Wydanie bieżące

1 lipca 13 (301) / 2016

Ewa Szkudlarek,

KULT ZDRADY (DZIECI ZONY)

A A A
Sztuka „Dzieci Zony” w reżyserii Grzegorza Reszki w Teatrze Nowym w Poznaniu jest próbą poszukiwania własnego świata, niezależnie od przynależności do społecznej grupy czy dominującego systemu politycznego. Bohaterowie chcą znaleźć świat dla siebie, a więc taki, w którym mogliby się schronić i czuć bezpiecznie. Tego rodzaju wizje towarzyszą ludzkości od wieków. Rzeczywistość, w której żyją tytułowe „dzieci”, jest niepokojąca i widmowa, zmusza do wielu wyrzeczeń i ryzykownej ucieczki. Bohaterowie marzą o świecie pozbawionym rygorów i ograniczeń, a taki być może istnieje tuż obok – a jednocześnie tak bardzo daleko. Postacie w tym spektaklu stają na skrzyżowaniach różnych dróg, wyglądają na zagubione pomiędzy przejeżdżającymi składami pociągów, nocują w przydrożnych rowach, odczuwają głód i drżą z zimna. Snują różnorodne opowieści o wolnym kraju i tworzą jakąś historię tylko po to, by zagłuszyć swoją samotność i poczucie bezradności. Są w drodze do wolności, ale wolność niejedno ma imię i mieści w sobie tak wiele pułapek.

Republika Czumurtii, w której toczy się akcja, jest sprawnie zarządzana: zaspokaja wszelkie potrzeby swoich obywateli, a wszyscy są równi i mogą za dobre zachowanie otrzymać dyplom, medal lub kolejny awans. W rzeczywistości jest to nieustanna gra pozorów charakterystyczna dla państwa totalitarnego. Nie ma miejsca dla własnej przestrzeni, prywatności, gdyż podlegają one permanentnej inwigilacji. Istnieje też podział republiki na dwie części: w jednej żyją kobiety, a w drugiej mężczyźni. Nawet to, co najbardziej intymne, czyli sfera erotyki, podlega „państwowej” kontroli. Absurdalność tej sytuacji podkreślają sceny ukazujące funkcjonowanie rodziny, w której żona lub córka są jak każdy inny towar z przydziału, a ich role mogą pełnić mężczyźni. Nie zmienia to faktu, że ojcowie rodzin tęsknią za prawdziwymi żonami-kobietami i przechowują je skrupulatnie w różnych zakamarkach domów, płacąc często słone łapówki za „takie wykroczenie”. Oko czujnego wodza dostrzega wszystko, a pomagają mu mieszkańcy, którzy szpiegują siebie nawzajem, piszą raporty, by nadal mieścić się w obszarze bezpieczeństwa stworzonym przez system. Kontrolę sprawuje w tym spektaklu głos z offu (lektor Paweł Binkowski), który „nadzoruje i karze”.

Erich Fromm doszedł do wniosku, że leczenie patologii społecznej należy rozpocząć od rozpoznania chorej jednostki reprezentującej grupę: „Wyleczy się tylko wtedy, gdy w swojej rzeczywistej sytuacji życiowej przestanie stale odtwarzać tendencje poddańcze, których chce się wyzbyć. Ponadto musi zmienić swój system wartości, norm i ideałów, tak by raczej wspierały one, niż blokowały jego dążenie do zdrowia” (Fromm 1992: 271). Kuracja indywidualna rzutuje na zbiorowość, ale nie można jednostki „odciąć” od organu państwa. W państwie totalitarnym mamy do czynienia ze szczególną sytuacją, w której nie tyle społeczeństwo samo w sobie, ile sam wódz jest kimś chorym. Niekiedy przywódca usiłuje być lekarzem dla samego siebie i w ten sposób zaspokaja własne chore ambicje i urojone wizje wielkości. Jego nienormalność staje się obowiązującą normą i zasadą dla ogółu społeczeństwa.

W poznańskim przedstawieniu zostaje ukazany specyficzny mechanizm – gdy obsesje wodza osiągają swoje apogeum, pojawia się grupa osób zbuntowanych, dążących do obalenia panującego systemu. Skoro państwo idealne zapewniało obywatelom wszystko, to pojawia się pytanie: czego im brakowało? Za czym tak tęsknili? Jakie były ich dążenia? Jakie stawiali sobie cele? Co chcieli w życiu osiągnąć?

