaniem. Pozór wdziera się pomiędzy widzenie a jego zasadę. Podmiot próbujący w osmotyczny sposób wchłonąć przedmiot sam ulega uprzedmiotowieniu: „Tomasz widział jako przedmiot, co sprawiało, że nic nie widzi. Jego własne spojrzenie wnikało weń pod postacią obrazu aż do chwili, gdy objawiło się jako śmierć wszelkiego obrazu” (tamże, s. 14). Nie tylko zamiast przedmiotów widzimy obrazy, ale i sami stajemy się obrazami przedmiotów; władza optyczna okazuje się brakiem wolności, radykalną biernością, zniewoleniem przez fascynację. Obraz unicestwia bycie; jeżeli wskazuje na obecność, to tylko zanegowaną, przekreśloną, unieważnioną.

Tym, co przyciąga Tomasza do nocy, okazuje sie nadmiernie wyostrzona uwaga, której przedmiotem jest zawsze pozór. W ruchu fascynacji oko zostaje wciągnięte do wnętrza obrazu, zatracając w nim jakąkolwiek sprawczość i aktywność. Jak czytamy w „Przestrzeni literackiej”: „By widzieć, niezbędny jest dystans, zdecydowany podział, możliwość pozwalająca być poza kontaktem i uniknąć w nim pomieszania. (…) Cóż się dzieje, kiedy to, co widziane, narzuca się spojrzeniu, zupełnie jakby spojrzenie zostało pochwycone, dotknięte, skontaktowane z pozorem? Nie zachodzi wówczas aktywny kontakt, nic z inicjatywy czy działania, które tlą się jeszcze w prawdziwym zetknięciu: to raczej spojrzenie zostaje wciągnięte, zaabsorbowane przez niewzruszony ruch i głębię bez głębi” (s. 24). Trajektoria fascynacji przybliża nas do przedmiotu, otwiera na jego „bycie obrazem”, wciągając w „głębię bez głębi”. Kiedy wchodzimy do wnętrza pozoru, sensowność i celowość, wymiary przestrzenno-czasowe konstytuowane przez epistemiczny dystans, ulatniają się. Sam podział na prawdę i pozór, na dzień i noc okazuje się niczym w głębi obrazu, w środku nocy.

„To, co nas fascynuje, odbiera nam naszą moc nadawania sensu, odrzuca swą »sensualną« naturę, odrzuca świat, wycofuje się z niego i ciągnie nas za sobą, nie objawia się nam dłużej, a mimo to utwierdza się w obecności niezwiązanej z obecnym czasem i obecnością w przestrzeni. (…) O kimś, kto jest zafascynowany, można powiedzieć, że nie postrzega żadnego rzeczywistego przedmiotu, żadnego rzeczywistego kształtu, gdyż to, co widzi, nie należy do realnego świata, lecz do nieokreślonego ośrodka fascynacji. Ośrodka, by tak rzec, absolutnego” (s. 25). Zafascynowane spojrzenie spotyka los spojrzenia Orfeusza, który schodząc od głębi pod osłoną dnia, wyposażony we wszystkie jego atrybuty, napotkał „inną noc”. Szukał „gościnnej bliskości i harmonii pierwszej nocy” objętej panowaniem jasności i opartą na zasadzie translacji otchłannej ciemności na dzienny kształt; nocy przenikniętej światłem, uformowanej i ograniczonej. Jednak szukał też Eurydyki, a pod tym imieniem czekała nań pułapka obrazu wyzbytego głębi, pozoru otwierającego oko na bezmiar niewidzącego spojrzenia: „Eurydyka jest dla niego skrajnością, którą może osiągnąć sztuka, jest – pod imieniem, które ją skrywa, i pod zasłoną, która ją osłania – ciemnym, głębokim punktem, do którego zdaje się zmierzać sztuka, pragnienie, śmierć i noc. Jest ona chwilą, której istota nocy zbliża się jako inna noc” (s. 203).

