Wydanie bieżące

1 września 17 (305) / 2016

Dawid Kujawa, Marcin Czerkasow,

NIEZROZUMIAŁOŚĆ JAKO POLE DLA OTWARTEJ SPEKULACJI

A A A
D.K.: Marcin, poetom piszącym pewnym specyficznym językiem, z którym kojarzy się również Ciebie – językiem rzekomo zaadaptowanym już w polskiej literaturze, choć w gruncie rzeczy, zgodzisz się chyba, rozpoznanym raczej pobieżnie – implikuje się dość konkretne inspiracje, wymieniając zawsze te same nazwiska anglosaskich – i ewentualnie kilku francuskich – autorów. Chciałbym zadać Ci więc na wstępie takie pytanie, które pozwoli nam już teraz się wykoleić: jakie są Twoje inne „inne tradycje”?

M.C.: Hm, to wyjątkowo trudne pytanie, zwłaszcza na początek. Ale skoro już jesteśmy przy wypadkach i gubieniu kursu, to przyznam szczerze, że większość moich „tradycji” – w jakimkolwiek sensie – zawsze była mocno związana z muzyką, bardzo chaotyczną, raczej agresywną, w każdym sensie ciemną i najczęściej mocno „wyszczekaną”, jeśli można by to tak dwuznacznie ująć.

Przykładem może tutaj być twórczość Erica Paula, wokalisty w takich zespołach jak Arab On Radar czy Chinese Stars, który poza występami scenicznymi pisze również świetne wiersze. Ostatnio wydał książkę „A Popular Place To Explode”, która zapowiada się niezwykle obiecująco. Bardzo ważne są dla mnie również teksty innego „wokalisty”, Pete'a Simonellego z zespołu Enablers, którego czasem – głównie z powodu jego fizjonomii i zachowania scenicznego – określa się mianem Huntera S. Thompsona sceny math rockowej. Tytuł mojej drugiej książki wywiodłem z jednego z utworów, które znalazły się na ich płycie pt. „Tundra”.

Interesujące teksty pisze również Dan Smith z zespołu Listener. Właściwie każdy z jego utworów można czytać niezależnie od muzyki, a są to długie meandrujące rzeczy, pełne bardzo osobistych historii, co poniekąd jest mi obce, w sensie konfesyjnym, ale nadal nie udaje mi się przejść obojętnie wobec takich linijek, jak: „wszyscy zostaliśmy wykonani z wraków”. Te teksty oczywiście najbardziej sugestywnie „przemawiają” przez samego Smitha podczas występów Listenera, niemniej dla mnie jest to również jakiś samoistny kawałek dziwnej literatury.

A jeśli chodzi o formy literackie poniekąd z pogranicza muzyki, to na mojej liście musiałaby się znaleźć również Laurie Anderson, którą szczerze podziwiam pod każdym względem, a także utwory Edith Sitwell, której rymowane ni to wiersze, ni to bajki w jakiś sposób pasują do mojej prywatnej definicji surrealizmu.

Bardzo lubię też wiersze, które pisał Jesse Bernstein, ojciec chrzestny epoki grunge: „w czasie wojny niebo jest pełne pomarańczy” to linijka z „Come Out Tonight”. Legendarny kawałek.

Natomiast z czysto literackich autorów szalenie poważam twórczość Erna Malleya, u którego czuję się naprawdę solidnie zadłużony od lat.

D.K.: Muzyczne inspiracje rzeczywiście pozwoliły nam zgubić kurs; i chociaż jest to rzecz jakoś frapująca, nie będę drążył kwestii „muzyczności” Twoich wierszy – coraz częściej przekonuję się, że w sytuacji absolutnie nieweryfikowalnej, „niemetrycznej” otwiera to drzwi do krytycznoliterackiej hochsztaplerki. Może skupmy się zatem na Malleyu, którego nigdy u Ciebie nie dostrzegłem, a przecież rzeczywiście to zadłużenie jest w Twoich tekstach więcej niż widoczne. Bardzo proszę: „«Pilnuj swojego serca, idioto» – / szeleściły gołębie i myślę, że na moment / straciłem kontakt z nawierzchnią”; „Śniegi skręcone w krem / cofają się z gór do pudełek, kiedy brezylka / pragnie ci coś oznajmić na tyłach apartamentu”; „[…] skrzypiące łóżko z piasku, które chciało być miłe” – to wszystko z „Fałszywych zaproszeń”, ale gdyby przytoczono mi te frazy jako fragmenty „Darkening Eliptic”, nie byłbym nawet podejrzliwy. Przejdę do rzeczy: jaka jest Twoja prywatna definicja surrealizmu?