Poetka Ewa Lipska mechanizm funkcjonowania takiego systemu przedstawiła w zapiskach dziennika rejestrującego pobyt w szpitalu. W utworze „Żywa śmierć” monologi „pacjenta Z” ukazują szpital jako państwo dla obywateli-ludzi chorych. Eksperymentalne metody leczenia sprawiają, że bohater opisujący te wydarzenia ma poczucie, jakby został uwięziony przy pomocy „łapki na myszy” w ogromnym laboratorium. Państwo kliniczne jest dobrze strzeżone, poddawane regularnej kontroli, by żadna mysz nie mogła się z niego wyślizgnąć. Właśnie poczucie odosobnienia, które w metaforyczny sposób ukazała Ewa Lipska, jest jednym z tematów przewodnich „Dzieci Zony”. Zjawisko przymusowego odosobnienia to szczególna cecha egzystowania w instytucji totalitarnej[1]. Izolacja tego typu wiąże się z utratą kontaktu z otoczeniem, ograniczeniem działania jednostki, surową kontrolą personelu czy też całodobowym nadzorem.

Przestrzeń spektaklu „Dzieci Zony” przypomina raz więzienie o rygorystycznym nadzorze, a innym razem szpital z innowacyjnymi metodami „uzdrawiania” jednostek. Jednym słowem, w odizolowanej Republice Czumurtii nikt nie może być zdrowy ani fizycznie, ani tym bardziej psychicznie. Scenografia przygotowana przez studentki Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu jest dość prosta – składa się głównie ze skrzynek na owoce i skrzyń na teatralne kostiumy – jednak odsyła do szeregu historycznych zdarzeń i wielu kulturowych skojarzeń, od rajskiego dobrobytu (obfity zbiór jabłek w skrzyniach) do nieodwracalnych strat wojennych (układ skrzyni przypomina bydlęce wagony wiozące ludzi do obozów zagłady).

Jednak przestrzeń teatralna dystansuje się zarówno do pokazywanych sytuacji, jak i do utożsamienia rzeczywistości scenicznej z polityczną. Widz jest tutaj tylko obserwatorem, przypadkowym przechodniem oglądającym zdarzenia, jednak i on sam jest oglądany przez bohaterów. Rzeczywistość kurczy się do rozmiaru skrzynek-pudełek, z których można ułożyć sobie świat lub życie, co właściwie jeszcze bardziej podkreśla dystans do omawianej sytuacji historycznej. Zakwestionowanie różnicy między prawdą i fałszem prowadzi do urealnienia fikcji, tym groźniejszej, że ramy skrzynek niczego nie ukrywają, ale też nic nie odsłaniają. Historia jest obsesyjną chorobą władzy. Z perspektywy czasu widzimy jej rozdwojenie, rozdźwięk między samoświadomością jednostki a aparatem państwa. Taka wiwisekcja przeszłości, oparta na metaforze chorej polityki, rzutuje na zdarzenia w przyszłości. Skrzywiona polityka utwierdza bohaterów w przekonaniu, iż funkcjonują tylko w wyznaczonych przez państwo społecznych rolach. Freud uważał, że kultura i cywilizacja rozwijają się w narastającej sprzeczności z potrzebami człowieka, co w konsekwencji prowadzi do społecznej nerwicy (Freud 1999: 116-119). Pojęcia zdrowia psychicznego nie można ograniczać do kategorii „przystosowania” jednostki do społeczeństwa, lecz odwrotnie – właśnie społeczeństwo należy dostosować do potrzeb człowieka. Jeśli odpowiada ono potrzebom jednostki, wówczas mówimy o zdrowym społeczeństwie.

Sztuka „Dzieci Zony” na poznańskiej scenie w zabawnych komediowych sekwencjach i żartobliwych dialogach przywołuje przeszłe zdarzenia, pouczające zwłaszcza dla młodej widowni, ale stanowi pewien rodzaj ostrzeżenia, apelu o zachowanie czujności, by nie dopuścić do urzeczywistnienia powszechnie znanej formuły „historia lubi się powtarzać” – bez względu na to, czy będzie to historia ze Wchodu, czy z Zachodu.

Wszystkie „dzieci zony” w obliczu zagrożenia zaczynają się jednoczyć, ustają ich kłótnie i powstaje wspólnota, wprawdzie tymczasowa, jednak oparta na więziach wzajemnego wsparcia i empatii – pomimo i wbrew wcześniej istniejącym różnicom. Ukazanie na scenie subiektywnego świata postaci pozwala patrzeć na ich przemiany i działania z większej odległości, bez nadmiernych emocji, pozwala analizować i śmiać się z pewnych postaw i niekonwencjonalnych zachowań. W chorym państwie, zdeformowanym przez urojeniowe wizje wielkości, systemy propagandy i zwodnicze deklaracje, należy poszukiwać wartości utrzymujących jakąś choćby najdrobniejszą prawdę o życiu.