Ośrodek fascynacji, pusta głębia obrazu jest wirem, który przechwytuje spojrzenie i zwraca je patrzącemu, oczyszczone i spetryfikowane, odarte z widzenia. Jest pierwsza noc, będąca zwykłym kresem dnia, jego przedłużeniem, spoczynkiem – i jest inna noc, odsłaniająca się w momencie, kiedy zafascynowanemu spojrzeniu odsłoni się „głębia bez głębi” pozoru, noc bezkresna. „Tymczasem inna noc jest zawsze inna. Jedynie w blasku dnia wydaje się zrozumiała, uchwytna. Za dnia jest możliwą do ujawnienia tajemnicą, mrokiem oczekującym na rozjaśnienie. (…) W nocy natomiast jest ona tym, z czym zjednoczyć się nie sposób, to niekończące się powtórzenie, niczym niewypełniony przesyt, migotanie tego, co nie ma żadnej podstawy i żadnej głębi” (s. 197).

Sztuka odtwarza trajektorię zafascynowanego spojrzenia, przyciąganego przez noc, odwracającego się od uporządkowanego świata Dnia, z jego teleologią i logiką. „Pisać to pogrążać się w afirmacji samotności, w której grozi fascynacja. To oddawać się ryzyku nieobecności czasu, w którym rządzi wieczne rozpoczynanie” (s. 26). Język literatury jest „obrazem języka”. Pisanie stanowi efekt pełnego fascynacji stuporu, oddzielającego pozór mowy od niej samej, uśmiercającego mowę i unicestwiającego jej „dorzeczność”. Słowo literackie jest obrazem słowa, odsyłającym nie do bycia, tylko do braku, afirmującego bycie w jego nieobecności.

Opóźnienie

Ruchy i czyny bohatera Blanchota zdają się osobliwie puste i wyzbyte poręki kontekstu, jakby sama narracja, której element stanowią, odrzucała go poza swój obszar. Jego zachowanie sytuuje się na pograniczu zwierzęcości, wyraźne staje się pragnienie schronienia, spoczynku w głębi, przywodzące na myśl „Schron” Kafki. Fabuła pełna jest luk, nieokreśloność czyha na nas na każdym kroku, nie jesteśmy w stanie odpowiedzieć na wiele pytań, zdawanych często „normalnym” powieściom. Właściwie w „Tomaszu Mrocznym” nic się nie dzieje, jakby każdy element świata przedstawionego czekał na właściwą historię, a to, co się dzieje, jest tak niepozorne, że nie sposób o tym mówić.

Wiele pisano o retardacji jako o sile, na której opiera się mechanika opowieści. Dla Ericha Auerbacha opisy i dygresyjne postoje w narracji to uprzywilejowane momenty mimesis. Formaliści rosyjscy, którzy wszak zajmowali się głównie poezją, przypisywali warstwie opisowej prozy moc dezautomatyzacji codziennych nawyków percepcyjnych, przyznawali im niebanalną rolę w poszerzeniu i przemianie naszych zdolności postrzegania. W myśl tych i wielu innych odczytań kluczowe dla podtrzymania wiary w literaturę i zaspokojenia pragnienia wiedzy są momenty opóźnienia, w których nic istotnego z punktu widzenia fabuły się nie dzieje, pozornie trywialne opisy albo poboczne wątki skazane na zapomnienie. Jednak są to zarazem punkty zaczepienia dla naszego żądania referencji, woli prawdy; zwodniczo niepozorne momenty, gdzie tkanina gestów, działań, konsekwencji i form rwie się, a oczom czytelnika ujawnia się realność, jakby w przestrzeni narracji otwierało się okno na pozasłowny byt.