M.C.: W „rzeczywistości” – czymkolwiek by ona nie była – w moich wierszach nie ma właściwie żadnej muzyki. To znaczy starannie unikam wszelkiej muzyki wynikającej choćby z brzmienia języka. Poezja interesuje mnie przede wszystkim jako tekst zmaterializowany na zadrukowanej stronie. To dotyczy również prozy, jako że w zasadzie nie widzę żadnego sensownego uzasadnienia dla rozróżnienia na poezję i prozę. Niemniej sama muzyka to wspaniały model niemal idealnej formy niezrozumiałości, która jednak komunikuje coś na dużo bardziej złożonym poziomie, jak pokazują choćby takie inwencje, jak trytony, czyli słynne diabolus in musica.

„Wszelka sztuka aspiruje do kondycji muzyki”, jak zauważył Walter Pater, i na całe szczęście jest to aspiracja w jakiś bardzo przewrotny sposób ograniczona, najczęściej niemożliwa. Dlatego o muzyce w poezji myślę częściej w kategoriach tropów – cytaty z piosenek wskazują raczej na to, jak absolutnie wszystkie teksty mogą być czytane: jako strzępy, fragmenty zawsze niekompletnej całości – na podobieństwo piosenki, którą słyszymy przez chwilę z okna przejeżdżającego samochodu lub natrętnej niczym refren linijki, która nagle w stanie jakiegoś prywatnego olśnienia powraca zza horyzontu jak bumerang i nabiera wyjątkowo konkretnych referencjalnych mocy. To elementy układanki wpadające przypadkiem na swoje miejsca. I taka w pewnym sensie jest chyba kondycja całej naszej wiedzy. Cytaty z cytatów powtarzające echa innych cytatów. Analogicznie (choć nie przepadam za analogiami) nasze mózgi przetwarzają niekończące się łańcuchy danych w trakcie snu. Dotyczy to przeszłości, przyszłości (przeczuć), aktualnego stanu psychofizycznego, również tych wszystkich słów, informacji, odcieni mebli widzianych gdzieś w przelocie, zarysu czyjejś ręki poprawiającej włosy na tle drzewa w ogrodzie. Dotyczy to wszystkich rzeczy, które trafiły do nas w świadomy lub nieświadomy sposób. Sen to podstawa interpretacji rzeczywistości, wyjątkowo niesubordynowana struktura, która sama w sobie stanowi rodzaj pewnej hermeneutyki. To oczywiście nasuwa skojarzenia z psychoanalizą, jednak nie o ten model tu chodzi. Interesuje mnie raczej sama retoryka snu, sposób, w jaki te wszystkie nieprzystające elementy są ze sobą pozszywane, dzięki czemu stają się jakąś większą, nieprzewidywalną i często niezrozumiałą całością. Pewną formą negatywnej wiedzy.

Ta nieprzewidywalność i zaskakująca niezrozumiałość to chyba te właśnie czynniki, które w języku poezji umożliwiają przynajmniej emulację wszystkich najbardziej pociągających aspektów muzyki. Być może wcale nie było to ich intencją, jednak często właśnie surrealiści osiągali podobne rejestry – jak u Roberta Desnosa czy Reverdy'ego – ten efekt zaskakującej ciągłości, która może być porównywalna z asemantycznym „znaczeniem”, tym wrażeniem znaczenia ustanawianym przez muzykę. Znajdziemy je zarówno u Rimbauda, jak i u Baudelaire'a, co może wskazywać na to, że przywiązanie do historycznego ruchu, jaki wykonał surrealizm, wyłaniając się z zamieszania na początku XX wieku niekoniecznie będzie nam tutaj do czegokolwiek przydatne.