Do zamkniętej przestrzeni zony przybywa Stalker (Janusz Andrzejewski), obywatel wolnego miasta. Spontaniczny i pewny siebie, zwodzi mieszańców obietnicą możliwej ucieczki do lepszego świata (wolności? konsumpcyjnej przyjemności? dziecięcej gadżetomanii?). Wolny świat to obietnica bez pokrycia, a bohaterowie popadają w inny rodzaj zniewolenia – władzę ma ten, kto posiada umiejętność pomnażania pieniędzy. Stalker okazuje się zdrajcą i to podwójnym: zdradza uciekinierów (dostaje za nich solenną zapłatę od strażników) i zdradza ich marzenia (cudowna Arkadia nie istnieje). Grupa uciekinierów: ojciec rodziny Fiedot (Ildefons Stachowiak) i jego żona (histeryczny Sebastian Grek), głuchoniema córka (zabawny Radosław Elis), lekarz obozowy (marudny i błazeński Waldemar Szczepaniak), funkcjonariusz obozowy (niedbały i trunkowy Paweł Hadyński) nie potrafią odnaleźć się w bezwzględnej tyranii konsumpcjonizmu, która napędza społeczną machinę zysku.

Szczególnie ciekawą postać stworzył Ildefons Stachowiak. Kreowanego przez niego Fiedota cechuje bierna postawa, mało wyrazista indywidualność i konformizm w codzienności. Taki bohater przestaje być interesującym obiektem analizy psychologicznej, ale zarazem staje się ciekawym modelem dla diagnozy socjologicznej. Fiedot powraca do Czumurtii, bo tylko tam potrafi żyć, wyjście poza ustalony i utrwalony schemat jest dla niego w paradoksalny sposób totalnym zniewoleniem.

„Dzieci Zony” to dramaturgiczna diagnoza psychicznego kalectwa pokolenia, jego bezradności wobec systemu, w którym najważniejszy jest donos lub zdrada. Z perspektywy widza taki spektakl jest próbą poszukiwania przyczyn rozwoju chorego systemu. Komiczna psychodrama tytułowych „dzieci” na scenie przypomina Freudowską „regresję”, czyli powrót do wcześniejszego, patogennego wydarzenia, jakim mogła być fascynacja ideologiczna czy denuncjacja przyjaciela. Spektakl odsłania problem społecznego funkcjonowania z piętnem poczucia winy. Rola na scenie może przygotować do pełnienia określonej funkcji w nowej społeczności. Teatralna kuracja zmusza aktora-pacjenta do włożenia lekarskiego fartucha i przyjrzenia się mechanizmom swoich zachowań. Celem terapii jest podjęcie próby przezwyciężenia własnych słabości, by stworzyć i ukonstytuować inne, nowe „ja”. Wszystkie „dzieci zony” mogą pokazywać dwa zwalczające się organizmy ideologiczne w jednym państwie albo wewnętrzny konflikt jednostki.

Republika Czumurtii powoduje, że jej mieszkańcy zatracają poczucie realności, a ich życiowe działanie zostało ograniczone do rozmiarów scenicznej psychodramy. Schwytani w ideologiczną pułapkę, prowadzącą do piekła historii, uświadamiają sobie, że nie ma stamtąd ucieczki, tkwi ono bowiem w nich samych.

LITERATURA:

Freud Z.: „Kultura jako źródło cierpień”. Tłum. J. Prokopiuk. Warszawa 1992.

Fromm E.: „Zdrowe społeczeństwo”. Tłum. A. Tanalska-Dulęba. Warszawa 1996.

Goffman E.: „Charakterystyka instytucji totalitarnych”.  W: „Elementy teorii socjologicznej”. Red. W. Derczyński, A. Jasińska-Kane, J. Szacki. Warszawa 1975.
 


[1] Instytucja totalitarna to termin zaproponowany przez Ervinga Goffmana. Oznacza miejsce, w którym realizują się trzy główne sfery życia, normalnie oddzielone: praca, zabawa, sen, przy czym cała aktywność człowieka jest z góry zaplanowana (Goffman 1975: 87).


Walerij Szergin: „Dzieci Zony”. Reżyseria: Grzegorz Reszka. Tłumaczenie: Jakub Adamowicz. Obsada: Agnieszka Różańska / Oksana Hamerska, Janusz Andrzejewski, Paweł Binkowski, Radosław Elis, Sebastian Grek, Paweł Hadyński, Szymon Mysłakowski, Mariusz Puchalski / Andrzej Lajborek, Ildefons Stachowiak, Waldemar Szczepaniak. Scenografia i kostiumy: Magda Flisowska, Zofia Jakubowska, Berenika Pyza, Aleksandra Zembrowska. Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu. Premiera: 24 stycznia 2015.