Z czasem jednak, w miarę rozwoju nowoczesnej literatury, rola retardacji ulega przekształceniu. Pauza w opowieści pochłania samą opowieść i zajmuje jej miejsce: modernizm pełen jest zawieszonych fabuł, w których do niczego nie dochodzi, drobiazgowych opisów, które zamiast odsłaniać, czynią rzeczywistość niesamowitą i skomplikowaną. „Tomasz Mroczny” zdaje się być rozciągniętą retardacją, gestem opóźniającą prawdziwą historię albo przywołaniem właściwej powieści. Już jego genologiczna specyfika napotka na istotne trudności. Sam Blanchot wzbraniał się przed nazywaniem swych tekstów prozatorskich powieściami i opatrzył je zbiorczą nazwą gatunkową: récit, co jedynie w największym przybliżeniu przetłumaczyć można jako „opowieść”. Jeśli ważyć się na ogólną charakterystykę tego typu tekstów, to można by ją zbudować, wskazując na radykalne zgęszczenie warstwy wyobrażeniowej. Bohaterów récit zajmuje jedynie własna śmierć: bierna fascynacja nieuchronnością kresu pochłania ich gesty i działania; nie sposób ująć tych jałowych, przedśmiertnych podrygów w ramy fabuły; to raczej chodzenie w kółko, bezustanna repetycja. Podobnie „Przestrzeń literacka” nie jest niczym innym jak dyskursywną analizą tego gestu, demonstrującą zarazem wycofanie się z wszelkich wnioskowań, ucieczką od konkluzji.

Opóźnienie okazuje się szczególnie cennym ćwiczeniem cierpliwości – istotnej cnoty w blanchotowskiej etyce czytania. Wszak niecierpliwość jest zbłądzeniem, nie tylko dlatego, iż przyspiesza koniec, któremu nie daje się nadejść o właściwej porze, ale również z tego powodu, iż każe widzieć jego nadejście w prefiguracjach, nadawać pozorom realność, a tym samym jeszcze bardziej zapośredniczać nadejście kresu. Niecierpliwe pragnienie kulminacji w istocie opóźnia spełnienie historii.: „Sytuację tę można podsumować następująco: to niecierpliwość sprawia, że kres staje się niedostępny, gdyż w jego miejsce podsuwa bliskość figury pośredniej. To niecierpliwość niweczy ruch przybliżający do kresu, gdyż uniemożliwia rozpoznanie w tym, co pośrednie, figury bezpośredniości” (s. 85). Kafka, który dla Blanchota był artystą wyrzeczenia, świadomie odwlekał kulminacje własnych historii, gubiąc zasadniczy wątek w pozornie nieistotnych szczegółach i dygresjach, albo całkiem je porzucał, niedokończone, gdyż trafnie pojmował, iż prawdziwa proza daje swym obsesyjnie drobiazgowym duktem wyraz nieskończoności aktu pisania: „Kafka z wielu powodów powstrzymuje się przed kończeniem większości swych »historii«, zmuszony, by porzucić historię ledwie zaczętą i szukać ukojenia w kolejnej. Jak sam mówi, często zaznaje męki artysty wygnanego z własnego dzieła w momencie, gdy dzieło się utwierdza i zamyka w sobie. Powiada też, że niekiedy porzuca historię w obawie, iż gdyby tego nie zrobił, nie byłby w stanie powrócić do świata, choć trudno stwierdzić, czy to było jego największe zmartwienie. Wydaje się, że dużą rolę odegrał również następujący powód: porzuca historię, ponieważ każde rozwiązanie niesie w sobie szczęście ostatecznej prawdy, której nie ma prawa zaakceptować, do której jego egzystencja jeszcze nie dojrzała. Ale wszystkie te ruchy sprowadzają się do jednego: Kafka, być może nie zdając sobie z tego sprawy, głęboko odczuwał, że pisać to oddawać się temu, co bezustanne, i z obawy przed niecierpliwością, z sumiennej troski o wymóg pisania, najczęściej odmawiał sobie tego skoku niezbędnego do aktu zakończenia, odmawiał sobie tej beztroskiej i uszczęśliwiającej ufności, dzięki której (na krótki moment) kładzie się kres bezkresnemu” (s. 86-87).