Jeżeli według pewnego epistemologicznego klucza spróbujemy prześledzić podobne ruchy języka w historii literatury, to w tej „surrealizującej” linii możemy obok siebie postawić również w gruncie rzeczy tak „konserwatywne” retorycznie postaci, jak Eliot, Auden, Marianne Moore, Elizabeth Bishop, Mandelsztam, Czesław Miłosz czy Zbigniew Herbert. Oczywiście znacząco udoskonalił ten model Wallace Stevens, a za nim John Ashbery, James Tate, John Yau, czy również syn Jacques'a Derridy – Pierre Alferi. Choć w ich przypadku to często jeszcze bardziej, o wiele dalej posunięta retoryka tzw. swobodnych asocjacji. A to tylko przykłady. Dlatego kiedy myślę o „surrealizmie”, myślę właśnie o pewnej szerszej sytuacji języka, w której nie jest on ograniczony do funkcji reprezentacji, do sensu, znaczenia, a co za tym idzie do pewnej społecznie i ekonomicznie użytecznej idei komunikacji. Nie jest on jednak również ograniczany do muzyki czy konkretnej formacji estetycznej. Zwłaszcza programowo pojmowanej formacji estetycznej.

Myślę, że idea niezrozumiałości jako takiej jest o wiele bardziej interesująca. Niezrozumiałość jako pole dla otwartej spekulacji. To teren nieograniczonych możliwości dla rozumienia, ponieważ rozumienie najczęściej zaczyna się od pewnego oporu, który stawia nam jego przedmiot. A również tekst jest przedmiotem, który powstaje podczas pisania. W przypadku tekstu ostentacyjnie zaprzeczającego gramatyce oraz logice ten opór staje się czymś niezrównanym. Niestety w powyższym sensie „niezrozumiałość” często staje się również przestrzenią dla różnego rodzaju nadużyć, czego ten klasyczny, „oryginalny” surrealizm może być przykładem (stąd również tak radykalny rozbrat, który wzięli z surrealizmem Desnos i Queneau: przekład surrealizmu na doktrynę polityczną, którego dokonał Breton, był jednak aż nazbyt ujednoznaczniający).

Mimo wszystko w czasach „organicznej” zrozumiałości wynikającej z rozbudowanego systemu redystrybucji obrazów – które, jak potocznie się przyjmuje, „wyjaśniają się same” – niezrozumiałość jest czymś wręcz koniecznym dla przetrwania, może nie w sensie dramatycznie gatunkowym, jednak przynajmniej jeśli chodzi o możliwość dalszego kultywowania innych, potencjalnie alternatywnych form komunikacji, a przede wszystkim wyobraźni, zarówno w perspektywie prywatnej, jak i kolektywnej. Bez wyobraźni możemy być chyba już tylko maszynami. A choć również maszyny mogą być kreatywne, jak udowadniają eksperymenty z przetwarzaniem obrazów przez sztuczną inteligencję, to jednak nadal pozostają tylko maszynami: jednostkami pragmatycznie zarządzanego systemu, który służy maksymalizacji efektywności.

Dlatego moja prywatna definicja surrealizmu to pewien model epistemologiczny, który paradoksalnie często staje również w poprzek temu, co moglibyśmy w ogóle nazywać historią poezji, literaturą jako taką. To wszelkie interesujące ruiny naszej wiedzy: kolekcja pęknięć i nieciągłości.

D.K.: Pojawiło się w Twojej wypowiedzi kilka kwestii, które spróbuję ze sobą – co prawda nie na zasadzie aż tak swobodnych asocjacji, o jakich mówisz – połączyć.

Fajnie, że wspominasz o poróżnieniu Desnosa i Bretona, bo to wyrazisty przykład: ten pierwszy odrzucił propozycję wstąpienia do Francuskiej Partii Komunistycznej, ale nie wynikało to z jego przekonania o apolityczności poezji, a raczej z niechęci do zinstytucjonalizowanej polityki (wcześniej mocno sympatyzował z anarchistami); w Trzecim Manifeście Surrealizmu zaznaczał, że istnieje tylko jedna, „otwarta dla wszystkich” rzeczywistość, a surrealizm ściśle dotyczy sfery publicznej (Benjamin na przykład, pisząc o surrealizmie, odnotowuje, że warunkami rewolucji są zmiana zewnętrznych okoliczności, ale i zmiana stosunku do nich – sposobu ich postrzegania). Nie trzeba chyba dodawać, że w latach 40. Desnos znów spotkał się z Aragonem i Éluardem – wtedy jako w pełni zaangażowany członek ruchu oporu.

Zauważyłeś też, że język, który wymyka się „pochwyceniu” przez funkcję reprezentacji, jednocześnie nie daje się sprowadzić do, jak to ująłeś, ekonomicznie użytecznej idei komunikacji. Z naszej niedawnej rozmowy pamiętam, że jest Ci całkiem po drodze z Franco „Bifo” Berardim: zgodziłbyś się z jego tezą, że poetycka emancypacja języka stanowić dziś może przeciwwagę dla mechanizmów kapitalizmu finansowego, który z kolei opiera się na uwolnieniu i autonomizacji pieniądza?

