Wydanie bieżące

1 lipca 13 (301) / 2016

Przemysław Pieniążek,

W CIENIU SWASTYKI (PAMIĘĆ LAT NAZIZMU W NIEMIECKIM FILMIE FABULARNYM LAT 1946-1965)

A A A
Książki o filmie
Akademickie dyskursy dotyczące historii filmu niemieckiego odnoszą się przede wszystkim do czasów Republiki Weimarskiej, lat III Rzeszy oraz zjawiska zwanego Nowym Kinem Niemieckim. Jak przekonuje Konrad Klejsa, okres od zakończenia II wojny światowej do połowy lat 60. jeszcze do niedawna był tematem traktowanym po macoszemu. Publikacja autora „Filmowych obliczy kontestacji” jest jedną z kluczowych inicjatyw mających na celu wypełnienie tej luki.

Przedmiotem zainteresowania badacza są (przede wszystkim, choć nie tylko) kinowe filmy fabularne zrealizowane w latach 1946-1949 w centrach produkcyjnych zlokalizowanych w różnych strefach okupacyjnych, ale także dzieła debiutujące w okresie 1950-1965 zarówno w Niemieckiej Republice Demokratycznej, jak i w Republice Federalnej Niemiec. Z obszaru tematycznych zainteresowań Konrada Klejsy nie znikają międzynarodowe koprodukcje. Równocześnie badacz w stopniu marginalnym odwołuje się do obrazów dokumentalnych traktujących o nazistowskiej przeszłości (tego typu realizacjom powinna bowiem zostać poświęcona osobna publikacja). Wyjątek stanowią tak zwane atrocity films, czyli zrealizowane przez aliantów pod koniec wojny i w pierwszych miesiącach po niej dokumenty przedstawiające skutki zbrodni wojennych popełnionych przez III Rzeszę.

Zgodnie z przyjętym przez autora kryterium tematycznym, w książce dominują przykłady dzieł odnoszących się do okresu krystalizowania się ideologii nazistowskiej (w tym jej politycznej dominacji w latach 30.), podejmujących temat II wojny światowej oraz traktujących o jej reperkusjach. Niezwykle istotne dla refleksji badacza są również wątki dotyczące ujęcia problemu antysemityzmu, ukazywania realiów obozowych czy konstruowania opowieści o niemieckim ruchu oporu bądź żołnierzach Wehrmachtu. Powracającymi w kolejnych rozdziałach zagadnieniami są rozważania nad kwestią zimnowojennej polityki, a także nowych sojuszników i wrogów zewnętrznych ważnych z punktu widzenia obu republik przechodzących proces denazyfikacji.

Wśród kontekstów teoretycznych stanowiących osnowę refleksji Konrada Klejsy na pierwszy plan wysuwa się kategoria polityki historycznej oraz pamięci kulturowej (szczególnie w ujęciu zaproponowanym przez Aleidę Assmann). Autor kieruje uwagę czytelnika ku pięciu strategiom „wypierania ze świadomości” niewygodnych zdarzeń: kompensacji (sprawcy postrzegają siebie w charakterze ofiar), eksternalizacji (przypisanie winy innej osobie lub grupie – w tym przypadku dobrze ilustruje to casus zrzucania odpowiedzialności za zbrodnie wojenne na elity NSDAP), wyłączenia oraz milczenia (w obu kategoriach chodzi o pomijanie niewygodnego wydarzenia lub pokazanie jedynie pewnej części prawdy), jak i przeinaczania, polegającego na wprowadzeniu do przekazu zmiany wpływającej na jego ogólną wymowę.

W analizach Konrada Klejsy równie istotna okazuje się typologia Helmuta Dubiela, według którego debata o narodowym socjalizmie modelowana była przez następujące strategie retoryczne: przemilczanie, retuszowanie, relatywizację (szukanie usprawiedliwień poprzez wskazywanie na winę innych), odgraniczanie (sprawcy stanowią tylko niewielką część społeczności), przybieranie pozy ofiary oraz egzystencjalizację, czyli traktowanie wojny jako nieuniknionej, choć naturalnej katastrofy będącej wyrokiem Losu.

Autor konsekwentnie podkreśla, że obie interesujące go kinematografie funkcjonowały w odmiennych warunkach polityczno-ekonomicznych, zaś najistotniejsza różnica dotyczy zasad funkcjonowania debaty publicznej: obowiązującej w NRD centralizacji w zakresie kreowania oraz kontrolowania pamięci historycznej, w przypadku RFN natomiast – braku państwowej cenzury, choć równocześnie badacz zaznacza, iż także tutaj istniały mechanizmy wywierania politycznego wpływu na procesy produkcji i dystrybucji filmów.