Trudno nie zauważyć, iż tak rozumiane opóźnienie niesie w sobie wyraźne konotacje mesjańskie. Dla Blanchota jednak, wyzwanie pisania nabiera znamion wiecznego Exodusu. Mocniej niż obietnica przyjścia związuje jego wyobraźnię błądzenie w poszukiwaniu Ziemi Obiecanej. Bardziej niż mesjański adwentyzm przekonuje go temporalny i terytorialny paradoks Księgi Wyjścia; idea pielgrzymki, wiecznej i niekończącej się, do miejsca, które opuściło się dawno temu – i w którym w pewien sposób dalej się pozostaje. Retardacja oznacza twórcze zbłądzenie narracji w drodze do własnego początku, który jest zarazem jej kresem. Historia zmierza w kierunku swojego dopełniania, a w tym błędnym dreptaniu, krążeniu w kółko pisze się na nowo. Oznacza to, że celem pielgrzymki wcale nie jest Kanaan: „Celem wędrówki jest pustynia, chodzi o zbliżanie się do pustyni, która stanowi teraz prawdziwą Ziemię Obiecaną” (s. 81).

Dzieło

Różnica, każąca oddzielić dzieła literackie od krytycznych, jest pozorna. Blanchot każdorazowo, w każdym akcie pisania, zdaje się zdążać do unaocznienia niemożliwości, na którą pisanie odpowiada, nadawać ostrość wymogu nieokreślonemu wezwaniu ze strony „dzieła”. Ale czym jest dzieło? Kategoria ta, kluczowa zarówno dla „Przestrzeni literackiej”, jak i dla wypracowanego przez autora „Szaleństwa dnia” rozumienia literatury, wydaje się splatać w sobie różnie rozumienia. Z jednej strony wyraża „działanie”, z drugiej – „nieudzielanie się”, brak aktywności, absolutną bierność. Blanchot wskazuje na ciąg powtarzalnych aktów, który nie znajduje spełnienia w żadnym przedmiocie; wręcz przeciwnie: dzieło „nie udziela się” w systemie potrzeb i celów, ale nicuje same podstawy wytwórczej aktywności.

Blanchot starannie odróżnia książkę od dzieła: „Pisarz pisze książkę, ale książka nie jest jeszcze dziełem, ponieważ dzieło powstaje w momencie, gdy we właściwej mu gwałtowności początku wypowiada się przez nie słowo bycie; zdarzenie to zachodzi, kiedy dzieło staje się zażyłością między tym, który je pisze, a tym, który je czyta” (s. 13). Nie ma pisania bez czytania; piszący może przeczytać tylko książkę, dzieło jest dla niego nieczytelne. Dzieło istnieje jedynie dla czytelnika, dla autora jest ono pustym i nieokreślonym wymogiem, który odbiera mu władzę nad własnymi tworami i skazuje na wieczystą udrękę. Książka należy do autora, daje się podpisać jego sygnaturą, „dzieła” natomiast żadna władza autorska nie dosięga, a sam piszący nie ma nad nim żadnej kontroli, wręcz przeciwnie, wydaje się zeń na zawsze wygnany. Książki są jedynie przystankami w drodze ku dziełu, przybliżeniami niedającego się dosięgnąć punktu, przygotowaniem niemożliwego spotkania pomiędzy byciem czytającego a pustą pasją piszącego. Jeśli daje się ono nazwać pracą, to osobliwą, bo nieznajdującą kresu. Co ciekawe, pisanie stanowi najmniej istotny biegun dzieła. Aktywność czytelnika jest tym elementem, który ostatecznie oddala piszącego od dzieła, wydziedzicza go ze sfery pisania. Pisarz nigdy nie może przeczytać własnego dzieła; co za tym idzie, uczestnicząc w nim, godzi się na permanentne wywłaszczenie. Wiedza, iż napisało się książką opatrzoną tytułem, ograniczoną przez początek i koniec, oferuje jedynie pocieszającą iluzję. Dzieło – w przeciwieństwie do książki – jest czymś bezustannym i nieskończonym.