M.C.: Nie ukrywam, że przykład tej niechęci Desnosa do wszelkich zinstytucjonalizowanych form jest mi szczególnie bliski. Jego wojenna działalność stanowiła konsekwentne rozwinięcie osobistej „etyki” subwersji, zgodnie z którą zdawał się prowadzić całe swoje życie według rozmaitych scenariuszy oporu.

Natomiast co do Benjamina, to słusznie zauważył, że wszelkie warunki możliwości zmiany występują również w polu jej percepcji. Już wcześniej w podstawowym sensie obserwacji wykazał to Marks poprzez rozpoznanie złożonych stosunków kształtujących obraz XIX-wiecznego kapitalizmu, wskazując na wagę rozwoju świadomości klasowej. Jednak dzieje się coś niepokojącego, jeśli zmiana tej percepcji odbywa się w polu pozostawionym ideologii. Należy pamiętać o tym, że pierwotne znaczenie terminu ideologia, takie jakie nadał mu Destutt de Tracy, czyli „nauka o ideach”, zostało zastąpione przez utożsamienie ideologii z filozofią, co miało miejsce u Marksa i Engelsa, ale dopiero Karl Mannheim wskazuje na stosowny kontekst, w którym zostaje przywrócony krytyczny dystans filozofii wobec problemów tak zwanej świadomości społecznej.

Dalej można zauważyć rozwój – choć w chyba nadal dość niezadowalający sposób – zagadnień z pogranicza teorii polityki i estetyki, co ma miejsce choćby u Jacques'a Ranciera. Dzieje się to w sposób niezadowalający, ponieważ nadal bez przedmiotowo zorganizowanej teorii obrazu mamy tutaj do czynienia wyłącznie z rozbudowanymi przypisami do „trzeciej Krytyki” Kanta, czyli kolejne omówienia problemu „pęknięcia” w jego koncepcji wzniosłości, kwestię destabilizującą zasadniczą relację między pojęciem a wyobraźnią. A tych piętrzących się problemów mamy coraz więcej: to sprawy dotyczące zarówno technicznych aspektów reprezentacji, jej polityki, a także systemów jej redystrybucji – co w nieuchronny sposób wciąż komplikuje rozwój technologii związanych z internetem. Wśród tych zagadnień znajduje się również ten chyba najuporczywiej powracający topos towarzyszący temu, co nazywamy cywilizacją Zachodu: relacja między słowem a obrazem, czyli horacjańskie Ut pictura poesis.