Wyznaczając ramy periodyzacyjne, Konrad Klejsa z jednej strony opiera swoją refleksję na kolejnych rozdziałach historii politycznej, z drugiej – na wydarzeniach dyktujących przemiany kultury filmowej. Jak słusznie zauważa, w NRD, podobnie jak w innych krajach bloku wschodniego, twórczość artystyczna oraz życie kulturalne było uzależnione od następujących po sobie „odwilży” i „przymrozków” (s. 29), wywoływanych zarówno przez okoliczności zewnętrze (vide: polityka Związku Radzieckiego), jak i wewnętrzne (tarcia między frakcjami Socjalistycznej Partii Jedności Niemiec).

Z punktu widzenia filmoznawczych rozważań istotnym wydarzeniem było XI Plenum Komitetu Centralnego SED, kiedy to bezlitosnej krytyce poddani zostali „niepokorni” twórcy – w konsekwencji, jak zaznacza autor, na półki trafiła niemal cała roczna produkcja wytwórni Defa (Deutsche Film Aktiengesellschaft). Równie ważny – tym razem dla trajektorii rozwojowej kinematografii RFN – okazał się słynny „Manifest oberhauseński” ogłoszony w 1962 roku podczas festiwalu filmów krótkometrażowych, dający początek formacji Nowego Kina Niemieckiego. Konrad Klejsa przypomina, iż pierwsze ważne pełnometrażowe dzieła autorów zaliczanych do tej grupy trafiły na ekrany dopiero w latach 1965-1966, domykających czasowe ramy okresu szczególnie interesującego dla badacza. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że w podsumowaniu recenzowanego tomu autor przedstawia dalsze losy zmagań z nazistowską przeszłością w obrębie (także współczesnej) niemieckiej kinematografii.

Każdy z trzech rozdziałów omawianej publikacji zawiera krótkie wprowadzenie historyczne, w którym Konrad Klejsa sumiennie zarysowuje społeczno-polityczne konteksty (w tym akty prawne, gesty polityczne), ale także przybliża te zjawiska artystyczne – literackie, teatralne czy plastyczne – które współgrały z „aktami pamięci” (s. 31) lub jawnie im się przeciwstawiały. Jeśli chodzi o klucz metodologiczny filmoznawczego wywodu, badacz decyduje się na analizę kontekstualną. Proponując interpretacje poszczególnych dzieł – bądź ich czytelne omówienia – autor szczególną uwagę zwraca na kwestie dramaturgiczne, takie jak motywacje działań postaci, fabularne/dyskursywne konflikty czy funkcje zakończenia. W zdecydowanie mniejszym stopniu natomiast akcentuje zagadnienia związane ze stylem wizualnym poszczególnych dzieł.

Łódzki wykładowca podziela opinię, że film o tematyce historycznej „mówi więcej o czasie swego powstania niż o przeszłości, o której traktuje fabuła” (s. 33). Dlatego też w procesie interpretacyjnym ważne są dla autora „pęknięcia” oraz niespójności w narracji filmowej, mimochodem ukazujące prawdziwe motywacje twórców oraz dostarczające (potencjalnych) dowodów na to, w jaki sposób na kształt dzieła wpływała ówczesna rzeczywistość. Konrad Klejsa podkreśla bowiem, że zawsze interpretujemy z „dzisiejszego punktu widzenia” (s. 33), co bynajmniej nie oznacza, iż nie należy uwzględnić okoliczności rzutujących na produkcję oraz odczytania tekstu filmowego w momencie jego powstania.

Okraszona sugestywnymi kadrami, wyimkami z list dialogowych oraz fragmentami reprezentatywnych recenzji „Pamięć lat nazizmu w niemieckim filmie fabularnym lat 1946-1965” to efekt benedyktyńskiej wręcz pracy, imponującej spójnością i wielowymiarowością wywodu, liczbą wyczerpujących przypisów, obfitą bibliografią oraz równie bogatym zestawem dzieł wpisujących się w nadrzędny temat. Nie będzie przesady w stwierdzeniu, że publikacja Konrada Klejsy przyczyni się do pogłębionego zrozumienia dyskursów kształtujących przeszłą i teraźniejszą debatę publiczną w Niemczech, stanowiąc jednocześnie ambitną zachętę do prowadzenia dalszych badań w zakresie kina niemieckiego.
Konrad Klejsa: „Pamięć lat nazizmu w niemieckim filmie fabularnym lat 1946-1965”. Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego / Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Łódź 2016.