Dzieło mieści się w sferze poza teleologią i prawdą, poza zrozumiałością i logiką: „Punkt centralny dzieła to dzieło jako początki, punkt, którego nie można osiągnąć, jedyny wszakże, dla którego warto się trudzić. Punkt ten jest suwerennym wymogiem i można się do niego zbliżyć jedynie przez realizację dzieła, choć zarazem tylko w tym zbliżeniu rodzi się dzieło. Ktoś, kto troszczy się wyłącznie o ciąg powodzeń pełnych chwały, mimo wszystko poszukuje tego punktu, gdzie nic nie może się powieść. Kto zaś pisze w wyłącznej trosce o prawdę, już przyciągnięty został przez ten punkt, już jest w strefie, z której prawda została wykluczona. Niektórzy, jakimś szczęśliwym lub nieszczęśliwym trafem, ulegają jego presji w czystej nieomal postaci: zupełnie jakby przez przypadek zbliżyli się do tego momentu i gdziekolwiek by skierowali swe kroki, cokolwiek by zrobili, on ich podtrzymuje. To nieodparty i pusty wymóg, który wywiera wpływ przez cały czas i wyciąga ich na zewnątrz czasu. Nie pragną pisać, sława nic dla nich nie znaczy, nieśmiertelność dzieł nie sprawia na nich wrażenia, ciężar powołania jest im obcy. Żyć w pełnej szczęścia namiętności do bytów – oto, co im się podoba; ale ich upodobania się nie liczą, a oni sami zostają oddaleni, zepchnięci w istotną samotność, z której wydobywają się jedynie wtedy, gdy trochę popiszą” (s. 53-54). Dzieło, będąc działaniem czystym, autotelicznym, skierowanym ku sobie, domaga się ucieczki od komfortu społecznej sankcji. Wiele poświęca się miejsca w „Przestrzeni literackiej” bezustanności dzieła, jego nieustającej powtarzalności. Wymóg pisania umieszcza artystę w błędnym kole. Dzieło nie oferuje żadnej poręki, oznacza jedynie samo siebie, jest czystą autoreferencją, afirmacją własnego istnienia. Splata się tutaj heideggerowska fenomenologia nie-poręczności z kantowską estetyką; dla Blanchota sztuka oznacza deprawację naturalnego „obchodzenia się” z rzeczywistością, przesunięcie celowości. Dzieło rodzi się tam, gdzie mowa nie odróżnia się niczym od milczenia; jest „mową błądzącą”, nieskończoną. Piszący, próbując zatrzymać nieustanną gadaninę początku, zostaje zmuszony do ciągłego ponawiania aktu pisania. Literatura nie tylko nie „służy” społeczeństwu, ale nicuje samo pojęcie użytku. Rodzaj pochłaniającej życie obligacji, jaką wywiera, łączy się z radykalnym brakiem uzasadnienia.

Dzieło rodzi się w głębi nocy, gdzie zatraca się wszelki język, albo w której słowo nie odróżnia się już od milczenia, w pierwotnym szumie bycia. Dzieło jest skazane na zdradę, gdyż z natury rodzi się tam, gdzie się narodzić nie może, i niesie w sobie wymóg formy, pomimo iż sfera nocy, z której się dobywa, neguje prawo określenia. Literatura nas wydziedzicza, odziera z podmiotowości, odbiera zdolność mówienia, wydaje na ryzyko absolutnego ryzyka i nagości, niczego w zamian nie ofiarując. Można by ją nazwać pustym objawieniem albo negatywną afirmacją, gdyby nie to, że nie ma ona punktowego charakteru, lecz angażuje całość egzystencji. Światło, które zapada nad horyzontem, zapada również nad językiem, który schodzi na głębiny, niczego z nich nie przynosząc, nie nadając im formy, ale przygotowując się na wejście w bliższą relację z nocą.