Obecnie w paradoksalny sposób ogólna problematyka związana z obrazem wydaje się jeszcze bardziej rozproszona pomiędzy historyczne metodologie badań nad sztuką, „krytyczne” studia nad wizualnością, antropologię kulturową oraz filozofię, która niestety bardzo dużo czasu straciła na próbach uzasadnienia swojej „naukowości”, wobec czego znajduje się znacząco w tyle, jeśli chodzi o rozwój własnych krytycznych narzędzi. Heideggerowskie „O źródle dzieła sztuki” jest tutaj przynajmniej anachroniczne, choć interesujący jest jego inny tekst – „Czas światoobrazu”. Niemniej literatura przedmiotu dostarcza nam również takich lokalnych bohaterów w rodzaju Louisa Marina czy Rolanda Barthes'a, biorąc na przykład jego „Retorykę obrazu”. Bardzo wiele kwestii zostało sproblematyzowanych również dzięki dekonstrukcji. Swój udział w rozwijaniu krytycznego namysłu nad obrazami mieli lub nadal mają również artyści, tacy jak Harun Farocki, Boris Groys, Hito Steyerl, Trevor Paglen czy Seth Price. Robert Morris to wciąż bardzo poważna figura. Niemniej nadal nie mamy do dyspozycji żadnego spójnego, ukierunkowującego te zainteresowania modelu. Być może na tym polega także przyszła krytyczna siła tych rozproszonych zainteresowań, które nie dają się łatwo sprowadzić do żadnego zoperacjonalizowanego modelu, jednak póki co nie widać tutaj żadnych rewolucyjnych przełomów. Wszystko pochłania wciąż wzbierająca fala technologii, która pacyfikuje wszelkie próby teoretycznego uporządkowania tej problematyki, choć być może równie prawdziwe jest to, o czym pisał Philip K. Dick, wkładając w usta jednego ze swoich bohaterów znamienne słowa: „Teoria zmienia opisywaną przez siebie rzeczywistość”. Ten model epistemologicznego – a zarazem ontologicznego – paradoksu przedstawił właśnie Schroedinger: coś, na co patrzymy (a tym jest właśnie teoria: spoglądaniem na coś), staje się w tym momencie czymś innym. Może to być swoje przeciwieństwo, jak w alegorii Schroedingera, gdzie życie zostaje zastąpione przez śmierć i na odwrót, lecz równie dobrze wynik obserwacji może być dalece bardziej nieprzewidywalny i złożony, co obrazują choćby kursy notowań giełdowych w tak zwanym high-frequency trading. To już poziom rzeczywistości kształtowanej całkowicie przez maszyny – oczywiście na zlecenie człowieka, jednak ten ostatni wycofuje się na pozycję znerwicowanego akuszera zysków czy ewentualnie notorycznie zdezorientowanego akcjonariusza. Na tym poziomie możliwość krytycznej percepcji zachodzącego tu „dzielenia postrzegalnego” wymyka się jakiejkolwiek empirycznej ewaluacji, również wszelka potencjalna teoria – która nie jest jednak ekonomią – pozostaje tutaj na lodzie czystej spekulacji. Myślę, że wtedy jedynym polem do obserwacji, które nam pozostaje są właśnie obrazy – obrazy kapitału. Ale żeby powiedzieć o nich cokolwiek sensownego, nie popadając w analogie czy socjologizujące tautologie, należałoby właśnie dysponować jakąś stosownie wyrafinowaną aparaturą. Czasem bywa nią teoria, czasem retoryka jako swego rodzaju narzędzie krytyczne, ale być może czasem jest nią właśnie poezja.

Kryzys gospodarczy z 2008 roku, do którego nawiązuje „Bifo” Berardi, to tylko jedna z sytuacji, w których na nowo nabiera znaczenia słynna rimbaudowska sentencja o rozprzężeniu (deregulacji) związku zmysłów (a także sensów) i rzeczy. W historii pieniądza ta najistotniejsza z punktu widzenia Berardiego deregulacja miała miejsce w 1973 roku, kiedy ostatecznie upadł system z Bretton Woods. Wtedy też otworzyła się pierwsza poważna furtka w drodze do dalszej deregulacji światowych rynków, co zwiastowało powstanie Międzynarodowego Funduszu Walutowego. Pomysł Berardiego, polegający na ustanowieniu analogii pomiędzy deregulacją języka w terminach symbolizmu a deregulacją wartości pieniądza w odniesieniu do parytetu złota, pracy, a następnie całego fizycznego świata, nie jest w zasadzie nowy. Już wcześniej zainteresowania Pounda wskazywały na problem utraty właściwej siły nabywczej pieniądza wplątanego w destrukcyjny mechanizm lichwy. W bardzo interesujący sposób, choć sięgając do nieco innych zasobów (Goethe, dekonstrukcja), temat przedstawił też Jochen Hoerish w książce „Orzeł czy reszka. Poezja pieniądza”. Berardi stawia jednak nacisk na coś interesującego, co jego zdaniem może stanowić o sile poezji w starciu z finansowym imperium zła. Według niego poezja jest językiem nadwyżki, nadmiaru, co również może nie jest zbyt nowym wynalazkiem, biorąc pod uwagę koncepcję „literackości” czy – nieco szerzej – retoryczności wszelkiego języka, a jednak postulat Berardiego, aby ten językowy nadmiar poezji przeciwstawić mechanizmom kapitalizmu finansowego, dla którego szczególne znaczenie ma jak najszybsza niezapośredniczona komunikacja – czytelność wszelkich danych, które mogą zostać natychmiastowo skapitalizowane – otóż ten postulat jest bardzo pociągający.

Poezja ze swoją nieczytelnością, ta „ciemna mowa”, miałaby stanowić domenę społecznej subwersji, złożonego systemu oporu wobec akumulacji kapitału, wobec przyspieszenia życia, nad którym nieustannie tracimy kontrolę. Jest to oczywiście gest bardzo romantyczny, wzniosły i romantyczny, zwłaszcza kiedy skonfrontujemy go z koncepcją ironii Schlegla z jego słynnego tekstu „O niezrozumiałości”. To właśnie ten tekst towarzyszy nam, niby cień lub sylwetka wycięta w żywopłocie, podczas lektury „The Uprising” Berardiego. Nadal nie jest jednak dla mnie jasne, czym miałoby być to tytułowe „powstanie” i w jakich warunkach miałoby do niego dojść. Nie jestem chyba zbyt uważnym czytelnikiem. Jednak wszystkie tropy, które doprowadzają nas do kluczowych momentów w tej narracji, a przede wszystkim rozpoznawalność ich źródeł, które są dla mnie znaczące, sprawia, że również pomysły Berardiego są mi bliskie.

Choć równie bliskie są mi słowa Stevensa o tym, że „pieniądze są rodzajem poezji”, co w kontekście Schlegla i ogólnie pojętej ironii można by też zapewne odczytać w jakiś pouczający sposób.

D.K.: Niejasność „powstania”, o jakim pisze Berardi, może być chyba tak wadą, jak i zaletą jego rozpoznań. Badacze zadłużeni w autonomizmie (a już na pewno Ci korzystający też z dorobku schizoanalizy) wprost piszą o końcu polityki tożsamościowej – Dimitris Papadopoulos, Niamh Stephenson i Vassilis Tsianos używają na przykład pojęcia double-R axiom, żeby wskazać na stojące za nią pułapki: żeby walczyć o rights musimy mieć representation, zaś representation zawsze jest ekskluzywne, zawsze ma wytyczone granice (np. obywatelstwa), zawsze konstytuuje się czyimś kosztem, nawet gdy jest bardzo pojemne. Dlatego tak często współczesna filozofia polityczna pozytywnie wartościuje grupy wyłaniające się znikąd, o niejasnym statusie, walczące o nowy porządek, ale bez precyzyjnych postulatów, jak Occupy, Indignados, samoorganizujący się „nielegalni” imigranci etc.

Politykę poezji widziałbyś podobnie? Jako politykę semantycznej nadwyżki i komunikacyjnej niedyspozycji jednocześnie? W jednym z nowych wierszy piszesz: „czy to jest nadal jakaś wiadomość?”. Mechanizmy językowe można wzorować na – zostańmy przy tym przykładzie – biografii Desnosa, który przecież uprawiał jakiś rodzaj polityki, ale nieustannie wymykał się tak zwanemu Aparatowi Pochwycenia.

Jeśli ta analogia jest trafiona, to czy nie widzisz w takiej strategii zagrożenia związanego z osłabieniem „afektowania”, które w czasach terroru instytucji finansowych i rosnącego w siłę faszyzmu wydaje się koniecznością? W działaniach stricte politycznych możemy używać tożsamości taktycznie, nie przywiązując się do nich zbytnio – może podobne praktyki są potrzebne w poezji: więcej deklaratywności, ale bez rezygnowania z podejrzliwości wobec własnych deklaracji?

M.C.: Prawdę mówiąc, najchętniej w ogóle nie widziałbym tutaj polityki jako takiej. Zawsze mam problem z tym pojęciem, ponieważ na tle wszystkich dyskusji „polityka”, jako pojęcie obdarzone własną historią, zawsze pozostaje gdzieś poza wszelkim podejrzeniem. Zwykle myślę o polityce wyłącznie w związku z przemocą, zarówno fizyczną, jak i tą symboliczną. To taki lisi termin, racjonalizujący to, co z punktu widzenia czyichś interesów wydaje się nieuniknione. Tymczasem nie potrafię dostrzec nawet podstawowych interesów poezji (pomijając też fakt, że na poezji w ogóle ciężko zrobić interes). Ale czy poezja służy jakiejkolwiek organizacji? Czy dotyczy czyichś interesów? Czy może przeciwstawić się przemocy? Czy jest w stanie naruszyć integralność zastanego ładu? Istnieją takie przekonania i zapewne nie są one nieuzasadnione. Wszystko też pewnie można sprowadzić do kwestii mniej lub bardziej dozwolonego użytku, jaki niektórzy chcieliby z poezji uczynić.