Śmierć

Literaturę łączy bezpośrednia wieź ze śmiercią. O bliskości tego powiązania świadczy figura Orfeusza, patrona rozważań autora „Szaleństwa dnia”. Blanchot za Rilkem rozróżnia dwie śmierci, dwa modusy umierania: śmierć, która stanowi moją najbardziej własną możliwość, poręczenie mojej suwerennej władzy nad istnieniem, możność nie-bycia, którą w każdej chwili niezależnie od okoliczności jestem w stanie zrealizować, i śmierć anonimową, owe „umiera się”, w którym zostaje mi odebrana wszelka możliwość; śmierć pojmowaną jako niemożliwość bycia. Myślenie o śmierci oznacza permanentną ucieczkę przed niezdolnością do myślenia; pierwsza śmierć, rozumiana jako autonomiczny i świadomy akt, apoteozę znajdujący w samobójstwie, jawi się jako próba uniknięcia radykalnej nie-pomyślności „innej śmierci”, jej anonimowego i wywłaszczającego charakteru. Samobójstwo dręczy performatywny paradoks, który odsłania niemożliwość zapanowania nad śmiercią za pomocą iluzji władzy. „Dobrowolna śmierć to odmowa ujrzenia innej śmierci – tej, której nie sposób ująć, która na zawsze pozostaje nieosiągalna – to rodzaj suwerennej niedbałości, przymierze z widzialną śmiercią, aby wykluczyć niewidzialne, to pakt z tą dobrą, z tą wierną śmiercią, z której bez przerwy korzystam w obrębie świata, wysiłek, aby poszerzyć jej domenę, aby utrzymać ją w mocy i prawdzie poza jej granicami, tam, gdzie jest już inną śmiercią” (s. 118).

Już na poziomie języka zwrot „ja się zabijam” neguje sam siebie i doprowadza podmiot mówiący na granice nie-pomyślności: „Zwrot »ja się zabijam« wskazuje na to podwojenie, którego nie bierze pod uwagę. »Ja« jest mną w pełnej rozciągłości swego aktu i postanowienia, zdolne w najwyższym stopniu oddziaływać na siebie, pozostając nieprzerwanie w zasięgu własnego gestu, a jednak ten, kogo ten gest dosięga, nie jest już mną, lecz innym, dlatego gdy zadaję sobie śmierć, być może »ja« ją zadaję, ale nie mnie ona spotyka, i również śmierć, jaką przychodzi mi umrzeć, nie jest moją śmiercią – tą, którą zadałem – lecz śmiercią, którą odrzuciłem, zaniedbałem, która jest samą tą niedbałością, nieustającą ucieczką i czymś, co się nigdy nie udziela” (s. 118-119). Podobny paradoks napotykamy w pisaniu. Ktoś, kto decyduje się pisać książkę, deklarując „ja piszę”, wchodzi w przestrzeń „nieudzielania” się dzieła, która wydziedzicza z wszelkiej własności i odbiera możność mówienia „ja”: „Dzieło wymaga od pisarza, aby utracił całą »swą« naturę, cały »swój« charakter, aby przestał się odnosić do samego siebie i do innych na podstawie rozstrzygnięcia nadającego mu tożsamość »ja« i stał się tym samym pustym miejscem, w którym swe nadejście zapowiada bezosobowa afirmacja” (s. 55). Wprawdzie „ja” piszę, jednak nie moje jest to, co napisane. Dobrowolną śmierć i pisanie łączy również otwarcie się na absolutną niemożność przy próbie ustanowienia podmiotowej suwerenności. Sięgam po pióro po to, aby „siebie” wyrazić, jednak odebrana mi zostaje nie tylko władza wyrażenia, ale również możność odniesienia się do siebie.

Dzięki pisaniu możemy doznać niemożności, doświadczyć niemocy i bez-władzy. Gdy zbliżamy się w pobliże dzieła, z jego wnętrza pada w naszym kierunku pytanie, przypominające to kończące wiersz „W podwójnej osobie” Rafała Wojaczka: „Przepraszam: czy pan też umiera?”.

LITERATURA:

Blanchot M.: „Tomasz Mroczny. Szaleństwo dnia”. Przeł. A. Wasilewska, A. Sosnowski. Wrocław 2009.

Maurice Blanchot: „Przestrzeń literacka”. Przeł. Tomasz Falkowski. Wydawnictwo Naukowe PWN. Warszawa 2016 [seria: Myśleć].