Niemniej na gruncie poezji właściwym przedmiotem sporu o charakterze „politycznym” zawsze była chyba tylko jedna zasadnicza kwestia: stosunek do opisu. Przypomina mi się słynny tekst Miłosza, „Przeciw poezji niezrozumiałej”, gdzie autor kategorycznie domagał się uznania praw przedmiotu: „Poezja zachodnia poszła ostatnio tak daleko w subiektywizacji, że przestała się liczyć z prawami przedmiotu. A nawet zdaje się zakładać, że istnieją tylko nasze percepcje i że nie ma żadnego świata obiektywnego”. Oczywiście kryje się za tym stanowisko, które ma charakter epistemologiczny, czyli również światopoglądowy. Inną jego formę stanowi otwarcie konserwatywne wezwanie, aby „opisywać rzeczy takimi, jakie są”. To znaczy, jakie właściwie są te rzeczy? Skąd o tym wiemy? Czy źródłem naszej wiedzy są zmysły? A może chodzi o idee? Konserwatywne odpowiedzi na te pytania dają oczywiście instytucje: tradycja, szkoła, kościół, wspólnota itd. Bóg występujący jako ostateczny gwarant wszelkiego znaczenia. Takie sposoby myślenia funkcjonują również dzisiaj. Ale w ten sposób wracamy do starego filozoficznego kotła. Nawet przez chwilę nic nie staje się jaśniejsze.

Z drugiej strony Berardi mówi o poezji jako o formie niewypłacalności (insolvency) języka. Myślę, że to bardzo interesujący pomysł. Semantyczna nadwyżka, o której wspomniałeś, zostaje tutaj obrócona przeciwko idei długu, który przecież nieustannie zaciągamy, żyjąc i komunikując się z innymi, podobnie zadłużonymi ludźmi. W sensie literalnym. Jednak poezja wciągnięta w jakikolwiek model – czy to polityczny, czy ekonomiczny – od razu traci trochę ze swojej anarchicznej energii, staje się pewnego rodzaju narzędziem dla myślenia właśnie w tych ograniczających ją kategoriach. Tymczasem dla mnie poezja jest przede wszystkim błędem, usterką każdego możliwego modelu. A także samymi możliwościami. W tekście, który czytam lub który zamierzam przeczytać, najbardziej będą mnie pociągać nieporozumienia, pęknięcia i przesunięcia: „Dlaczego to zostało tak napisane? Jak mam to rozumieć?”. No i przede wszystkim: „czy powinienem to w ogóle zrozumieć?”. Uczymy się życia w trakcie trwania życia, funkcjonujemy wewnątrz tego rozwijającego się procesu, więc dlaczego mielibyśmy traktować rozumienie czegokolwiek jako pewnik? Jedynym wyjściem wydaje się sceptycyzm – również wobec własnego sceptycyzmu.

Czasem niektóre wiersze, zwłaszcza te tak zwane „ładne rzeczy”, mogą skrywać coś dalece bardziej niepokojącego. Rilke napisał, że „piękno jest przerażenia początkiem” i możemy tutaj myśleć zapewne również o całej tej dwuznaczności estetyki, z paradami, festiwalami i olimpiadami na czele. Faszyzm to uzurpacja wiedzy, w oczywisty sposób fałszywa, ale ciągle umacniająca się nieomylność, zwłaszcza jeśli chodzi o kwestie wskazywania wrogów i planowania fundamentalnych rozwiązań. Zawsze jestem podejrzliwy wobec wszelkich rozwiązań. I fundamentów. Jeśli poezja miałaby nam opowiedzieć o tym, jak walczyć z faszyzmem, musielibyśmy chyba zacząć od tej gruntownej lekcji niewiedzy i niepewności, której nam ona dostarcza.

D.K.: Nie lubię pytać o plany, ale sporo czasu minęło między wydaniem Twojego debiutu i tomu „Przede wszystkim zniszczenia” – trzecia książka wkrótce, czy pozwolisz jej poleżeć? I jeszcze Disastra: czego możemy się spodziewać w najbliższej przyszłości?

M.C.: Trzecia książka właśnie powstaje i mam nadzieję wypuścić ją jakoś w 2017 roku. Na pewno im wcześniej, tym lepiej, ponieważ mam już pomysł na kolejną rzecz i te dwie sprawy pomału zaczynają mi się mieszać, co bywa czasem odrobinę kłopotliwe podczas pracy. Jednak nadal jest zbyt wcześnie, żeby choćby markować jej tytuł.

Natomiast jeśli chodzi o Disastrę, to pracujemy właśnie nad nową książką, dość zabawną i przewrotną, jak sądzę. To książka o łaskotaniu. Składać się na nią będzie jeden długi wiersz (tak to chyba można nazwać) oraz esej lokalizujący intelektualną, przede wszystkim filozoficzną historię stojącą za tą w sumie dość zastanawiającą „czynnością”. Autorzy tekstów są anglojęzyczni, my przekładamy całość, a następnie dwóch niezwykle utalentowanych polskich grafików ma ją zilustrować. Będzie to zatem coś w rodzaju książki-albumu. Pomysłodawcą tego projektu jest Jakub Bąk, który dołączył do Disastry pod koniec zeszłego roku i z którym na początku tego roku założyliśmy również Fundację Disastra, aby móc pozyskiwać środki na kolejne tytuły. A ze środkami jest niestety niełatwo. (Tutaj, składając ręce w wymownym geście, mógłbym zaproponować przejście na stronę Disastry i odnalezienie numeru konta naszej fundacji.)

Nadal myślimy również o poezji. Bardzo chciałbym wydać przekłady wierszy i próz wspomnianego już na początku Erica Paula. Od pewnego czasu zastanawiam się też, jak ugryźć twórczość chyba szerzej u nas nieznanego Kirilla Medvedeva – bardzo interesującego poety rosyjskiego, który co prawda pisanie porzucił już parę lat temu w dość radykalnym politycznie geście, lecz z tego, co już się ukazało można by zrobić całkiem pokaźną książkę.

W planach mamy też przekład komercyjnego thrillera, którego akcja odbywa się w rzeczywistym centrum afery bardzo zbliżonej do tej, o której nie tak dawno mieliśmy okazję słyszeć w mediach donoszących o tzw. Panama Papers. To bardzo specyficzna książka, literatura sensacyjna, która powstała na zlecenie dwóch artystów poruszających w swojej praktyce tematy dotyczące tajemnych stowarzyszeń, ukrytych kręgów kontroli oraz globalnych przepływów finansowych. Jej specyfika i struktura sprawia, że opisywane w niej wydarzenia nieustannie mieszają się z rzeczywistością, trochę jak w tym filmie Spike'a Jonze'a, „Adaptacja”. Śledztwo prowadzone na rzecz fikcji przez podstawionego ghostwritera nagle zamienia się w udział w rzeczywistym śledztwie dotyczącym brutalnego zabójstwa i potężnych spisków kapitału pompowanego przez tajne rachunki w rajach podatkowych, podczas gdy w tle nieustannie migają powidoki sekretnego stowarzyszenia założonego przez Georgesa Bataille'a. Tutaj jesteśmy na etapie przekładu i dopinania detali dotyczących praw autorskich. Książka będzie mieć tytuł „Bezgłowy”.

A poniekąd powracając również do Twojego pierwszego pytania – jako Disastra promujemy poezję, która do tej pory nigdy we w ł a ś c i w y m zakresie nie pojawiła się w Polsce. I myślę, że nie będzie to żadnego rodzaju kryptoreklamą, jeśli powiem, że moim zdaniem od debiutu Świetlickiego nigdy nie mieliśmy do czynienia z tak żywą, osobistą i energiczną poezją, jak ta, którą pisze Zuzanna Bartoszek. Jej debiutancki tom – „Niebieski dwór” – moim zdaniem przełamuje wiele spośród różnych powierzchownych schematów sankcjonujących polską lirykę przynajmniej od połowy lat dziewięćdziesiątych. Szczerze mówiąc, w przypadku Bartoszek, sądzę, że jest to jeden z najbardziej osobnych głosów, które pojawiły się na polskiej scenie poetyckiej ostatnich lat. Po paru miesiącach od jej premiery wyłącznie jako czytelnik czuję, że nadal znajduję tam rzeczy, które mnie nieustannie zaskakują. Redagowałem już wiele książek, ale pomimo upływu czasu, właśnie ta książka nadal uderza mnie swoją oryginalnością. A to naprawdę coś rzadko spotykanego.

Tymczasem wracając do samego wydawnictwa: od pewnego czasu otrzymujemy również całkiem interesujące propozycje wydawnicze, na które w miarę możliwości staramy się odpowiadać. Jednak z uwagi na to, że nie mamy w tej chwili żadnych grantów i naprawdę niczego nie możemy gwarantować, cały czas pracujemy nad ustaloną już listą propozycji. Jest nam jednak bardzo miło, że ktoś zwraca uwagę na tak małe, w gruncie rzeczy eksperymentalne przedsięwzięcie, jakim jest Disastra.